从苏轼与黄庭坚的交谊看宋代书法 “尚意” 观念的形成

李培根

一、苏轼与黄庭坚的师承关系

苏轼与黄庭坚是中国历史上杰出的书法家，在书法领域同属于 “宋四家” ，开启了一脉北宋文人书法风格。 在文学史和书法史上具有举足轻重的地位，提出 “空静” 的创作理论在中国美学史上具有重要意义[1]。 这一理论受到人们的高度重视，影响了一代又一代书法后学之士。 黄庭坚拜苏轼为师，与苏轼并称 “苏黄” ，二人书学思想和而不同又殊途同归。 探究二人的师承关系以及书学思想、书学技巧的演变过程，有利于了解宋代书法家之间的思想脉络和书学理论[2]，对我们了解宋人书法审美意趣有很大启示。

二人最早的交集可以追溯到宋神宗熙宁五年(1072)，当时苏轼在黄庭坚的岳父孙觉那里见到了黄庭坚的诗文，苏轼对其大为赞赏，这是二人的第一次交集。 第二个力荐黄庭坚的是他的舅舅李常，从熙宁十年(1077)开始，李常就不止一次地推许褒扬黄庭坚的诗文，孙觉和李常与苏轼交情甚好，他们的话自然会有些分量，再加之黄庭坚的诗文确实出众，因此在元丰元年(1078)春末夏初，苏轼接到黄庭坚投寄的第一封书信与赠诗《上苏子瞻书》，在信中写道 “闻阁下之风，乐承教而未尝得者也” ，可见黄庭坚的虔诚。 苏轼在秋月作答: “轼方以此求交于足下，而惧其不可得，岂意得此于足下乎!” 苏轼信中满是对黄庭坚才华的崇敬。 苏轼与黄庭坚尚未谋面，但唱和已经开始。 黄庭坚投于苏轼门下，苏轼也欣然接受了这位才华横溢的年轻人。 相同的政治生涯、人生经历、共同的艺术爱好，使二人愈发亲近。 此后六七年间，他们的书信往来基本没有中断，可见二人精神高度契合。 黄庭坚与苏轼的交往正是在苏轼人生低谷之时，黄不怕因为苏轼而受到牵连，而是与苏轼保持这种超越了物质层面纯粹的友情，精神上契合把二人联系起来，师徒二人好比伯牙子期高山流水遇知音。

黄庭坚与苏轼的第一次相见是在元丰八年(1085)，这一年神宗去世、哲宗即位，这一契机也使得苏轼也在 “乌台诗案” 被贬黄州之后重新得以起用，回到京城，并不断升迁为中书舍人、翰林学士等。 黄庭坚出任秘书省校书郎，比苏轼更早回到京城，二人同在京城，彼此见面也就很自然了。 元祐元年(1086)春黄庭坚第一次拜会苏轼，并奉上当时著名的四大名砚之一的洮河石砚作为礼物，苏轼还为此写下铭文，记录于《苏轼文集》卷十九《鲁直所惠洮河石砚铭》: “洗之砺，发金铁。 琢而乱，紧密泽。 郡挑崛，至中国。 弃矛剑，参笔墨。 岁丙寅，斗东北。 归予者，黄鲁直。” 自熙宁五年(1072)得知黄庭坚，至此二人首次相见已有九载。

元祐四年(1089)春，苏轼被任命为龙图阁学士出任杭州， “苏黄” 二人再次分别，虽然有书信往来，但没有机会再相见。 在这一时期二人已经经历了人生中非常多的生离死别，苏轼的父母、妻子和小儿子相继离世，黄庭坚的母亲以及提携他的舅舅李常、岳父孙觉也相继辞世。 这些打击对于二人的人生态度影响极大。

元祐八年(1093)，哲宗恢复新政，罢免了元祐诸臣。 绍圣元年(1094)苏轼被贬为宁远军节度副使后贬谪至惠州。 途中苏轼与黄庭坚在鄱阳湖相聚了三天时间，苏轼说到自己 “天实命我，使与其迹” ，感慨自己颠沛的生活。 建中靖国元年(1101)，苏轼从海南北归途中在常州去世，二人再也没有相见，黄庭坚此后有二十多篇诗文追忆苏轼，可见其对于知己已逝的感伤。

苏轼和黄庭坚为北宋文人士大夫阶层的代表，其二人交往的过程中的思维碰撞便不经意间引领了宋代书法的走向，他们引导北宋书法走向以主观抒情为主导的 “尚意” 观念蕴含着丰富的创新意识，他们的创作方式也备受后世推崇，对后世书法审美观念的革新和技法的丰富发展起到了重要影响，下面结合二人具体的书论观念，谈谈 “尚意” 审美观念的内涵。

二、宋代 “尚意” 审美观念的形成

“尚意” 这一观念出自清代梁巘在《评书帖》中对于宋代书风的评价， “尚意” 作为一种书法审美特征，是对唐尚 “法” 观念的革新。 “尚意” 书法审美的特征，是侧重于书法艺术 “神” 与 “意” 的地位，轻视 “形似” “法度” 等客观标准，主张 “无意” “观韵” “顿悟” “真趣” ，最终在书法风貌上形成一种率真自然、萧散简远的艺术境界，体现出主观意味和情感价值[3]。

苏轼提出 “我书造意本无法” 的艺术主张，他在文学艺术上成就极高，他既擅长书法，也精于诗文、绘画，可以说是中国古代文人的典型。 我们从苏轼艺术观念的变化可以了解宋代 “尚意” 的内涵，苏轼早年在思想上有积极的入世态度，他极推崇颜真卿的书法， “重法” 是这一时期的主基调。 奈何苏轼命运多舛，自 “乌台诗案” 后基本了结了他的政治生命，转而参禅问道，进入了 “萧散简远” 的境界。 总的来说，苏轼的艺术思想在杂糅儒家美学、道家美学、禅宗美学之后，总结出了一些文学艺术上的共有规律，形成了自己独特的艺术思想，他强调 “文人气” ，强调 “我书造意本无法” ，更为倾向个人内心表达和思想感受，不墨守成规地拘泥于传统法则，而是更多地强调按照自己的意识进行创作，不太刻意关心点画是否合乎传统准则。 当然，这一切的出发点来源于苏轼深厚的文学底蕴和广博的阅历，并不是单纯地胡涂乱抹。 正如他的告诫 “论画以形似，见与儿童邻。 赋诗必此诗，定非知诗人” ，只有不拘泥于固定程序的 “形似” 才可能达到多变的创作状态。 苏轼在继承了北宋欧阳修的基础上开创了一种新的风气，对北宋书坛风产生了巨大冲击，打破了自唐末以来的相对保守客观的标准态势，使当时书坛出现一种革新风潮，也对宋代尚意书风的出现与形成起决定性作用。

黄庭坚则主要强调 “韵” ，以 “韵” 为准则。 认为书画 “工拙要须其韵胜耳” ，他曾在评价王诜的艺术藏品时说 “书画以韵为主，足下囊中物无不以千金购取，所病者韵耳” 。 黄庭坚与苏轼亦师亦友，在艺术观念上同中有异，异中有同。 黄庭坚在给苏轼的题跋中曾说 “余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人。 立论者十余年，闻者瞠若晚识。 子瞻独谓为然” 。 可见其二人艺术观念的一致性和超前。 黄庭坚在接受苏轼的书学思想上，有了自己独到的见解，黄庭坚的 “韵” 同苏轼的 “意” 都以心为本精神至上的表现。 苏轼追求的是 “无法之法” 的无拘无束，追求内心的自由以 “意” 为中心。黄庭坚在继承苏轼思想的基础上，融合自己的审美创作理念，他认为 “韵” 的基础是 “脱俗” 。 同时，黄庭坚强调 “无一字无来处” ，追求法度，认为每一字都要有来历。 同时他也强调书法要 “出于绳墨之外” ，不能 “如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈夫态也” ，学书只重技法上的人工雕饰，无本色风姿便也是一种病态，缺乏创作主体灵性的表现[4]。

宋代是文人书画发展的重要时期， “尚意” 特征符合文人群体至关重要的方面便是强化了人品与艺品的关系，强调书法的字外功夫，追求 “学养” 和 “书卷气” ，重视个人的文化修养和艺术造诣。 书品与人品的论述，最早发端于西汉杨雄提出的 “书为心画” ，认为其是分辨君子小人的一个条件，唐代柳公权流传有 “心正则笔正” 的谏言。 宋代较为系统的阐释最早来自欧阳修，他认为能留存下来的传世作品，主要是因为 “唯贤者能存耳” ，这一观念具有儒家 “正统” 观念，表明了人格品行和书法的内在联系，苏轼在此基础上也提出了 “书有工拙，而君子小人之心不可乱也” 的人格评价方法。 同时，在此基础上进一步指出，不能仅把书法作为识别君子小人的标准，在人品之外还要注重个人的趣味和风采。这一方面体现了儒家 “正统” 的人格思想，另一方面强调艺术是人思想的集中体现，强调 “书如其人” 绝非要求书品消极地依附人品，而是性情意趣、学识、修养和审美理想的综合体现。 黄庭坚把人品与书品的关系进一步发展，他认为 “学书须要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。 若使灵府无程，即使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳” 。 学养不足、灵府无程是书品流俗的主要原因，提高个人的学识修养是提升书法格调的良方，至此 “书卷气” ，成了评书、论书的重要审美标准和尺度[5]。

苏轼和黄庭坚确立了宋代书法审美的新标准，这个标准便是以文人审美趣味为代表的 “意韵” ，这个观念与唐代的法度追求不同，而是强调创作者内在的胸怀、学养和自我意识，可以说这个新的标准是对宋以前的书法审美的提炼，淘汰不符合文人趣味的书法，换句话说，这便是后世所说的 “文人气” 和 “书卷气” 。 书法越来越注重人的学养、人品等主观部分，也就是文人理想的 “雅” ，而不是唐代以前那样有较客观的形式准则和评判标准，将书法艺术从繁冗的教条中解放了出来。 要看懂 “苏黄” 的书法，要求欣赏者具有丰富的知识储备，能与作者产生共振，感受到作者的文化底蕴、艺术品位。

三、从苏轼和黄庭坚的书风看 “尚意” 观念

苏轼的思想在其作品中最能体现，作为北宋书坛的领军人物。 曾在《与子由论书》中提及其艺术主张 “吾虽不善书，晓书莫如我。 苟能通其意，常谓不学可。 貌妍容有颦，璧美何妨椭?” 他反对单一教条的审美理念，批判杜甫的 “书贵瘦硬” ，认为艺术的形态是多元的，短长肥瘠各有姿态。

从书法风格来看苏轼用墨丰腴，线条极具张力，依靠其深厚的学养和独特的审美意识，为书法赋予了 “尚意” 的文人气质，将自己的文学修养和人生阅历寄情于纸上，充满了 “书卷气” 而非 “俗气” 。正如清代吴德旋的评价: “东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。” 苏轼的这种风格可以看出其受到颜真卿的影响，横轻竖重，中侧结合，点画刚劲，正如苏轼自己的评价 “如棉裹铁” 。 在苏轼作品中极少会看到枯笔，通常字字丰润，喜用浓墨软笔，书写速度较慢，赵孟頫的评价最为贴切 “黑熊当道，森然可怖” 可见其书法的气势。 苏轼书法的结字，与其侧握笔有很大关系，结体多呈偏平，圆厚偏方，犹如 “虎踞蛇盘” 。 苏轼写字，多为顺心而书，追求 “无意于佳而佳” 的书写状态。 支撑他书法实践的是其深厚的文化底蕴， “无法之法” 的随意而自然，文人士大夫的 “文人气” “书卷气” 跃然纸上。 从书法作品中透露出他哲学理念，集儒、释、道三家之长融为一体，呈现出多种面貌，字形、结体和章法随心情变化，笔画舒展，字态略扁，横式向右上角微斜，纵势较密，字形偏 “扁平” 难怪被黄庭坚戏称 “似石压蛤蟆” 。 苏轼在章法上表现出深深的书卷气，与他深厚的文人修养有关，这也是他的观点之一。 章法上的不可以安排，并不是不考虑章法，而是在深厚的文学功底上的一种自然表达。 苏轼以其深厚的文学修养，见识、眼界为操笔控手的硬件条件，诗不求工，字不求奇，顺心应手而为。 对于苏轼而言，书法只是表达内心的一种方式、途径。 这是苏轼所倡导的文人思想的重要表现， “诗” “书” “画” 共同表达文人的情感思想，以书寄情，只因如此，苏轼 “能文而不求举，善画而不求售，文以达吾意而已，以其不求售也，故得之自然” 。 对后世的文人思想的发展奠定了重要的基础[6]。

黄庭坚作为 “苏门四学士” 之一，其书法最能与苏轼比肩，在他中年时期，以学习苏轼书法为主，并可以做到惟妙惟肖，苏轼曾提到: “黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之。” 从《致立之承奉足下帖》《致公蕴知县尺牍》《致云夫七弟尺牍》等作品中便可以看出来。 此外，黄庭坚还非常重视 “师古” ，黄庭坚在《钟离跋尾》谈到了自己的学书经历: “少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之。 方事急进便以意成，久之或不自识也。 比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家黏皮带骨语，因此不复作。 时有委缣素者，颇为作正书。 正书虽不工，差循理尔。 今观钟离寿州小字《千字》，妩媚而有精神，熟视皆有绳墨，因知万事皆当师古。” 他认为学习书法既要师古，又要取之所长为我所用，强调 “师古” 是学习书法的必要前提，学习古人的理念、作品的法则和气韵，了解书家的品格与志向等。 书法风貌上，黄庭坚自从见到怀素《自叙帖》真迹之后，书风为之一变，个人风格加强，逐渐形成了自己独特的韵味。 结字也从宽博而变得修长，点画得肆意纵横，线条顺迎逆曲已入化境。 黄庭坚在结字方面撇捺更为舒展，更为奔放。黄庭坚在结字上更加注重字与字之间的关系，点画与点画之间的联系，在汲取前人养分的同时又能化古为我，体现自我的本真，是 “尚意” 观念的具体展现。

四、结语

苏轼与黄庭坚的师徒友谊对于宋代人文阶层产生了广泛的影响。 苏轼有意识地提携与他思想契合的黄庭坚，其中体现出的群体意识最终形成了一种强大的文化共识群体，共同推进了一种新的文化风貌和审美模式，二人 “务相勉于道，不务相引于利” 的情操，成为文人群体行谊的楷模和典范。 二人在文化交流、思想沟通上，迸发出不拘常规的见解，成为宋代书风的典型代表，他们将书法艺术从教条中解放出来，开启了宋代 “尚意” 书风的先河。这种新的标准符合文人的审美趣味，强调创作者的学养、个性、胸襟等主观的精神价值，不注重形式准则，把书法审美引导到作品内在，要求具有一定知识储备和修养的欣赏者才能理解，增加了书法精神的意蕴和内涵。