论当代新民谣对延安文艺歌词创作的文学特征继承——以 “五条人” 乐队为例

周炳鑫 朱 川 叶春莉

一、引言

1942 年，《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，为延安音乐文化奠定了基调。 为了回应艺术服务群众的文艺口号，解放区的音乐工作者以极大的热情深入民间、深入生活，从民间音乐与民间文化中汲取灵感，创作出了一大批优秀的音乐作品。 在歌曲创作、大合唱、歌舞剧创作、器乐曲创作等层面，延安音乐都以反映人民生活为内容，展现民族民间特色文化为旨归，做到了将《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺指导思想与民族特色相结合，发展出与本土音乐文化相适应的音乐活动方式。

“新民谣” 通常指21 世纪初在国内兴起的一股新的民谣热潮。 相较于20 世纪90 年代的校园民谣和城市民谣，新民谣之 “新” ，主要体现在 “不再以西方流行音乐形式，倾吐城市个体的情感私语，而是开始在回归乡土传统的思路里做音乐，也就是在传统民歌中挖掘城市人能欣赏的素材[1]。” “五条人” 乐队可以说是近年来当代新民谣音乐的代表乐队。除 “五条人” 外，具有代表性的新民谣音乐人还有周云蓬、苏阳、小河、万晓利、杨一等等。

目前学界从音乐的角度对延安文艺时期的歌曲创作和新民谣运动的歌曲，分别进行乐理与文化研究的成果较多，从文学角度将其歌词创作进行比较研究的成果非常稀少。 因此，本文以比较文学平行研究的方法对当代新民谣音乐与延安文艺歌词创作的文学特征进行比较研究，历时性地揭示两者间的审美特征、文学特征与社会历史功能的延续关系以及《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺创作精神，在当代新民谣音乐领域的新发展，以期为当代新民谣音乐的文本研究提供新的角度。

二、相同的创作倾向:音乐性服务于文学性

延安文艺与 “五条人” 的歌曲创作均呈现出同样的创作倾向:歌词取代曲调成为歌曲的核心。 即歌词创作服务于作为文学的文本，而非作为音乐的旋律。

延安文艺期间《解放日报》所刊登的革命歌曲作为中国革命的 “活化石” ，是中国革命的重要话语实践，也是中共革命话语体系的重要组成部分。 在抗战期间，解放区的音乐活动根本目的是为动员民众、教育民众服务。 “中共在领导革命实践过程中，通过在革命歌曲中植入革命语汇，把抽象的意识形态话语转化为生动的日常生活话语，以其独特优势和作用实现了中共革命话语与工农大众话语的有效对接[2]。” 《东方红》《胜利鼓舞》《翻身道情》等歌曲以民众所喜闻乐见的新民歌形式，在歌词中将民众日常生活经验与无产阶级革命叙事联系起来，通过歌曲传唱在无形中完成群众个人与革命群体的情感连接。

同样， “五条人” 乐队的歌词创作也是20 世纪初广东城市化进程的 “活化石” 。 “五条人” 的专辑《县城记》记录的都是广东城市化进程中被抛下的边缘人生存境遇的微型小说。 “五条人” 创作的歌曲曲调总能找到20 世纪维克多·崔、披头士或甲壳虫乐队的影子，但其歌词所描绘的徘徊于城乡之间底层边缘人的生活图景却是独属于中国的时代记录。 “五条人” 的创作均以歌词为核心，其旋律和器乐编排全都是为了歌词中所叙述的故事或现象而服务。 有时 “五条人” 的歌曲甚至没有旋律，只是念白，城乡二元结构就在一句句念白中被赤裸呈现。比如《梦幻丽莎发廊》里用了一个有点塑料的底鼓音色，鼓声像用鼓刷轻轻刷出来的 “沙沙” 的声音，键盘的声音也像没调好音一样，有的时候乐器的鼓点也是错乱的。 整体听觉上是显得比较粗糙，略微有些轻佻又沉闷的。 听众可以从这种轻柔感和塑料感里听出似乎是在一个潮湿的、经济不太发达的地方的氛围，这个氛围的底色下再加上歌词才构成了完整的这首歌。 类似的例子在 “五条人” 所有歌里几乎都可以找到。 《城市找猪》开头不是很和谐的风琴、吉他旋律，后面配上的鼓点节奏突兀，违背人的生理正常审美，总体基调显得诙谐、荒谬，而这都是完全围绕着带有荒诞色彩的歌词 “我在城市里找猪” 编排的。

三、相似的形式表达:立足民间

延安时期的抗战歌曲在中国近代音乐发展史上占有重要地位， “中共借助于通俗化语言，将革命理论浸润其中，实现了歌曲大众化、民族化和时代化[3]。” 而在歌词的形式审美上，以 “五条人” 为代表的的新民谣音乐体现出一种历史性的回归。

《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出: “我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题[4]。” 强调艺术工作者只有深入群众，了解群众、熟悉群众，向群众学习，表现群众的生活，才能创造出有价值、有意义的艺术作品。 正如冼星海延安时期在鲁艺所言 “我们创作怎样的新音乐呢? 我的回答是以‘大众化’为第一要紧。 音乐要有力量，节奏要明显，要用民族的形式和内容来创作民族的新音乐[5]。” 因此，延安时期的抗战歌曲在保留地方传统歌曲形式的基础上，对原有的地方小调、人声合唱、山歌对唱等以方言演唱的民间歌曲进行了大量本土化改编。 其将西方古典音乐的谱式与西洋乐器的演奏融入民族音乐之中，以简明易懂的歌词叙述民众生活、阐发民众情感、诉说民众愿望。 在此基础之上辅之以革命教育，从而完成了革命理念的基层普及。 如冼星海延安时期创作的《民族解放交响曲》就将二胡、三弦、箫、鼓等中国乐器与西洋乐器巧妙融合，谱写了一部具有民族精神和时代特色的大型交响乐曲。

“五条人” 乐队的音乐创作同样汲取了大量民间文化资源，是新民谣音乐中的方言民谣的典型代表。 “五条人” 大量运用海丰方言进行民谣歌词创作， “从海丰的乡野小调、地方戏曲、民俗祭祀唱词中广泛地撷取创作元素。 创造性地挪用乡土元素，使前现代性的文化符码被赋予新的现代性意味[1]。” 《道山靓仔》就是一个典型案例。 “道山” 和 “靓仔” 都是广东地区的方言， “道山” 指的是 “道上” ， “靓仔” 是对于青少年男性的统称，因此，歌曲名 “道山靓仔” 实际说的是在道上混社会的年轻地痞男孩。 《道山靓仔》中描绘了三个看似风马牛不相及的生活场景。 其中一个场景是歌曲开头有人问这个年轻的小混混男孩子怎么还不去剪头发，歌曲中间一个场景是路上的熟人嘲笑年轻的小混混男孩子怎么还穿着破拖鞋骑着自己的破自行车，从而双方爆发了一场骂战，不停互骂 “老势势” 。 最后歌曲快要结束时，是男孩子的母亲在喊他回家吃饭。 这三个场景其实勾勒出的是一个处于都市底层的男孩子年纪轻轻便去混社会，误入歧途，与熟人发生口角，后续发生进一步冲突从而导致被判刑，需要剃光头发服刑，而男孩子的母亲还在等着儿子回家吃饭。 男孩子无疑是生活在大都市的贫民，现代化的光辉没能照耀到他的家庭，只是使得他与他的熟人在阶层上产生撕裂性的鸿沟。 在知识无法发挥力量的底层，混社会似乎变成一种快捷而行之有效的自保手段与自我塑造途径。 但暴力注定在以文明为秩序的都市内被清理，因此，道山靓仔的悲剧结局此刻染上了一丝时代的悲哀。 看似简单粗鄙的歌词叙述背后，直指的是作为城市化发展代价的另一面人生。

四、相同的诗性追求:记录时代

歌词创作在与文学，尤其是诗歌，为大众提供一种共通的文学性审美享受的同时，也承担着相同的，艺术之外的社会历史功能:对于创作者所属时代的记录与历史真实的呈现与记忆传递。

延安时期的抗战歌曲服务于革命斗争需要，是陕甘宁边区宣传党的革命理论的战斗号角和配合抗战到底的精神武器。 作为边区文艺运动的重要内容，在推进边区政治动员，推动抗战发展，为实现党的价值引领等方面发挥了重要作用。 是中共革命文化在民主革命时期的生动实践和表达。 作为抗战文化的重要组成部分，抗战歌曲对抗日战争的最终胜利产生了巨大的推动作用。 如《赶走东洋兵快回来》《骑白马》等歌曲歌咏游击战争和火热战斗生活；《生产大合唱》描绘了边区大生产运动的历史图景，宣传党和边区政府政策法令，赞颂新生活。

近年来 “五条人” 得到越来越多的关注，阐发其音乐文本中所凝聚的时代精神和社会议题。 从《烂尾楼》《倒港纸》《十年水流东，十年水流西》到《世界的理想》，改革大潮中的乡建、城市规划、文化研究等领域均被 “五条人” 一一记录。 “五条人” 的爆火不是偶然，其破圈正是因为其音乐文本的创作或多或少打破了地域、阶层、代际、语言的区隔，从而在市场中获得了广泛共鸣。 “五条人” 在这里不仅仅是一支新民谣乐队，更像是一个触发器，一条精神线索，使得听众们直面同一个现实世界，并促使人们对现实进行反思。 《有所追求》是 “五条人” 在2016 年发表的一首歌，中国城市现代化发展的梦幻叙事在这里活色生香地展开，一个加速、超载、混种、生猛的时代跃然纸上。 “改革开放” 这一词组在歌词中反复被吟唱——这是对大时代剧变下个体命运深情而幽默的表达。 “五条人” 的另一首歌《阿珍爱上了阿强》中这样唱到 “生活原本没有什么意义，但是爱情确实让生活更加美丽” 。 在都市的流水线工厂内打工的阿珍和阿强一起在晚上看星星，头顶有飞机飞过，但这似乎对眼下的他们而言并没有什么意义，正如这座容纳着他们的都市一般，阿珍和阿强与这座都市的联系似乎只有那寸窄得不能转身的狭小工位。 飞机与繁华的都市互为映衬，象征着全球化的美好未来，但阿珍与阿强却才是大部分承接全球化的底层青年的青春写照。 《阿珍爱上了阿强》由此成为一支 “全球地方” 的南方恋曲。

换而言之，在当代中国，随着历史语境与时代主题的变化，以 “五条人” 为代表的民间新民谣音乐作者，在对延安文艺本土化、民族化、大众化的审美特征与 “人民音乐” 的信仰特征的继承之上，其歌词创作的文学特征进一步深化。 音乐的形式之下是现代诗的内核，展示了一种与当代文学创作所不同的乡土和民间书写。 歌词中城中村、小县城、城乡结合部的空间意象表达出重写边缘记忆的意图。他们的音乐文本聚焦于一种乡土性与世界性混杂下的现代性。 打破了人们对东南沿海经济繁荣的美好想象，以一种 “自下而上” 的平视视角，还原了真实的南方县城生活图景。

五、结语

不管是作为一支富有社会知名度和影响力的摇滚乐队，还是作为一个大众文化和青年亚文化的符号， “五条人” 都可以被视为大时代的精神线索之一。 从歌曲的整体来看， “五条人” 与延安文艺的歌曲体现出相同的创作旨归，即音乐性服务于文学性、以艺术记录时代，这背后体现的是贯穿于整个中国现代化进程的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神——根植于民间、服务人民的社会主义文艺创作精神。 在具体的表现形式上，二者均秉持着立足民间、反哺民间的创作原则，坚持吟咏脚下的土地与人。 但二者本土化、民族化、大众化相似外表之下又呈现出不同的内容取向:延安文艺的歌词创作则更多地以政治话语为导向；而随着历史语境与时代主题的变化， “五条人” 以更加个人化的方式，书写着当代中国的生活图景，体现出对个人命运与生命体验的深刻关注，展现出浓厚的人文主义关怀。

总之，以 “五条人” 为代表的大陆新民谣音乐与延安文艺时期的歌词创作均以音乐的形式，截取个人与所处时代生活的片段，进行了一种文学式书写，艺术性地记录了属于一个时代的历史记忆。 通过两者间的歌词文本的文学特征比较研究，其相同之处体现的是《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺创作精神与共产主义精神的继承与延续，其差异背后折射的是自改革开放后中国社会波澜壮阔的历史变迁。