论《水浒传》对戏曲表现手法的借鉴

赵兴勤 赵 韡

(1.江苏师范大学文学院, 江苏徐州 221116;2.徐州市医疗保障局, 江苏徐州 221000)

《水浒传》是英雄传奇小说的开山之作,被许为“四大奇书”之一、“第一流的小说”[1]31。在这部长达120回的皇皇巨著中,第三、二十、三十三、五十一、六十六、八十二、一百零三、一百零四回,均叙及戏曲或说唱表演艺术的演出状况。值得注意的是,作者明明生活在北曲杂剧尚盛行的元末明初,然而笔下所展示的多为院本或诸宫调的搬演。这固然与小说取材以北宋为背景有关,但也不能排除小说家有“真事隐去”之企图,给后人的艺术想象提供了广阔的空间。这一现象,也从侧面透露出一个真实消息,作家在情节结撰、人物塑造等方面,的确从戏曲尤其是元杂剧中汲取了不少营养。本文拟就此发表一点粗浅看法,以就正于方家。

一、由“自道行藏”到“代人画像”

何谓戏曲,王国维曾称:“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。”[2]28具体而言,必须具备如下之主要条件:一是在有限的空间维度、时间维度框架下,演绎一自具首尾的故事或生活中某一片段。演绎故事,应“布置妥帖”“合于情理”[3]267,“各人有各人之情景,就本人身上挥发出来,悲欢有主,啼笑有根”[3]269。二是作家、艺术家的创作意旨,是用代言体来传示的,即“用剧中人物自己的话语来表达”[4]258。也就是说,作品“涉及情境、情欲和人物性格的冲突”[4]258,是由戏曲艺人所饰演的人物,靠动作、语言、歌舞“在瞬息间陆续地外现出来”[4]259。而作者只能隐于幕后,不能当场说法。三是由于剧中的人物是由某些相应的角色来扮演,所以,“性别、年龄、外表”,都必须与“虚构人物的条件”[5]267相吻合。“说何人宜肖何人,议某事宜切某事,赋风不宜说月,赏花不宜赋草,使所填词曲宾白,确为此人此事,为他人他事所不能移动。”[3]269“一切外形技巧,是演员下了最大功夫学来的,但不是为了拿到舞台上去炫耀的,演员的功底要好,是为了便于表现角色。演员在用它的时候,内心应该有个尺度去衡量。”[6]125

我们知道,戏曲是民俗文化的产物,是根植于乡野、城镇的一种艺术形式。它从来不是“高台教化”,而是切切实实“接地气”的“老玩意儿”。离开了火热的民间生活、风习民情,不顾普通百姓的欣赏情趣、审美追求,一味地拔“高”培“雅”,无疑是将戏曲逼上绝路。而且,在旧时代,戏曲艺人绝大多数不识字,若要让他们一下记住许许多多剧作中的台词,的确有相当大的难度。对此,艺人自有应对之法,即根据不同剧目中身份、地位相似的人物,如官员、将士、书生、店主、僧道、帮闲、恶霸、强盗、禁卒等,编创出与其社会身份相对应的“套话”。在演剧时,只要碰到此类人物,即可随即搬用,省去反复记忆之功。这是元杂剧中互相挪用“陈套”产生的主要原因。

其实,这类套语并非皆是无谓之言,而在情节发展中能起到介绍背景、认定身份、预设关目、自述才志等作用。如康进之《梁山泊李逵负荆》第一折:

(冲末扮宋江,同外扮吴学究、净扮鲁智深,领卒子上。宋江诗云)涧水潺潺绕寨门,野花斜插渗青巾。杏黄旗上七个字,替天行道救生民。某姓宋名江,字公明,绰号顺天呼保义者是也。曾为郓州郓城县把笔司吏,因带酒杀了阎婆惜,迭配江州牢城。路经这梁山过,遇见晁盖哥哥,救某上山。后来哥哥三打祝家庄身亡,众兄弟推某为头领。某聚三十六大伙,七十二小伙,半垓来的小偻罗,威镇山东,令行河北。某喜的是两个节令:清明三月三,重阳九月九。如今遇这清明三月三,故众弟兄下山上坟祭扫,三日已了,都要上山,若违令者,必当斩首。(诗云)俺威令谁人不怕,只放你三日严假。若违了半个时辰,上山来决无干罢。[7]第三卷187-188

这里称“半垓来的小偻罗”。《史记·项羽本纪》:“屠城父,至垓下。”句后注引张守节《正义》云:“按,垓下,是高冈绝岩,今犹高三、四丈。其聚邑及堤,在垓之侧,因取名焉。”[8]38垓,本为沛郡洨县(故址在安徽亳州真源县东十里,今灵璧县南五十里)聚邑名,亦云堤名。《康熙字典》注曰:“垓是高冈。”[9]159据此,“半垓”,乃有半山坡之意。陆澹安将“垓”释作“极大的数目”[10]60,不确。元人刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》第三折,五娄山大王延岑,聚集五千人马,落草为寇,口称:“某如今领着半垓小偻罗,巡山走一遭去。”[7]第二卷591古称,万万为垓。巡山岂能倾巢而出?故而,“半垓”当为半山、山腰,而并非标识数目之词,乃是指的地理方位。值得注意的是,在山东梁山一带,至今仍以“垓”命名的村落仍不止一处,如李垓、孙垓、张飞垓、姚垓、韩垓、郑垓、西马垓、汤垓、申垓等,尤其是汤垓村,明永乐年间已建有此村。元代“水浒戏”运用此语,是以现实人生、地域风情为依据的,并非信手拈起,杜撰而成,足见通俗文学艺术与民间生活、民俗文化的紧密关系。

此处的宋江,不仅交代了个人的身份、经历、地位,还特别提及梁山清明、重阳节令放假之事。清明时节,山寨准许众兄弟下山“上坟祭扫”,但以三日为限,违者斩首。此为后来李逵替杏花庄王林摆脱困厄而延误归山之期几被斩首诸情节的推出埋下伏笔。而同是“水浒戏”,高文秀《黑旋风双献功》一剧中宋江出场,念白由“某姓宋名江字公明”到“半垓来小偻罗”[7]第一卷552,文字几乎全同,此乃杂剧通例。不过,后面则增出对梁山地理区位、战斗实力以及结义兄弟孙荣求其相助的表述,引出李逵自告奋勇、保护孙荣夫妇泰山进香种种故事,在情节连接中起到重要作用。

值得注意的是,戏曲乃是代言体,引子、定场诗、家门等,都必须借助剧中人物之口道出,是以第一人称的视角做相关交代,而作者则进行了深度隐藏。正如有人所说:“在戏剧中,作者是不出面的,他藏在戏剧的背后。”[11]251至于小说则不然,其所采取的乃是“全知全能”的视角。当然,人物对话另当别论。在《水浒传》中,作家在介绍人物时,多是从旁观者的角度着笔的。如第十四回推出晁盖,“那东溪村保正姓晁,名盖,祖是本县本乡富户,平生仗义疏财,专爱结识天下好汉,但有人来投奔他的,不论好歹,便留在庄上住;若要去时,又将银两赍助他起身。最爱刺枪使棒,亦自身强力壮,不娶妻室,终日只是打熬筋骨”[12]155。将其仗义疏财、乐于助人的品性以及“刺枪使棒”的爱好清晰地表达出来。表述方式非常接近于戏剧中人物的“自道行藏”,亦即“自报家门”。这里虽然没有直接褒贬,然而,“作为描述所表现出来的是隐含的价值判断”[13]93,与戏场上人物的夫子自道具有同样的道德隐喻功能。晁盖有此豁达、侠义之个性,才可能将出身不同、经历有差、性格迥异的众位豪杰团结成一个坚强的群体而聚义梁山,干出一番掀天揭地的大事业。

同样,小说第十八回写宋江:

那押司姓宋,名江,表字公明,排行第三,祖居郓城县宋家村人氏。为他面黑身矮,人都唤他做黑宋江;又且于家大孝,为人仗义疏财,人皆称他做孝义黑三郎。上有父亲在堂,母亲丧早;下有一个兄弟,唤做铁扇子宋清,自和他父亲宋太公在村中务农,守些田园过活。这宋江自在郓城县做押司。他刀笔精通,吏道纯熟;更兼爱习枪棒,学得武艺多般。平生只好结识江湖上好汉,但有人来投奔他的,若高若低,无有不纳,便留在庄上馆谷,终日追陪,并无厌倦;若要起身,尽力资助,端的是挥霍,视金似土。人问他求钱物,亦不推托;且好做方便,每每排难解纷,只是周全人性命。如常散施棺材药饵,济人贫苦,赒人之急,扶人之困,以此山东、河北闻名,都称他做及时雨。[12]205-206

对宋江性格品行、相貌特征、家中亲眷、从事职业、爱好特长、行事风格逐一表述,且与晁盖“专爱结识天下好汉,但有人来投奔他的,不论好歹,便留在庄上住;若要去时,又将银两赍助他起身”[12]155的处世方略、侠义个性极为相似,就连表述语言都相差无几。不过,作者在为宋江画像时,语言上多了些铺排与渲染,更为具体细化。有此铺垫,才会衍生出后来一系列感人肺腑的情节。

江湖上一众好汉,无论认识宋江与否,一旦相遇,即“纳头便拜”。粗莽如“黑旋风”李逵,初见宋江,不知为何人,直以“黑汉子”称呼。当得知确为宋江时,“李逵拍手叫道:‘我那爷,你何不早说些个,也教铁牛欢喜。’扑翻身躯便拜”[12]466。“船火儿”张横,初见宋江“便拜道:‘我那爷,你何不早通个大名,省得着我做出歹事来,争些儿伤了仁兄。’”[12]457船靠岸后,又“敲开火石,点起灯来,照着宋江,扑翻身,又在沙滩上拜”[12]458。“玉麒麟”卢俊义,“一身好武艺,棍棒天下无对”[12]759,性情高傲,专在“虎穴龙潭里做买卖”[12]766,对宋江也佩服得五体投地。大刀关胜,身擅绝技,一旦被俘,也当即表示:“人称忠义宋公明,话不虚传。今日我等有家难奔,有国难投,愿在帐下,为一小卒。”[12]809正因为宋江的疏财仗义、善纳贤才、排难解纷、扶危济困,且又性情豁达,才将猎户渔人、屠儿刽子、帝子神孙、富豪将吏诸三教九流人物吸引到梁山泊来,成就了梁山“八方共域,异姓一家”[12]881的红火局面。

其实,这些近乎“代人画像”之语,与戏剧中人物“自道行藏”的“家门”非常相似。在古代剧作中,人物尤其是主要人物上场,照例有一段夫子自道之语,对情节发展、冲突开启起到引领、铺垫的作用。清人李渔曾称:剧中人物“冲场”之时的开头数语,亦即“定场白”,“言其未说之先,人不知所演何剧,耳目摇摇;得此数语,方知下落”[14]67。“非特一本戏文之节目,全于此处埋伏,而作此一本戏文之好歹,亦即于此时定价”[14]67,非常不易写。因为这段文字,“务以寥寥数言,道尽本人一腔心事,又且酝酿全部精神”[14]67,故较之“家门”犹难措手。足见前人对剧中人物“自道行藏”的重视。《水浒传》之作者,既然大量描写戏曲、说唱伎艺的演出场景,自然对剧作的排场结构、表现手段比较熟悉。在小说创作中,自觉或不自觉地汲取了戏曲的表现手法,则是很自然的事。倘若将上引描述晁盖、宋江身份、履历、性情的段落转换成第一人称视角,则是绝妙的“定场”文字。

二、由场景追叙到现场摹画

明人臧懋循《元曲选》(又名《元人百种曲》)及今人隋树森《元曲选外编》所收录,不过162种;即使加上元末明初佚名作品以及残曲尚存的剧目,也不过250种上下。其中叙述战场厮杀的剧目大概有六七十种,所占比例较大。然而,当时的戏班,为节省开支起见,一般规模都较小。元人杜善夫散曲【般涉调·耍孩儿】〈庄家不识勾栏〉所叙,登场人物不过有“转了几遭”的“女孩儿”、站在中间的“央人货”“装做张太公”者、“帘儿下立”的“年少的妇女”、由“央人货”改扮的“小二哥”,总共不过五、六人。就传世戏曲文物而论,山西稷山马村8号金墓杂剧砖雕、山西新绛寨里村元墓杂剧砖雕等,场上人物均为五人。当然,也有七、八人者。这一传统,在不少剧种中,一直延续到新中国成立之前。在江苏境内,除历史较为悠久的江苏梆子戏、徽调、昆曲外,一般剧种戏班的规模均较小。如淮海戏,主要“演出一些‘对子戏’和‘三小戏’。班社人员很少,有‘七忙八不忙,九人下厨房’之说”[15]215,班社以家庭班、师徒班、同庄班为主。淮剧的班社,起初不过是“六人三对面”的三五人,后来才有所扩充,至九人、十几人不等,故时人以“小戏”称之[16]4。

以人数较少的演出队伍,如何上演两军对阵的浩大场面,的确是一大难题。然而,古代艺人自有破解之法,这正是表现手法的高明之处。在元杂剧中,凡是遇到这种情况,大都采用如下方法处理:

一是当事者追忆。如佚名剧作《马援挝打聚兽牌》,叙西汉末年,“汉三公子刘文叔”(刘秀,字文叔)欲“重兴汉室”,举兵攻下昆阳城。王莽(字巨君)麾下大将苏献为帅,率领巨无霸等将领意欲夺回,统领大军,围困昆阳。大将马援出兵迎战,“挝打了聚兽牌,杀退了贼兵”[7]第七卷438。他是以“一场好大战也呵”的赞叹语气,引出【双调·新水令】【驻马听】【甜水令】【折桂令】【雁儿落】【得胜令】【沽美酒】【太平令】八支曲子,向刘文叔描述战场厮杀经过的。即所谓“聚兽牌遇击不为强,铁飞挝举动最难当。粉碎了聚兽牌一面,再不见狼虫虎豹伤”[7]第七卷439。“俺这里官军如烈虎,杀的他败将似群羊”[7]第七卷438。佚名剧作《二郎神醉射锁魔镜》,叙哪吒与二郎神聚饮,酒后比试武艺,误碎镇魔宝镜,致使九首牛魔罗王、金睛百眼鬼趁机脱逃。哪吒奉命征剿,大获全胜。他向主管此事的驱邪院主追述战场经过,则是以“一场好斗胜也呵”[7]第七卷110领起,连续唱【黄钟宫】中【醉花阴】【喜迁莺】等七支曲子,渲染战场惨烈。其他如《张翼德三出小沛》第三折、《后七国乐毅图齐》第四折、《关云长单刀劈四寇》第五折等,大都采取的这一表现方法。

二是借助探子禀报。如佚名剧作《狄青复夺衣袄车》,叙军前健儿狄青,奉命押解衣袄车往西延边劳军,中途为番兵劫持。狄遭斥责,怒而追赶,杀败敌兵,夺回衣袄车。番营李滚账下探子,则用【商调】中【集贤宾】【逍遥乐】【后庭花】等十一支曲子的演唱,向其表述狄青夺车经过及双方厮杀场景。佚名剧作《摩利支飞刀对箭》第三折,亦是以“一场好厮杀也呵”[7]第六卷869的念白领起,以【越调】中【斗鹌鹑】【紫花儿序】等八支曲子描述战争场景。其他如《韩元帅暗度陈仓》第三折、“古名家杂剧”本《二郎神醉射锁魔镜》第四折等,皆是其例。

当然,偶尔也有正面写战事者,如均为佚名剧作的《关云长大破蚩尤》《梁山七虎闹铜台》。前者仅用【仙吕·赏花时】【么篇】两支曲文草草带过,并辅之以“做战科”“正末取鞭科”[7]第七卷783“蚩尤掉下猛兽科”“众神兵拿住蚩尤神科”[7]第七卷784几个动作,简单交代了战争场景。而且,关羽所面对的仅仅是蚩尤一人,场面也不够阔大。后者虽说是正面写战事,但依然是用曲文表述,真正打斗场面的描写却很少。即使明传奇,虽以较长篇幅铺染情节,但极少正面表现刀来枪往的战争场面。如叙韩信英雄业绩的“六十种曲”本《千金记》,第二十九出“破赵”、第三十一出“救齐”、第三十八出“设伏”、第三十九出“鏖战”等;描写岳飞故事的《精忠记》,第三出“猾虏”、第八出“胜敌”等。有的剧作是以“战介”“打介”表示战争,不过比画一下而已,并不像后世戏曲那样真的开打。后世那些“八股档”“抱虎跳”“摔壳子”等,那时根本没有。正如论者所称:“明传奇中每逢交战场面仅简单注明‘战介’的字样,估计交战双方也就是各自执起‘可看不可用’的刀枪,比画几个姿势了事。”[17]148所沿袭的基本上是元杂剧的表现路数,只是加了一点象征性的动作而已。

用这种方法处理两军对垒的战争场面,有几大优长:一是将偌大的战争场景化大为小,大大节省了演出成本。如上所述,古时戏班的构成,不过三五人或五七人。以这样行当不全的戏班,去应对浩大的战斗场面,的确力不从心、无计安排。二是将刀来枪往的互相刺杀或击打,改作用语言表述,化繁难为简易,弱化了习学戏曲艺术的难度。在戏曲表演上,后世艺人强调“四功五法”,在“唱、念、做、打”四功中,“打”可省掉许多气力。要知道,戏曲舞台上的“打”,有许多讲究。后世艺人摸索出的“吊毛”“窜毛”“僵尸”“抢背”“劈叉”“对枪”“枪花”“前扑虎”“后扑虎”“云里翻”“摔壳子”“骨碌毛”“四股档”“乌龙绞柱”,等等,都具有很高的难度,没有三五年甚至更长时间的摔打,难以练成。江苏梆子戏谚语云:“戏不离技,技不离戏。”[18]350这个“技”,很大程度上是指的武功。又称:“武功要练好,三百六十个早。”[18]351是说只有一年到头坚持不懈地摔打、练习,才可能练成功,翻跟头时,达到“上去一个蛋,下来一条线”[18]351的起码要求。所以,元杂剧的演出,避免正面厮杀,不仅减轻了学戏的难度,也使场上表演的风险大为降低。

岂不知,这一基于演出团队可承受能力的多方考量,却为小说创作借鉴、吸纳。小说的创作,必须要“鲜明地描写事件底环境,活泼地表现作品中的人物,选择正确而生动的语言”[19]104,按照生活的逻辑,编织符合情理的生动故事,使得情景、形象、状貌、性格等均得以凸显。但在时间、空间维度的运用上,要比戏剧创作有着更大的自由,可以穿越生死、出入古今,洞窥心灵隐秘、预知事件结果,但也应做到区分主次、落笔有详有略,善于取舍剪裁。

《水浒传》在创作中,就充分发挥了小说这一文体的优长之处,在战争场面的描写上再创范例。如用整整四回的篇幅叙述“三打祝家庄”,就写得十分精彩,较为全面地交代了战事起因(祝家庄挑衅)、战前准备(先遣孙立以登州兵马提辖的名义,利用与祝家庄教练栾廷玉曾同师学艺之关系,率二十余人马入驻庄内)、战争进程(三打)、战斗策略(石秀佯败被擒,把守庄门里应外合)、战事结果(大获全胜,生擒四五百人,夺得好马五百余匹、粮五十万石、牛羊不计其数)的完整过程。这一经典战斗,不光补充了给养、扩大了声势,也实现了梁山由小股惊扰到大规模作战的一次较大转变。当然,其他战事,如“大闹浔阳江”“大破高唐州”“大闹青州道”“夜打曾头市”“智取大名府”等,也写得很出色。

小说对战事的描述,均是采取的他者视角,而剧作则是由所饰演的场上人物代言。小说尽管可以不受时空限制海阔天空地发挥自己的想象,机动灵活地去展示社会生活的画面,塑造人物鲜明性格。但是,在小说创作中,同样有一个对轻重缓急、繁简冷热“添丝补锦,移针匀绣”之“度”的把握问题,不可能平均使用气力。若是事无巨细,一并写来,与流水账何异?又哪来“横云断岭”“雨覆风翻”之妙?所以,同样写战事,《水浒传》有时以简笔出之,主次分明,或以韵语表述,渲染气势。如第十七回,“花和尚”鲁智深与“青面兽”杨志对打:

两条龙竞宝,一对虎争飡。禅杖起如虎尾龙筋,朴刀飞似龙鬐虎爪。崒嵂嵂,忽喇喇,天崩地塌,阵云中黑气盘旋;恶狠狠,雄赳赳,雷吼风呼,杀气内金光闪烁。两条龙竞宝,吓得那身长力壮仗霜锋周处眼无光;一对虎争飡,惊的这胆大心粗施雪刃卞庄魂魄丧。两条龙竞宝,眼珠放彩,尾摆得水母殿台摇;一对虎争飡,野兽奔驰,声震的山神毛发竖。[12]192-193

第三十四回叙“小李广”花荣与“霹雳火”秦明在清风山下厮杀:

一对南山猛虎,两条北海苍龙。龙怒时头角峥嵘,虎斗处爪牙狞恶。爪牙狞恶,似银钩不离锦毛团;头角峥嵘,如铜叶振摇金色树。翻翻复复,点钢枪没半米放闲;往往来来,狼牙棒有千般解数。狼牙棒当头劈下,离顶门只隔分毫;点钢枪用力刺来,望心坎微争半指。使点钢枪的壮士,威风上逼斗牛寒;舞狼牙棒的将军,怒气起如云电发。一个是扶持社稷天蓬将,一个是整顿江山黑煞神。[12]417

第七十八回,描写河南河北节度使王焕与梁山好汉“豹子头”林冲交战:

一个屏风枪势如霹雳,一个水平枪勇若奔雷。一个朝天枪难防难躲,一个钻风枪怎敌怎遮。这个恨不得枪戳透九霄云汉,那个恨不得枪刺透九曲黄河。一个枪如蟒离岩洞,一个枪似龙跃波津。一个使枪的雄似虎吞羊,一个使枪的俊如雕扑兔。[12]958

这类事例甚多,如“征旗蔽日,杀气遮天”[12]150云云,叙杨志与索超教场比武;“鞭舞两条龙尾”[12]729,叙秦明与呼延灼厮杀;“初离水泊,浑如海内纵蛟龙”[12]727,描述军容与战场景象;“旗仗盘旋,战衣飘飏”[12]428,叙厮杀场景;“十万貔貅声震地”[12]796,描述梁山英雄与官兵激烈交战的情景。

无须过多摘引,就足以看出,这类表现手法,当是由戏剧借鉴而来。作者熟谙戏场排场结构、表现手法,浸淫日久,很自然地将其“拿来”转换为自己的表现手段,助力于小说情节的表述,则是水到渠成之事。

即使在语言上,小说家也时而将元剧中语信手拈来,融入作品叙述之中。如小说第三十八回,叙宋江发配江州牢城营,在此任节级的“神行太保”戴宗,与宋公明从未谋面,向其索要“常例钱”,并斥责道:“我要结果你也不难,只似打杀一个苍蝇。”[12]463此等语句,在元杂剧中常见。如武汉臣《包待制智赚生金阁》一剧中,恶霸庞衙内自道家门谓:“小官姓庞名勣,官封衙内之职。我是权豪势要之家、累代簪缨之子。我嫌官小不做、马瘦不骑,打死人不偿命。若打死一个人,如同捏杀个苍蝇相似。”[20]第四册1717本句与打死人不偿命,“只当房檐上揭片瓦相似”(关汉卿《包待制三勘蝴蝶梦》)[7]第一卷30,经常出现在元杂剧中。

又如,《水浒传》写高衙内所带随从“拿着弹弓、吹筒、粘竿”[12]87到处乱闯,调戏妇女。高衙内“在东京倚势豪强,专一爱淫垢人家妻女。京师人惧怕他权势,谁敢与他争口,叫他做花花太岁”[12]87,俨然一副元杂剧中权豪势要做派。关汉卿《包待制智斩鲁斋郎》一剧中的鲁斋郎,甫一登场,即称:“花花太岁为第一,浪子丧门再没双。街市小民闻吾怕,则我是权豪势要鲁斋郎。小官鲁斋郎是也。随朝数载,谢圣恩可怜,除授今职。小官嫌官小不做,嫌马瘦不骑,但行处引的是花腿闲汉,……每日价飞鹰走犬,街市闲行。”[20]第四册842其他如《生金阁》《陈州粜米》《黄花峪》《金凤钗》等,皆有类似表述。正因为小说家对元剧排场、语言熟谙于胸,在行文时才会不自觉地将此等内容流溢于笔下。

此外,元剧中常用词如“促掐”“打踅”“打当”“收科”“言清行浊”“没留没乱”“纳头便拜”“人无千日好,花无百日红”等俗语,均先于《水浒传》。其间,虽说有语言的继承性在,但也能看出作者对元代戏曲的熟悉程度。所以,借用元剧的表现手法结撰小说情节,则在情理之中。

三、由凸显个性到“各有光景”

谈到《三国志通俗演义》《水浒传》之类早期白话长篇小说的人物描写,论者往往以“类型化”简单概括,殆有失客观。“类型化”这一文学批评术语,或为舶来品。英人爱·摩·福斯特在《小说面面观》一书中,就将“按照一个简单的意念或特性而被创造出来的”[21]59人物,称作“类型人物”。也就是说,“类型化”近似于“雷同”,是对个性化描写的反动。“脱离丰富多彩的实际生活,只追求某些人和事的表面的共同特征,忽视其个性,按照一个固定的模式塑造艺术形象”[22]12,将人物写成“固定不变”的某一模式。

而回观《水浒传》中的人物描写,却不尽然,颇有元杂剧经典人物塑造之况味。如著名的“林五回”,写林冲乃东京八十万禁军枪棒教头,其父曾任东京提辖,可谓武术世家。娶妻张氏,乃张教头之女,为人贞静贤淑。使女锦儿,也聪明伶俐。一家三口,和乐度日,称得上是小康之家。从他穿着齐整,手持西川折扇,亲自陪同妻子去岳庙烧香还愿来看,对温馨的家庭生活是非常珍惜的。不料,偏偏此时事出意外。他在观赏鲁智深挥舞禅杖、失声喝彩之时,得与鲁相识,并结为兄弟。两人正饮酒,使女慌张来报,张氏遭人戏弄。林冲闻言,怒不可遏,跳过墙缺,大步赶去。“抢到五岳楼”,“赶到跟前,把那后生肩胛只一扳过来,喝道:‘调戏良人妻子,当得何罪?’恰待下拳打时,认的是本管高太尉螟蛉之子高衙内”[12]87,“先自手软了”[12]88。这是典型的以“动”写“人”,以“动”写“心”、传“情”(内在心理),是戏剧语言必具的功能,也是说唱文学对语言的基本要求。著名导演焦菊隐,在《剧本的台词》一文中曾强调,戏剧是行动的艺术,其语言“应该是人物动作的一部分,应该富有动作性”[23]135。而且,这一动作,并不是孤立的存在,既是上一个动作的生发与延伸,又是下一个动作的铺垫与前奏。其背后,隐含有“人物的积极的、活跃的、具体的思想活动”[23]136,具有揭示人物精神面貌的潜在作用。上述林冲的一系列动作,“跳”“抢”“赶”“一扳过来”“恰待下拳”“先自手软”等,看似在直叙林冲知妻子遭戏辱后一系列行为的发生,其实是细腻地传示出他由怒气冲冲到隐忍不发内在心理的跌宕变化。直至鲁智深带领“二三十个破落户”前来帮打,他才道破原委:“林冲本待要痛打那厮一顿,太尉面上须不好看。自古道:‘不怕官,只怕管。’林冲不合吃着他的请受,权且让他这一次。”[12]88则交代了之所以“忍”的深层原因,为以后的情节发展做了铺垫,这也是林冲性格发展变化的起点。

当然,“忍”并不能使“怒”得到化解,只是强行压下而已。随着情节的推衍与发展,他的“怒”也不断冲撞内心直至彻底迸发。此后,帮闲富安与虞候陆谦合谋,请林冲去樊楼饮酒,计诓林妻去陆府,以致再次遭高衙内调戏。阅武坊巷口买刀,高府以看刀为名,将林冲赚入军机要地——白虎节堂,并诬以谋杀罪名。林冲刺配沧州,解差得贿银,对其百般折辱,并于野猪林中欲施毒手,幸为鲁智深搭救。接下来的情节,便是“风雪山神庙”“火烧草料厂”,可谓步步紧逼。初时,因怒火无由发泄,林冲连日闷闷不乐,懒于出门。陆虞候请酒,他不知是计,吐露真情,“男子汉空有一身本事,不遇明主,屈沉在小人之下,受这般腌臜的气”[12]90。妻子身陷陆家,他“三步做一步”跑去,“抢到胡梯上”[12]90。将妻子救出虎口后,他“拿了一把解腕尖刀”,到处寻找陆虞候复仇,以致在陆家“门前等了一晚”,又“一连等了三日”[12]91。说明他“忍”中又升腾起不能忍的恨火。林冲刚于街头买得宝刀,太尉府就已知晓,传话欲观赏。这一情节的安排,则反映出林冲作为昂藏丈夫、“咬钉嚼铁”英雄的淳厚善良、毫无心机。酒店中,解差将他双脚硬按在滚汤里,且“喃喃的骂了半夜”。林冲却忍气吞声,“哪里敢回话,自去倒在一边”[12]101睡了。脚上满是被烫的“燎浆泡”,解差却故意让他穿新草鞋,结果双脚被磨得鲜血淋漓。他竟然丝毫没有发作。野猪林,林冲毫无防备之心,听任解差吩咐,被绑于树上,差一点命丧无常。之所以一再隐忍不发,所期盼的乃是有朝一日得释归来,与家人团聚。是幻想中的日后生活的安乐画面,给了他忍辱负重、受苦遭难也一定要活下去的勇气,而不是发一时之火性,快意恩仇,更多的是着眼于未来。

陆谦、富安、差拨,受高俅差遣,草料厂纵火,并计议拾得林冲骨殖向太尉府报功领赏。躲避风雪,藏身山神庙里的林冲,闻知底细,即时怒发,拽开庙门“肐察的一枪,先拨倒差拨”,“那富安走不到十来步,被林冲赶上,后心只一枪,又搠倒了。翻身回来,陆虞候却才行得三四步,林冲喝声道:‘奸贼,你待那里去!’批胸只一提,丢翻在雪地上,把枪搠在地里,用脚踏住胸脯,身边取出那口刀来”,将其“上身衣服扯开,把尖刀向心窝里只一剜,七窍迸出血来,将心肝提在手里。回头看时,差拨正爬将起来要走。林冲按住喝道:‘你这厮原来也恁的歹!且吃我一刀。’又早把头割下来,挑在枪上。回来,把富安、陆谦之头都割下来。把尖刀插了,将三个人头发结做一处,提入庙里来”[12]123。然后,饮尽葫芦中冷酒,扔掉铺盖,提起银枪,扬长而去,投奔了梁山。

就《水浒传》中林冲形象而言,他性格的主色调,应该是一个武艺超群、敢于担当的英雄,是一个能屈能伸、坚毅顽强的昂藏丈夫。妻子遇难,他挺身救护,手持尖刀伺机报仇,又担心连累妻子,含愤写下休书。山神庙手刃仇人,棒打洪教头,火并王伦,都从不同层面体现出他的英雄本色。但他又性情敦厚,友善待人,很少心机,所以才轻信时有过从的陆谦之言,上樊楼饮酒,中了调虎离山之计,致使妻子被诓入陆家,险遭不测。高太尉要观看他刚买的宝刀,他竟没看出其中有诈,以致上当受骗,误堕陷阱。还有,就是心胸开阔,较有涵养。在柴进庄上,他面对傲慢轻薄、自恃高明的洪教头的步步进逼,言语恭顺,以礼相待,一退再退,不予计较,直至无可退让,才略显身手,将他打倒在地,使得洪教头“羞颜满面,自投庄外”[12]112。林冲的忍辱负重,并不是胆小怕事、苟且偷安,而更多考虑的是日后人生的预设、温馨和美家庭的保全。他的性格内涵,有着多方面的丰富内容。既有英雄品质的呈露,也有市井凡人所具备的常情,还有敦厚诚悫传统道德的浸润。所谓“类型”云云,当然无法概括。而且,林冲的性格发展,并非直线上升,箭径直抵,而是“因事生情”、情随事转,是在螺旋式的层层递进中演绎其演化轨迹的。正因为前面有一忍再忍的层层铺染,所以一旦爆发,便地动山摇、鬼哭神泣。笔者认为,在梁山一百单八将中,逼上梁山之“逼”字,在林冲身上得到最充分的体现。“人物的境遇愈棘手愈不幸,他们的性格就愈容易确定。考虑到你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最严酷的时刻,你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心,并使之与人物的性格发生冲突,同时使人物的利害互相冲突。”[24]163《水浒传》的作者,就是将笔下人物最不幸、最动荡、最严酷的遭际,逐一展现于读者面前,所以才将人物的性格冲突表现得起伏跌宕、扣人心弦,性格的变化才具有了生活的真实,进而产生感人至深的艺术效果。

其实,这种表现手法在元杂剧中已约略可见。关汉卿杂剧《感天动地窦娥冤》便是典型一例。剧中的窦娥三岁亡母、七岁离父,为抵偿其父债务,去蔡家做了童养媳。十七岁与夫成亲,二十岁时已守寡三年,过的是无人闻问的孤寂生活,可谓典型的悲剧人物。处此困境,她也只能“将这婆侍养”“服孝守”。不料,事情骤变,蔡婆外出讨债,被赛卢医诓至城外,意欲将其勒死,幸为路经此地的无赖张驴儿父子救下。张驴儿以此相要挟,逼迫婆媳俩与他们父子成亲,并公然来蔡家居住,使得波澜顿起,彻底打乱了老、少孀妇的寡居平静生活。张驴儿逼婚,窦娥不从,强拽其拜堂,被推了一跤。说明窦娥性格发生了微妙变化,由逆来顺受向不甘屈辱转化。蔡婆病中想吃羊肚儿汤,待熬制好后,张驴儿故意将窦娥支开,于碗中投毒,却误将己父毒死,反诬是窦娥所为,再次逼婚。窦娥不从,遂告到官府。单纯、善良的窦娥,起初对官衙抱有幻想,误以为官府“明如镜,清似水”,定能明辨是非,使案情真相大白、水落石出。谁料楚州太守桃杌贪赃枉法,认钱不认人,对窦娥严刑拷打,“一杖下,一道血,一层皮”,直打得“才苏醒,又昏迷”[7]第一卷196。在严酷的现实面前,她才清醒地认识到,“覆盆不照太阳晖”,声称要“争到头竞到底”,不能放过“好色荒淫漏面贼”[7]第一卷196,其反抗性格有了较大的发展。然而,为了搭救年迈的婆婆,她还是既违心又委屈地承担了投毒的罪名。在刑场上,窦娥面对颟顸强横、滥施淫威的官吏,张牙舞爪、手持钢刀的刽子手,无畏无惧,责天问地,“天地也,只合把清浊分辨,可怎生错看了盗跖颜渊?为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉做天”[7]第一卷198!并发下三道誓愿:血溅白练、六月飞雪、大旱三年,以明委实冤情不浅,使其反抗性格得以升华。一个以生命为代价与封建恶势力抗争到底的女性形象立在了场上。窦娥的反抗性格,是在封建时代各种恶势力的挤压、逼迫下逐步完成的。情节的安排有层次、有章法。《水浒传》的作者对林冲这一人物的描写,在表现手法上与《窦娥冤》多所近似。作者有否读过该剧不敢妄言,但是很可能看过该剧的演出,并受其影响,倒不是无此可能。

《水浒传》的人物描写,同类人物也能写出不同的精神风貌、性格特点,即所谓“同枝异叶,同叶异花”。正如古代论者所称:

且《水浒传》文字妙绝千古,全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等,众人都是急性的。渠形容刻画来,各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实就知某人某人也。[25]97

而又根据所写人物的出身、经历、职务、地位等差异,写出其性格的不同。如鲁达与武松,都有粗而豪、勇而狠的一面。前者的“拳打镇关西”“大闹五台山”“大闹桃花村”“火烧瓦罐寺”“倒拔垂杨柳”“大闹野猪林”等,无不是这一性格的体现。但是,他的粗豪,并非一味粗直,也有其精细的一面。在渭州状元桥肉铺,他代金氏父女报仇,三拳打死独霸一方的地头蛇“镇关西”郑屠。担心吃了官司,没人送饭,见对方挺在地上,已咽气身亡,便佯称“这厮诈死”,“一头骂,一头大踏步去了”[12]41。正体现出其机警的一面。

这一情节,并非凭空结撰,而是有史实根据的。《新五代史·周本纪》载述:

(郭)威年十八,以勇力应募。为人负气,好使酒,继韬特奇之。威尝游于市,市有屠者,常以勇服其市人。威醉,呼屠者,使进几割肉,割不如法,叱之。屠者披其腹示之曰:“尔勇者,能杀我乎?”威即前取刀刺杀之。一市皆惊,威颇自如。[26]5083

《旧五代史·周书·太祖纪》谓此事发生在上党。郭威因杀人而被执,是潞州留后李继韬惜其勇而将其开释的。而《五代周史平话》,则改作郭威解佩刀“当酒钱”[27]194,店家不允,遂将其杀死。鲁智深拳打镇关西之情节,显然是以郭威故事为原型而结撰的。不过,郭威此举,颇有些酒后滋事之况味,而《水浒传》将此事移植入鲁达形象的塑造上,并对原有情节做进一步丰富与发展,还将故事发生地——上党(今山西长治),移至渭州(今甘肃平凉西),完全是根据情节发展的需要,而且赋予该故事以正义性,思想价值大为提升。

野猪林一段,则反映出鲁达性格的另一层面。林冲吃了官司,他无计搭救,焦急万分。当听说林被刺配沧州,又得知解差与一“官吏”于酒店私下会面,便起了疑心,一路跟随,暗中保护。先隐藏于野猪林,一旦解差高举水火棍“望着林冲脑袋上劈将来”[12]103、欲结果其性命时,他当即出手,飞起禅杖,将棍打飞在“九霄云外”,并一路将林冲护送至沧州。这充分表明,鲁达长期在经略府与一众将吏接触,熟谙各类人物之本性,对恶势力时刻保持警觉,也掌握了在风云诡谲的恶劣环境下如何应对的独特本领,有着逢凶化吉的不凡智慧,绝非“久串江湖知深浅”所能概括。就此而论,林冲、武松、杨志等,均有所不及。

杨志则有所不同。他乃“三代将门之后,五侯杨令公之孙”[12]136。倘若说林冲生活的志趣,在于保护温馨小康之家。鲁达无眷属子女瓜葛,赤条条来去无牵挂,很少有思想负担,所以,率性而行,该出手时就出手。那么,杨志则生活目标十分明确,“洒家清白姓字,不肯将父母遗体来玷污了。指望把一身本事,边庭上一枪一刀,博个封妻荫子,也与祖宗争口气”[12]138。武科及第后,他曾做到殿司制使官,有了一定的职级与地位。倘若仕途顺畅,很可能落得个封妻荫子、光耀祖业。然而,天违人愿,押花石纲,途中遭风打翻了船,无法回京交差,避难逃往他方。待积攒了些财物,就想去枢密院打点,以图恢复职务,又遭高俅无情打压。他身无分文,去天汉州桥发卖祖传宝刀,又为泼皮牛二纠缠。因杀死牛二,杨志吃了官司,被发配到大名府,为梁中书起用。押解生辰纲入京,至黄泥冈,财物又为阮小七等劫去。最后,走投无路,才上梁山入伙。他的思想转变艰难,是因为因袭传统过重,为家世名声所拖累,走不出预设的人生框架。作者在展示人物性格的演化时,则紧紧把握住家庭出身这一关键。

而武松,从东京返回,见哥哥武大突然身亡,明知是有人谋害,却将怒火强压心底,并不声张,先向潘金莲打问大郎何时身亡、患何病、吃谁药、埋何处、谁购棺、谁抬棺火化。然后,先后分头寻找团头何九叔、卖梨儿郓哥细细询问,查得实证。待一切齐备,才带骨殖及他物去县衙告状。知县为西门庆收买,“不准所告”[12]325。武松无奈,才请四邻及王婆等来家吃酒,派士兵把守前后门不许出入。当即录下王婆与潘氏口供,众邻舍作证画押。于是,手刃二女,枭下头颅,再去狮子楼,摔死西门庆。一切准备就绪,始去县衙自首,可谓有理、有利、有节。处事若行云流水,丝毫不乱。如此安排情节,非常契合其经常出差办案、熟谙审案理讼的法定程序的阳谷县都头之身份。

清初彭城张竹坡,在《〈金瓶梅〉读法》中曾说道:“做文章不过是情理二字。今做此一篇百回长文,亦只是情理二字。于一个人的心中,讨出一个人的情理,则一个人的传得矣。”[28]219是在称道《金瓶梅》人物描写技法之高妙。《水浒传》的人物刻画,“各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差”[25]97,又何尝不是如此?

其实,这一叙事策略,元杂剧亦不乏其例。如《窦娥冤》一剧所写窦娥,与《望江亭》中谭记儿,同为寡妇,但由于两人出身、阅历、教养、身份、处境的不同,对人生的预设、价值观的判断等则呈现出迥然不同的面貌,性格上也各有特色。一则深沉内敛、委曲求全、逆来顺受,万不得已才起而抗争;一则明爽开朗、聪慧机警,勇于追求理想生活,主动向恶势力进击。《救风尘》中赵盼儿、宋引章,虽同为青楼女子,由于人生阅历的不同,在对何谓幸福的理解、如何应对恶势力的重压上,则表现出不同的态度,似乎已有“各有光景,各有家数”之况味。

如果说,元杂剧的创作,已注意到对人物性格发展层次、演化轨迹的描述,并着意从不同侧面揭示其中所蕴含的生活内容,还有意一定程度地强化同一类人物不同性格的区分度,收获“同枝异叶,同叶异花”的艺术效果。那么,到了小说《水浒传》,这一表现手法,无疑得到承继与发展。在为同一类型人物敷彩着色时,紧密结合其身世、遭际,分别表现其性格特点的差异,努力发掘其同而不同、同中有异的层面,使得笔下人物“各有身份”“各有派头”“各有家数”,进而“活”在了纸上,可谓“于一个人的心中,讨出一个人的情理”[28]219,避免了人物描写的浮泛化、脸谱化。

至于对主要人物性格的描写,所采取的乃是螺旋式的逐次推现。每当人物跨出一步,都与客观环境紧密关联,都是那么沉重、迟缓。性格转换的每一个环节,都是那么坚实有力、真实可信,生动、准确地传示出其个性转化的艰难历程。如此写,更符合生活逻辑、更具有人间烟火气象,因而也更具艺术感染力。正如论者所称:“细节会说话”,“文学细节的独特意味可能与主导叙事构成某种紧张,二者之间产生的交织与对话造就复杂的艺术张力”[29]。如此,才能满足接受群体的心理期待。就此而论,《水浒传》的人物描写,较元杂剧而言,又向前迈进一步。而且,元剧所关注的是某一、二人,而小说所展现的却是人物群体,在性格区分的把握上,自是增加了难度。

通俗小说与戏曲,是一对互为依存、相辅相成的姊妹艺术,其成熟的时间节点,也几乎在同一个历史时段,又都是面向市井大众。在互为借鉴、相互融合的平行发展中,各自完善并成就了自身。所以,从小说艺术形态、表现手法的角度,认真回视戏曲对它的渗透与影响,很可能对小说名著研究的深化有所助益、有所开拓。