文化自信视域下中国旧体诗词的形式美研究——以苏轼词的音律为例

彭孝荣 冯文楼

根据西方哲学家毕达哥拉斯的“美在和谐”“同声相应”理论和亚里士多德的“音乐是最易于模仿的艺术”的理论[1],我们可知音乐是一门最直接的表情艺术,音乐声音的调式高低和强弱,以及节奏的明快和缓沉分别刺激着人情绪中的欢乐和哀伤,从而使音乐的外在声音和主体心中的内在声音“同声相应”,故主体产生了强烈的美感。苏词中有三首著名的《江城子》,一是悼亡词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》,二是宴游词《江城子·湖上与张先同赋时闻弹筝》,三是狩猎词《江城子·密州出猎》,苟若“同声相应”的理论是可以接受的,这在笔者举隅出的三首苏词就会犯冲,苏词三首《江城子》遵循同一声韵和平仄格式,而《江城子》的曲调和音律传达出的感情也应是固定明晰的,或为乐情,或为哀情,但不能既是乐情又是哀情,这会引发“二律背反”原则。倘使《江城子》曲牌音律表现的情感是固定明晰的,依声填词的词作内容也应与之适应,或婉约或豪迈,而不能既婉约又豪迈,但苏词的《江城子·密州出猎》显然与举隅出的另外两首风格相反。难道是苏轼不谙音律、不谐音律?

苏轼在词作《江城子·密州出猎》创作完成后,曾致书鲜于子骏说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家,数日前猎于郊外,所获颇多。作得一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也。”陆游《老学庵笔记》卷5引晁以道的话:“绍圣初,与东坡别于汴上,东坡酒酣,自歌古《阳关》。”[2]可见,苏轼并非不谙音律,而是为了追寻词意的阔大故意而为之。苏词重在词的内容境界和声律和谐,却并不看重词的音律和谐,虽削弱了词的音乐性,但却极大地提高了词的文学性和诗词言志的文学地位,不再使词独成为伶工之曲的附庸。

一、旧词形式美的继承

旧体词的形式美主要表现在音律美与声律美上,而这种美又常会刺激人的视觉和听觉外感官以及心灵的想象力内感官,从而让人产生强烈的美感效应。因此,在继承旧词形式美时,应该充分关注旧词的音律美与声律美。

(一)音律美

词的音律美即每首词(曲)牌对应的音乐结构美,譬如音乐乐音的高低强弱以及节奏旋律等,在古代有五音“宫、商、角、徵、羽”,可以以此来进行分明。而词自唐代开始兴起之时,往往都是配合燕乐歌唱的歌词,词作家都是依声填词,即根据音乐曲调去填作文字内容。早期的词以及后来注重并工于音律的词人,诸如柳永、周邦彦、姜夔、李清照等人,其词作往往都可以合乐歌唱,词的音乐性极强。逮至后期,部分词人都开始注重词的内容境界和文学性,而渐渐忽视了词的音乐性,所以很多词牌的音律也因此遗憾地失传了。这就导致后期的词人作词时都套用前人模板,只单纯模袭前人词牌的声律平仄,而不再去过问词的音律了。

然而据现有研究考证,部分词牌的来源和曲调大致有历史记录,例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞,像菩萨,当时教坊因此谱成《菩萨蛮》曲[3]94-95,音律为中吕宫。又如,词牌《清平乐》音律为其一大石调即太簇商,其二林钟商。《虞美人》其一中吕调(羽调式),其二中吕宫。由此可见,唐代词开始兴起时每首词都有对应的词牌和固定的音律要求。

(二)声律美

词的声律美,即词的文本中汉字的声音及押韵美。在格律诗中,每首诗的平仄格式都是固定的,譬如一首首句不入韵的五绝的定格平仄为“仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平”。对应的诗如王之涣《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”在格律诗中,还讲究许多声律规则,比如基本的对句互对,邻句互粘,偶句押韵,忌讳撞韵、挤韵和连韵等规则,又比如宽限的“一三五不论,二四六分明”“自救”“拗救”等规则[3]36-46。格律诗的这些规则在词中都获得完美继承,又不完全拘囿,比如章法上可以复沓,不一定非对粘,这可以在《浣溪沙》的声律里得到体现。

词的声律美与音律美之间既有联系,也有区别。两者区别在于音律美是音乐曲调的格式美,根据五音“宫、商、角、徵、羽”的规律来创造形式美,而声律美则是汉字本身声音的排列规则的格式美,根据五声“阴平、阳平、上声、去声、入声”的规律来创造形式美。两者之联系在于音律美是声律美的基准,声律美要按照音律美的要求去排列,因此,声律美是音律美的体现。

据赵元任的《国音新诗韵》和当代普通话的四声调值图作比较研究,大致可以得出,阴平声为高平调,阳平声为中平调,上声为降升调,去声为全降调,入声声高与阴平略似,但声音短促,无平声悠长。另外,在柳永的自度曲《竹马子》里有一句“渐觉一叶惊秋,残蝉躁晚,素商时序”。编者注:“素商,秋日。因为秋色尚白,音属商,故名。”[4]由此可知,隶属于“平水韵”表“下平声十一尤”的“秋”字的声律对应的是商调这种音律。由此可见,中国汉字的五声可以与五音建立密切联系,让词的声律美与音律美产生和谐的美感。

然则这种联系在词的创作中具体如何体现呢?以相传是李白所作的《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》为例,据当代学者研究,整首词在“织”“碧”“立”“急”几个仄韵处对应的音乐是一到三个音符不等,走向呈曲线状,而“楼”“愁”“程”“亭”平韵处音乐旋律是平直走向。由此可知,重视词的声律美与音律美之间的关系在词的实践创作中尤为重要。

二、旧词继承中面临的主要问题

在旧词继承过程中,仍然面临着一系列问题,主要表现在旧词音律的失传,格律死板、声律变化等问题,正确处理这些问题关系到对旧词文化的传承与革新上。

(一)音律失传

俞平伯先生在《<周词订律>评》中说:“词艺音律与格律,二者不可分,而以音律为主。如格律必准乎音律,不然于格律何有。若从格律追探音律,则不可必得也。……格律者,音律之末,不外归纳前人之作而得一比较一致的轨范而已。然音声亡矣,终不可复。荀格律之具在,则虽亡不亡,聊胜于无耳。”由此可知,俞平伯先生认为,旧词词作讲究音律与声律,两者关系密切,不可分割,而音律则是声律格律的基础,不然格律也丧失了存在的意义。而今人苟若从声律格律规则去探寻音律规则的话,不一定会获得,且今人的声律格律规则也只是对前人进行总结,刻意套用前人模板。虽然现存的古籍中对此略有记载,但也只是残篇断简的纯理论,而无从获悉实践方法。因此,音律的失传对于继承旧词的形式美会产生很大阻碍。

(二)格律死板、声律变化

由于旧词音律的失传,创作旧词就变成了遵守前人死板的格律,套用固定模板,依律填词,而不再是依声填词。譬如今人创作定格《菩萨蛮》,仍然沿用李白《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》一词的格律,具体表现为:【中平中仄平平仄,中平中仄平平仄。中仄仄平平,中平中仄平。(平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。)中平平仄仄,中仄中平仄。中仄仄平平,中平中仄平。(玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。)】[3]108须知前人创作《菩萨蛮》是先有其曲调音律后再依声填词,故格律虽有规律,但并不过分拘泥,而只讲究声律与音律相适应,所以后期很多工于音律的词作家创作出了很多与李白《菩萨蛮》声律不相同的变体《菩萨蛮》。唐时菩萨蛮曲调表现的感情偏优美婉约,而今人部分词作者在创作时依律填词,不再顾及词作的原本情感,写出了很多壮美豪放风格的作品,这显然与最初《菩萨蛮》曲调风格发生悖离。音律是格律的基准,格律是音律的表现。在音律已失传的情况下,格律是否要永远戴着一套生了锈的已没有当初般全部意义或作用的枷锁,这点有待深入思考。另外,新中国成立后,汉字读音发生了较大变化,原来“平水韵”表里的汉字读音和现在有了出入,譬如原来的入声字“独”“国”“蝶”“直”现在都变成了平声字,而“撞”“论”“反”这些普通话中的仄声字在古代却可以是平声字,另外在古代“门”字和“魂”字押韵,“东”字和“冬”字,“元”字和“寒”字不押韵……[3]205-224为此,后来学者编定了“中华新韵”和“中华通韵”,这无疑为旧词创作新时代化提供了很大帮助,然而由于很多创作者和欣赏者厚古薄今的情绪,导致旧词新韵创作潮流并未兴盛起来。因此,声律问题在而今旧词文化传承中依然重要。

叶嘉莹先生曾说:“理解古诗之美首先在于吟诵。”要学会古诗吟诵,首先得习其古文字之音,其次,还要讲究诗的格律问题和节奏问题,在节奏中,还要注重平声字的长音和仄声字的短音等。因此,在传承旧词文化过程中,吟诵问题依然存在。

三、旧体词形式美革新方略

针对以上旧词继承中面临的主要问题,笔者试图结合苏词创作的美学思想,对旧体词音律以及声律的继承与革新方法谈谈粗浅看法。

(一)音律的消解与革新建议

诚然旧词音律而今已经失传,面对其消解,我们有两种态度,一种是已然接受其消亡,不再对其进行研究;另一种是对有限的旧词音律资料继续进行研究,追索规律,并以此为鉴。可以去探索而今七音(do、re、mi、fa、so、la、si)与汉字四声(阴平、阳平、上声、去声)的关系,让旧词的音律美与声律美都新时代化,并在新时代的这种欣赏与创作实践活动中去不断地认识旧词传统文化之美,并对其进行传承和发扬。因此,面对旧词音律的消解,是否有必要钻研出一个符合新时代的音律美与声律美之间关系的规则来,从而有效地传承和发扬旧词文化,这点有待我们继续进行深入思考。

(二)声律的存在意义及其革新建议

古代词作家作词时虽注重词的声律问题,但并不拘泥于固定格式,其词作声律往往因音律的变化而变化,力求做到音律与声律的和谐。古人依声填词,今人依律填词,而今人遵循的这个声律规则很显然已同音律规则相脱节,词的声律规则也只徒留部分形式美。对已经不再充分表现音律美的声律规则是否有必要继续完全继承其僵化死板模式呢,这种模式又是否会阻碍旧词的发展呢?笔者不妨以两首44字词牌的声律规则为例,试比较其异同,其一是定格《卜算子》:【上阙声律平仄:中仄仄平平,中仄平平仄(韵)。中仄平平仄仄平,中仄平平仄(韵)。下阙声律平仄:中仄仄平平,中仄平平仄(韵)。中仄平平仄仄平,中仄平平仄(韵)。】其二是定格《巫山一段云》:【上阙:中仄平平仄,平平中仄平(韵)。中平中仄仄平平(韵)。中仄仄平平(韵)。下阙:中仄平平仄,平平中仄平(韵)。中平中仄仄平平(韵)。中仄仄平平(韵)。】我们通过比较其规则可以发现,两首词的相同点在于,都是上、下阕规则完全一样的双调曲,并且句式字数上都是五五七五排列,而每句都平仄相间,遵循近体诗法则,体现出单首词声律的和谐。不同点在于,前者每句声律规则和后者都不同,前者上下阕都押两仄韵,后者则押三平韵,前者偶句仄韵处复沓,后者后两平韵处复沓等。诚然,我们通过这些声律规则去探索音律规则可约略知道,前一首仄韵处音律呈曲线走向,后一首平韵处音律呈平直走向等,但我们不能细致地明确整首词具体的音律规则,因此,这两首词本体上的不同原本是音律的不同,但是现在音律已经不得而知,所以仅仅徒留声律的不同,然而声律在表面上虽不同,但其都遵循同一形式美法则,即近体诗的平仄相谐的法则,苟若排除音律问题,这两首词牌对应的词作声律形式美规律基本类似,因此就产生了词牌的消解的问题,甚至在不考虑音律的情况下,词作者完全可以根据这种声律规则自度词牌。若如此,词作者作词的灵活性完全提高,仅可以只参照近体诗格律规则,就可以随心所欲作词,而不必恪守死模板,这样既降低死套模板的旧词创作难度,也可继承旧词的声律形式美,让旧词的这种形式美得到有效继承与革新。

(三)苏词音律问题启示

依前所述,苏轼作词,注重谐音律与不谐音律的双轨并行模式,他的这一词作创作的美学思想在当下音律消亡的际遇里具有很强的借鉴意义。因此,今天的旧词创作者也既可以一方面去探索新音与新声的关系,去创作出音、声、词三体合一的词作来,也可以自度声律,继承旧词的声律形式美,再配合新声与新意象,可以灵活地去创作出符合新时代发展的旧词来。苟若如此,旧词文化方能从真正意义上做到传承与革新,也能从真正意义上得以复兴。

“律”是人为的。“律”不能为人服务时,人应当打破它。“律”是形式,一切形式都是为内容服务的。当形式不能为内容服务时,人应当改造它。在对旧体诗词的继承过程中,回归到旧体诗词的创作道路上,解除旧体诗词平仄粘对等形式上对于创作者的束缚,唤起创作诗词的热情,从而涌现出既能抒写时代情貌又兼具古典趣味的诗词,有效地去继承革新旧体诗词的形式美。