人文与科学的对话：论曼德尔施塔姆的博物观

杨利亭

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

对俄罗斯现代诗人和诗论家曼德尔施塔姆（О.Э.Мандельштам，1891～1938）来说，博物学不仅是一种科学的研究范式，而且还是一种平等看待世界的眼光，一种与万物携手同行的共生态度，一种将各种语言、民族、学科和文化纳入共时体系的创作实践，一种将扁平时间熔铸成圆形时间的执著探索。曼德尔施塔姆的博物思想几乎贯穿了他的整个文学生涯。首先，他是“一个为了文明和属于文明的诗人”［1］（P9），其诗歌讲述了整个人类文明演进的过程：既见证了文明的兴衰更替，也以诗歌的永恒生命去连缀与缝合那已然断裂了的文明脊梁。其次，他的博物观与语言观相辅相成。在《阿克梅派的早晨》（1913）、《词与文化》（1921）和《词的本质》（1922）三篇诗论中，他均将语言置于其诗学论述的核心，认为语言是各个时代、民族和文化进行对话与交流的活的媒介：“在神圣的迷狂中，诗人在用各种时代、各种文化的语言讲话。”［1］（P40）最后，他还是一位富有洞见的博物式文学批评家，擅长将人文思想和自然科学有机融合到自己的诗学思想中，而他评论但丁的话也同样适用于他自身，其“诗歌分享了现代科学已知的所有能量形式。光、声音和物质的统一形成了它的内在本质”［1］（P314）。

一、曼德尔施塔姆的博物诗

在曼德尔施塔姆的诗歌中，各种物质元素和精神元素共时存在、彼此映照。抽象精神被具体物象赋予了生命活力，而具体物象又被抽象精神灌注了质性的内核。他的诗歌多以现实事物和自然物象命名。他时常以神来之笔，赋予物象及其相关概念以灵魂，给予物象和场景以历史的面孔和神话的外衣，于是表面上毫无关联的不同物象和场景，在他的诗意组合中获得了丰富的意义。他就“像一只雄鹰，翱翔在人类历史的狂野之上，偶尔捡起一块石头从空中投下来，让石头击中的地方一片哗然，刹那间涌现出一个前所未见的场景”［2］（P107）。他的诗作因揭示意想不到的秘密而令人振奋，而“秘密似乎藏于那些搭配词组的本源之中”［1］（P167）。

（一）物象的舞蹈，词语的吟唱

曼德尔施塔姆崇尚语言和生物的原始自然属性，在他的诗文中，词与物都同时兼具物性的真实和返归自然的力量。对他来说，词之于诗，正如肉体与面包之于人类：唯有词的真实，才能传达物象的真实；而只有物象的真实，最终方可揭示世界的真实。不是诗人创造了词语，而是词语借诗人之手，言说自身和万物的存在。他赋予了文字表述以双重意义：一是艺术的客观数据，二是人类的身体器官。在此基础上，他提倡建立一种有机的生命诗学：“一种具有生物属性而不是立法属性的诗学，一种以有机体的永恒统一的名义摧毁标准的诗学，一种展示生物科学所有特征的诗学。”［1］（P61）

曼德尔施塔姆的首部诗集最初打算以一首同名的纲领性诗歌《贝壳》命名，后来在古米廖夫的建议下，才更名为《石头》（1913）。据刘文飞考证，诗集《石头》中并无一首以“石头”命名的诗歌，但“比贝壳更坚硬、更沉默的石头”［3］（P8）却最终成了阿克梅派中最显著的意象。李辉凡连续用五个“最”字来形容“石头”之于曼德尔施塔姆及其诗歌的重要意义：“石头是最平凡、最坚实的东西，是最重要的建筑材料……石头又是最古老、最稳定的东西……”［4］（P474）刘文飞认为“石头”意象印证了曼德尔施塔姆是“关心此世的诗人”［5］（P118）。诗歌《石板颂》（1923）呼应着曼德尔施塔姆对“石头”所寄予的生存理念，该诗讲述了一块石板如何在乱世中守住自身的故事。在诗人看来，执着坚守自身物性的石板就是默默承担起时代苦难和历史重负的抒情主人公的形象隐喻。

在诗歌《贝壳》（1911）中，曼德尔施塔姆通过讲述一只被海浪掀上沙滩的贝壳所经历的一切来影射人的生存现实和内心境况：“也许，夜，你并不需要我，/像一只来自世界深处的/没有珍珠的贝壳/我被扔到你的海岸。/不带任何温情，/你淡然地搅动海浪，并使其泛起泡沫，/你固执己见地歌唱，你会爱上并将知晓/一只无用贝壳的/骗术所产生的价值/你会和它并排躺在沙滩上，你会将自己的斗篷衣/覆盖在它身上/并使它与海浪的轰鸣难解难分。/你将用泡沫的呢喃，/用雾，风和雨……/灌满这脆弱的贝壳——/如同灌满一间无人居住的小屋。”［6］（P95）在该诗中，在蚌的生命耗尽之后，其外壳接连不断地被自然界中的风、雨和雾侵蚀和倒灌。贝壳不仅是可见的大自然的象征，而且还是人的内心境况的隐喻，当我们仅把贝壳理解成可见物时，往往会遗落诗歌想要传达的真正含义；当我们透过贝壳的一生来审视现实人生时，会猛然发现它是抒情主人公“我”的形象及其受创心灵的隐喻，是曾经幸福充实，如今却在情感和命运的凄风苦雨中颤栗不止、落落寡欢、脆弱无助的人的形象及其百感交集的内心的反光。贝壳虽是该诗的中心喻体和关键意象，但它归根结底指涉的是人的生命形态和人生境况，换句话说，诗歌《贝壳》的真正主人公并非贝壳本身，而是那些人生遭际如贝壳的人。

（二）奇妙的共融：自然、历史与神话

曼德尔施塔姆具有连结和整合自然、历史与神话等多重世界的强大力量。在其诗歌中，自然物象和人文建筑同时融合了物性、人性和神性。祭拜神灵的庙堂，似乎也由人格化的自然物象所形筑。他将一切“个体放到整体中它所属的位置上去，这是永恒的愉悦，神的欢乐；所以没有理智或没有一种彻底地组织好的情感便没 有 卓 越 和 生 命”［7］（P210～211）。在 一 首 关 于“大教堂”的诗歌中，他对自然物象与人文建筑的奇妙组合，既让神圣庙堂有了自然的品格，也令物性的自然物拥有了人性的面相和神性的光晕：“……面色蜡黄的大教堂们，/茂密如森林的巨钟们，/如有一个不善辞令的匪徒，/他必会在大树和高墙之间藏身。”［8］（P86）

在诗歌《巴黎圣母院》（1912）中，曼德尔施塔姆将拥有畸形之美的巴黎圣母院作为自己创造独特诗歌美学的参照物，并在奇谲丑怪的人文物象身上发掘出原始生命的自然之美。在该诗中，他有机组合和搭配了自然物象、历史建筑、人物形象和抽象概念，从而使抽象概念变得立体，具象事物变得鲜活，历史人物变得亲近，自然物种变得神秘。“令人恐惧的迷宫，神秘莫测的树林，/哥特精神的理性之渊，/……/橡树和芦苇并肩而立——笔直如沙皇。/巴黎圣母院的要塞，我越是/凝神注目于你巨大的骨架/就越反复思量：在未来的某一天，/我也会使美从残酷的重负中起死回生。”［6］（P121）

曼德尔施塔姆的自然观、历史观和文明观是三位一体的，其博物式写作，不仅让自然物象艺术化、令历史人物自然化，而且也使神话意味具象化。在他的诗歌《自然如同罗马》中，自然、历史和神话实现了奇妙的共融。“自然如同罗马，在那里被映照出来/……/自然如同罗马，似乎看起来/任何一个理由都可以惊动诸神：/预先占卜战争，才可能获得祭品，/保持沉默的是奴隶，为建筑而在的是石头。”［6］（P175）他不仅将实体的“奴隶”和抽象的“沉默”置入逻辑关联中，而且还把物性的“石头”和人为的“建筑”纳入因果秩序之中。结尾“自然如同罗马”既是对开头的重复，也是对开头的呼应，而这无疑使该诗获得了一种独特的审美效果和思想力量。

（三）万物汇聚点，众神栖息地

曼德尔施塔姆诗歌中的抒情主人公形象，不再具有现实中的人的清晰轮廓，倒更像一个存在的百衲衣，总为自然万物的形状和属性所填充。人似乎不再是自然生灵中的某一生命类别，而是万物汇聚于一的有机载体。人的存在意义似乎不再源发于单向度的人类群体，而是受益于万物自发的汇集，涌动着万物的生命之流。人的形象折射着万物的形象，人的情感回应着万物的言说。

第一人称“我”是诗歌《我如蛇般躲闪自己》中高频出现的词语，但诗人不是直接以主语“我”写出“我自己”内心的焦虑、彷徨和恐惧的情绪，以及漂泊无根的生存境况，而是借助外在物象和环境去表达抒情主人公“我”内心的忧愁、生存的艰辛、超越自我的可能、对追求自由和幸福生活的坚信不疑。“我如蛇般躲闪自己，/像藤蔓一样缠绕自己，/我飞出自己，直上云霄——/我找寻自己，飞向自己，/我用两扇黑翅膀奋力拍击，/并高翔于汪洋大海之上。”［8］（P32）

不仅人的形象可以为自然万物所填充，富有文化传统和历史意义的土地亦如是。土地是自然的载体，也是万物栖息和众神降临之地。没有一个诗人不与过去的文化传统“沾亲带故”，更没有一个诗人不是来自过去又走向未来。诗歌的生命由意象所赋予，而意象最终又需要以语言的形式来揭示。相应地，诗歌也不是孤立存在的，而是背负着丰富而厚重的文化与历史，诗歌应当是流转不息的当下的载体，而这个当下是衔接过去与未来的桥梁，正是站在此桥梁上，诗人才得以回顾过去并展望未来。

在诗歌《欧洲》（1914）中，曼德尔施塔姆将多个时空中的存在物置于共时性的艺术空间中，也即为跨时空的自然（海星、螃蟹）、地理（欧洲各国的轮廓）、神话（蛇发女妖美杜莎）、历史（梅特涅和波拿巴）、现实（第一次世界大战）、艺术（当空悬临的雕塑）和想象（女性身体曲线）等多重时空创造了一个共时性的对话场所。“像一只来自地中海的螃蟹/海星……/她活力四射的海岸线已被雕刻成型，/半岛犹如脆弱的塑像，/海湾的轮廓近乎女性化：/热那亚的一个慵懒的弧，比斯开。/……/一个世纪以后，你神秘的地图/在我眼中第一次发生了变化。”［6］（P181）他似乎在借助《欧洲》提示我们应如何认识诗歌：诗歌是以艺术虚构的方式描述和重构世界，而不是站在现实的立场还原和评判世界；诗歌并不为个人创造一个拒斥外在的唯我世界，相反，它致力于为不同时空中不同的人与事提供一个自由交谈的空间。他在该诗中呈现的不是好战者如何以强权征服近邻，而是欧洲轮廓的变化过程。

二、曼德尔施塔姆的博物诗学观

（一）抵制命名和文学进步论

博物观中的“众生平等，万物和谐”理念，被曼德尔施塔姆巧妙地运用到他的文学观中。他既反对生物学和社会学层面的进化论，也反对文学文化中的进化论/进步观。从他的反进步观来看，普希金的“俄罗斯诗歌的太阳”地位，并不能使莱蒙托夫及其诗歌遁入黑暗；托尔斯泰艺术的广度，也无法遮蔽陀思妥耶夫斯基的深度和屠格涅夫的诗意美学。每个艺术家都有他人难以企及之处，但这并不意味着其他艺术家就丧失了个性和原创力。艺术家之间的关系以及艺术作品之间的关系，与其说是等级排列关系，倒不如说是平行对照关系。

曼德尔施塔姆的修辞性隐喻也别具一格，似乎其文学风格并不是有意训练的结果，而是对他所处的自然环境和文化语境的无意识呈现。他不是为了修辞而修辞，而是在书写自然万物中呈现修辞。仿佛在他写作之前，就预先存在着一种自然与文字之间的修辞关联。在文章《词的本质》中，他重申了俄语的希腊化本质，俄语延续了希腊世界观中自信和自由的神秘性，不像西方以国家、教会的名义封锁了外界进入本土语言、文化和历史的通道，俄罗斯的语言、文化和历史永远处在漂泊之中，这注定了它不会为任何意识形态所遏制。

曼德尔施塔姆认为万物在本质上是反命名的存在，以此类推，希腊化和自然化的俄语也是抵制命名的，而对俄语的反命名性和反实用性的理解，也印证了他对文学进步观、文学流派和各种主义的存在合理性的质疑。在他看来，从品味和趣味去界定文学流派的合理性，远胜过理念对文学流派的狭义界定。［1］（P61）

曼德尔施塔姆对口头俄语的自然本质给予了详细论说。口头俄语是最善于适应各种文化语境和文学语境的语言，它始终能找到中间路线，它总是持着和解和包容的态度且不被外在的附加意义过度装饰。在俄语诗歌中，口语就是世俗化和平民化的语言。俄语应坚守自己本真的希腊化性质，因为这将协助俄国传统文化再度返璞归真，呈现其本来的日常面相和自然质地。他不仅根据口头俄语的质朴性和灵活性，而且还从情节的消亡与诞生角度，对日常生活与民间创作进行了区分。日常生活的盲目与惰性会逐渐消磨乃至完全吞噬情节的活力。相反，民间创作兴起，则蕴蓄着情节的诞生，这是因为民间创作“产生兴趣，孕育情节，一切都被情节挑逗起来，受到它的威胁，变得令人好奇”［10］（P169）。

（二）自然的循环与诗歌的延续

曼德尔施塔姆的诗歌和诗论是并行不悖的，他在评述意大利诗人但丁和俄国诗人丘特切夫的诗歌品格时也表达了自己独特的博物美学观。在对但丁《神曲》的论述中，曼德尔施塔姆以自然科学作为方法论，构建了一套新的诗学体系——博物诗学观：“当自然科学成熟到有能力用诗歌意象思考时，但丁批评的未来将属于自然科学。”［11］（P475～476）

没有任何诗人能够摆脱来自传统的影响，传统不仅蕴含着延续、传播和交付之意，同时也隐含着顺应、服从或背离的含义。传统，既指永不停息地周而复始，也指毫无预料地砰然断裂。早在1924年，曼德尔施塔姆就发现了丘特切夫诗歌中的生态美学和博物精神。在随笔《为索洛古勃周年纪念而作》中，他以阿尔卑斯峰顶永恒存储的积雪来形容丘特切夫的诗歌魅力，又以永恒积雪融化为清澈的、临近人们居所的小溪来描述索洛古勃诗歌对丘特切夫诗歌的继承与创新。索洛古勃的诗歌有助于增强人们对外在世界的亲切感，而丘特切夫的诗歌却始终披着高冷而圣洁的外衣——既令人心向往之，也使人望而却步。尽管两位诗人的诗风大相径庭，但前者却无疑是以后者为参照系的。

索洛古勃的诗歌赋予丘特切夫以温和而亲切的面容，让其褪去坚不可摧的外壳，重新以柔韧而怡人的内在之美，在读者眼前乃至心中一一绽开。索洛古勃的诗歌赋予丘特切夫的诗歌以新的表现样式，但此样式企图达到的目的依然是让丘特切夫的诗歌精神再度降临。索洛古勃的创作行为就像是一次招魂，以一种温和的方式让丘特切夫诗歌的亡灵随风起舞。在曼德尔施塔姆看来：从丘特切夫到索洛古勃的诗歌传统，不是一种后者对前者的直线继承关系，而是一种“物质循环”，是俄罗斯诗歌中的自然的循环。丘特切夫的传统在索洛古勃诗歌中二次降临，索洛古勃的诗歌也将裹挟着丘特切夫的诗歌，继续被后来者所继承与革新。

三、曼德尔施塔姆论博物学家

曼德尔施塔姆的博物观，还体现在他对林奈、布封、拉马克、达尔文等自然博物学家的作品的精彩品评上，“一个博物学家的风格是了解他的世界观的钥匙之一，如同他的感知力量、他的观看方式一样，是了解他的方法学的钥匙”［1］（P261）。

（一）博物学简史

在西方，博物学传统从一开始就与生物学传统相融合。博物学正是建立在尊重、亲近和爱护自然的基础上的人文与自然相融合的综合学科。18世纪是博物学盛行的时期。19世纪初，博物学家拉马克率先提出“生物学”概念；之后，达尔文在此基础上，推进了生物进化论的诞生。在19世纪之前，博物学研究的对象，同时包括动物学和植物学。由于博物学研究的领域越来越广泛，博物学的专业化和分科化现象日益明显，对研究对象加以分类的迫切要求便提上了日程。博物学家基于动物、植物和矿物三大领域，建立了三个对应的自然学科——动物学、植物学和矿物学，而后又在此基础上进行了细分。20世纪初，随着现代生物科技的迅速发展，数理实验科学成为研究生命科学的重要方法，而博物学却因越来越无法满足现代数理实验科学的需要，逐渐丧失了原本的主导地位。曼德尔施塔姆的博物观便诞生于作为一门学科的“博物学”逐渐消失的时期，但与专业的博物学家不同，其博物观始终带有一种浓郁的人文色彩，准确地说，是文学色彩。

（二）自然的文辞，科学的诗核

曼德尔施塔姆起初对博物学家的关注，与常人无异，即带着与生俱来的学科偏见去评断自然科学。他一度认为，以达尔文生物进化论为代表的自然理论是一种可疑的、清晰的又模糊的“自然选择”思想的浓缩。后来，当他以博物学的眼光重读达尔文的自然著作《物种起源》时，才感受到了后者质朴、生动而富有音乐性的语言的魅力：“由于我对这位知名博物学家的著作已较为熟悉，我已急剧改变我不成熟的评价。”［1］（P258）他一向推崇简约中见自然本真的质朴文风，这不仅是他深度迷恋古希腊神话、希伯来圣书、古罗马诗人奥维德和俄罗斯“黄金时代”的诗人普希金及其作品，并在自己的诗文中经常与之对话的基本依据，而且还是他在发现了达尔文《物种起源》的质朴文风之后，才真正理解并接纳了具有人文情怀的达尔文的重要原因。

曼德尔施塔姆在谈论达尔文及其散文的同时，也相应地形成了自己的博物诗学观。他不仅毕生都坚守着“博物顺生”的文学创作观，而且也持续关注着自然科学中的人文精神。曼德尔施塔姆采用一种类似于同时代人的眼光去看待达尔文的科学散文，他在阅读达尔文的著作时仿佛亲临了一件文学盛事，并从中获得了一种难以名状的愉悦感：“达尔文的自然科学著作作为一种文学的整体，作为思想和风格的体积，一点也不亚于一份永远搏动着的大自然的报纸，翻腾着生命和真实。”［1］（P261）达尔文的科学散文使他看到了文字的复活，看到了普遍固化乃至僵死的科学教条如何为一种鲜活的自然文风所打破。他认为达尔文在写作过程中逐渐抹除了林奈、布封和拉马克等博物学家惯用的修辞术和诡辩术的痕迹。［1］（P259）

与达尔文一样，曼德尔施塔姆也擅长将表面上毫无关联的物象，进行有机组合和搭配，从而达到一种直达物象本源的深刻洞见。在他看来，达尔文《物种起源》同时兼具了多种特点：自然的灵动、科学的真实、文学的个性、音乐的节奏和教化的灵活。最重要的是，作为一个对文字极为敏感的诗人，他首次从文学意义上发现并肯定了达尔文式散文的独特性：以散文的格调和科学的精确，讲述自然科学的故事。在他看来，任何叙述都应当关乎故事乃至始于故事，而博物学家也可以成为讲故事的行家，成为“新的和有趣的物种的公开展览者”；优秀的博物学家能够从物质中提炼出精神，而内含精神的物质又“会对性情起奇妙的作用；它目不转睛，把一种矿物石英质的宁静传递给灵魂”［1］（P272）。

读者喜欢阅读被作家描述和刻画的物象的程度，远远超过了喜欢客观存在的物象本身。在曼德尔施塔姆用形象的修辞化语言称赞达尔文独特的感受力的同时，熟悉曼德尔施塔姆诗文的读者会发现，达尔文的这种感受力也正是他所具备的。读者和作者通常在平行的时空中分享同一种天性：作者用同一种天性写，读者用同一种天性读，在这同一种天性中，两颗因欣喜而战栗的心灵互相依偎。因此，阅读曼德尔施塔姆作品的读者，犹如作为读者的他在阅读达尔文科学散文时所收获的愉悦：“生机勃勃的明晰性，像温和的英国夏天的一个美丽的日子，以及作者某种可以成为科学天气的特质，也即适中升起的情绪——这一切汇集于达尔文的著作中，以同一种情绪感染读者，帮助读者理解达尔文的理论。”［1］（P257）

四、结语

自然学科理性而客观的思维范式是对人文学科感性印象的协调与补充，也即科学思维将感性认知无意中遗落的细节加以审视，并赋予其合理的存在意义，而这一点，早在20世纪10年代，就已被曼德尔施塔姆所洞见并予以实践。遗憾的是，国内外学者对他的总体印象以及相关研究，还多停留在对他作为一个举世公认的俄国白银时代诗人身份的界定上。实际上，他以自己独特的博物观，即有机生命诗学，不仅平等地看待不同学科之间的差异与共性，而且还洞见了前人和同时代人所未洞见的多种物象并存、不同学科互动乃至多元共融的可能，并最终将“博物顺生，和生万物”的理念付诸诗歌创作与理论实践。他之所以阅读博物学家的著作，不是因为相较于其他学科更偏爱博物学，而是由于他在阅读博物著作的过程中获得了一种对自然的复杂性、系统性过程的新洞见，并最终将其作为创立自己诗学概念、引导自己诗歌创作的新的思考点和方法论。他的博物观为我们指明了一种新的诗学路向：一种超越了人类中心主义而又并非反人文主义的批评实践，一种将对跨学科研究产生深远影响的自觉实践。