论《大淖记事》的诗化特征

罗 梅

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

中国古典文学历来以诗为尊，诗歌堪称文学的“无冕之王”，它以强大认可度统率着这个王国的臣民。“任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。”[1]93“诗骚”指代《诗经》与《离骚》所开辟的抒情诗传统，在一个以诗文取仕的国家，任何文人想要彰显才华都绕不过诗歌，每种艺术形式都要经受诗歌之标准的评判。作品距离诗歌越近，表明它们离文学中心越接近，也就越能够得到文坛及社会大众的认可。关注以汪曾祺为代表的一批作家，可以从其个人创作中，清晰见到诗骚传统延续下来的影响。

汪曾祺的祖父是清朝末科的拔贡，他幼时又曾跟随乡中名儒韦子廉、乡贤张仲陶学习古文。幼承庭训再加上名士教导，帮助汪曾祺积累了深厚的古典文学功底。诗骚传统作为一种文学经验和审美取向深深影响着他的小说创作，比如将诗歌创作手法引入小说、在作品中坚定追求诗意之美等。他曾在小说《金冬心》中加入一首水准颇佳的无题原创旧体诗：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”[2]142这是古典诗词参与作品构建的范例之一。汪曾祺的一系列小说中，《大淖记事》格外引人注目，这部小说曾获1981年全国优秀短篇小说奖，是汪曾祺诗化小说中备受认可的一部作品，因此本文将其作为分析汪曾祺诗化小说创作的切入点。《大淖记事》与常规小说有所不同，作品中的人物塑造、情节铺排与环境描写都是为了抒发情感而服务，清新自然的语言与前三者共同晕染出小说的诗化色彩，一如其师沈从文的《边城》。简而言之，《大淖记事》的诗化特征大致表现在人物、情节、环境、语言等方面。

一、人物意象化

汪曾祺紧贴人物的性格特点，写出这些人物可能会说出的话以及做出的行动，让《大淖记事》中的人物变成抒发个人感情的意象。人物虽然是虚构的，却承担了汪曾祺的思想情感。正如他本人所言：“在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。”[3]218汪曾祺带着情感写出了巧云、十一子、老锡匠和刘号长等人物，他们或是善良纯粹，或是持身中正，或是人品低劣，都成为寄托作者主观情感的客观人物形象。巧云、十一子、老锡匠、刘号长，他们的形象被汪曾祺以淡笔勾勒出来，如同意象在诗歌中的位置一样，成为承载、传达作者主观情感与思考的客观物象。汪曾祺塑造《大淖记事》中的人物形象时, 不求形似，唯求神似, 因此被意象化的人物都兼具抽象性、象征性与暗示性的诗艺特征。

诗歌意象是诗人主观情感附丽于客观物象的产物，而《大淖记事》中的人物形象同样是汪曾祺依托主观情思塑造出的形象，这些人物与现实人物相比，无疑是抽象的、虚幻的。汪曾祺曾在《回到现实主义，回到民族传统》一文中回忆过《大淖记事》中的人物原型，他把一个挑夫女儿的形象与另一个挑夫妻子的形象叠加起来，经过艺术加工得到了巧云的形象。汪曾祺有意于将巧云塑造得与现实隔着一层，相较于现实中的这两位女性，巧云显得更加虚幻美好，由此成为美好坚强的意象符号。她是一个眉眼精致、清新秀丽的女子，明艳动人、坚韧顽强，虽然经历幼时母亲不辞而别、原本年富力强的父亲突然重伤、心有所属却被刘号长玷污等一系列重大的人生打击，仍然能够坚强面对生活带来的苦难，并勇敢追求幸福。巧云的相貌很漂亮，大淖里的人都被她所吸引，用同样的价钱去卖东西总是比别人卖得多。可真正触动读者内心的东西，却是她对人处事的善良体贴、跟随本心与十一子相爱的率性洒脱、在父亲与十一子因伤不能出工时挺身而出的责任担当。汪曾祺赋予巧云这些形象特质，借巧云的存在抒发对美好人性的珍爱与赞赏。

以具体可感的事物表现某些抽象意义，是诗歌意象的象征性。汪曾祺在《大淖记事》的人物塑造中，同样移用了这种艺术技巧。十一子成为纯良正直的意象符号。汪曾祺对十一子这个人物有感情，把他与巧云在相貌与心灵上都写得很“漂亮”。十一子是老锡匠的侄子，相貌倜傥、身材挺拔，锡匠们聚起来唱戏时聚过来看的大姑娘小媳妇，多半都是为了看他。常年受老锡匠教导管束，使他做事利落勤快，人品端正可靠，面对威胁不屈不挠。他坚定不移地维护自己与巧云的爱情，即使被打死也在所不惜。十一子虽然家境清贫，只是走街串巷的小锡匠，但是却有那些念过“子曰”的人不一定有的气节与风骨。欺辱女孩子的事情不能做，向恶势力服输的事情不能做，这就是有所为有所不为的民间君子形象，呈现出汪曾祺在乡间生活中感受到的布衣品格。老锡匠是慈爱长辈的意象符号。汪曾祺将老锡匠德高望重的长者姿态描摹得很传神，先介绍他作为锡匠领头人的地位，继而增添他管教身边年轻人的细节描写——嘱咐他们要正直做事，不可以沾染恶习，所以锡匠们能互相帮助、和睦相处，彼此间也很愿意帮忙。当十一子因为和巧云相爱，险些被刘号长等人打死的时候，老锡匠挺身而出为子侄讨公道，他由此成为巧云和十一子波折爱情的一大助推力量。诸如此类的事件，证明老锡匠的人品操守，他象征品德高尚、古道热肠的长辈，这一类人能通过适宜方式培养后辈良好的品行，提点他们人生路上可能会遇到的困难，并在他们遇到困难时给予一定的帮助。老锡匠是令人钦佩的长者，有一定的生活智慧并且关爱晚辈，寄托了汪曾祺对传统社会中慈爱长辈的尊重与认可。

诗歌的意象之美，很大程度来自于传情表意上的暗示性。不直接表露态度，让读者自行调动阅读体会，结合个人生活经验与情感经历，领悟其中奥义。以上种种，也正是汪曾祺《大淖记事》的写人之道。对于作品中唯一一个反面人物、大淖童话的破坏者刘号长，汪曾祺并没有直接叙写他的强取豪夺、外强中干，而是先通过暗讽的笔触，嘲弄了他所处的保安队是一个无所事事、尸位素餐的组织，确定了这个人物的形象底色。读者自然可以感知到作者所暗示的意味，作为这样一群乌合之众的领头人，刘号长当然不是一个光彩角色。作者继而写到刘号长与大淖几户人家的媳妇都很熟，暗示他是个好色之徒。最后写到刘号长强暴巧云、毒打十一子之后，和一帮同伙躲在保安队不敢出来的小丑姿态，使得刘号长的人物形象更加全面立体，也令他成为汪曾祺表现对恶之嘲弄的突出意象。不着重墨，而令人物轮廓徐徐现之，正是汪曾祺小说人物意象化的特征之一。

追溯汪曾祺的成长环境、受教育经历与创作史，可以确定他是个古典文学拥趸者，对古典文学的爱好包含着对诗歌文化的认可，这潜移默化地影响到他的文学创作。以《大淖记事》这部经典诗化小说为例，汪曾祺刻画某类人物的目的是塑造具有抽象性、象征性、暗示性的文学形象，让人物意象化，借此寄托自己的情感、思考或某种看法，表现对这类人物的特定态度，认可或者反对这一类人及与其相应的生活状态，这种写作思路与诗歌创作中借意象抒情表意颇为相似。

二、情节微弱化

《大淖记事》比较典型地反映了汪曾祺的小说创作风格：轻叙事重抒情，有强烈的主观抒情色彩。情节在小说中的作用变得微弱，其存在主要为作者抒发情感而服务。《大淖记事》这部作品立足生活并取材于生活；其中的叙事脉络却若有若无、时隐时现、并不突出；情节推进的节奏总体比较平和，高潮部分起到很强的抒情效果；主线单一，抒情主题集中于一点，并不追求多线并行的叙事丰富性。需要强调的是，汪曾祺《大淖记事》轻叙事，并不意味着这个作品完全剔除叙事元素，而是他将叙事元素在作品中的位置向后移动，使之变成服务于抒情目的的辅助性元素。

汪曾祺并不追求凭借引人入胜的传奇事件吸引读者视线，所以情节素材多选择生活化事件，在此基础上反映平凡人的生活与情感。《大淖记事》中，情节的核心事件并不新颖：挑夫之女巧云与锡匠十一子相互有好感，被流氓恶霸刘号长从中作梗，幸而老锡匠等人仗义相助，坏人得到惩罚而有情人终成眷属。背景事件如大淖当地挑夫群体与锡匠群体等乡民清贫却自在的生活。激励事件如巧云父亲摔伤，致使她与十一子的关系陷入僵局；刘号长强奸巧云，令巧云懊悔没有早点与十一子走到一起；保安队一行人险些将十一子打死，成为锡匠们示威赶走刘号长的契机。核心事件、背景事件与激励事件都不是超越现实范畴的壮烈传奇，因为汪曾祺的意图不在展现事件的纷繁复杂，而是于平常的生活事件中感知诗意的美好。

《大淖记事》的情节没有出现过多跌宕起伏的转折与变化。发展的节奏较为缓慢，第一节至第三节并没有进行实质的情节发展，都是在描写故事背景的自然环境和社会环境，亦或是单独刻画各个人物及其所代表的群体。作品共分六节：第四节男女主人公相遇；第五节刘号长强暴巧云，巧云继而选择与十一子相好；第六节刘号长因为嫉妒毒打十一子，被锡匠们联手赶出当地。事件循序渐进地发展，呈现出像抒情诗一样协调匀称、舒缓有序的节奏。情节自然地发展到高潮部分，“他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人”[2]810，汪曾祺通过这个事件展现底层乡民的英武勇敢，并抒发了自己对他们的崇敬之情。

《大淖记事》只有一条情节主线——巧云与十一子相恋结合的全过程，除此之外没有横生的枝蔓情节，偶有出现一些细节，也是为了令主线更加明朗而存在，情节主线像诗眼一样集中明确地呈现主题。比如老锡匠嘱咐十一子不要与东头的姑娘媳妇有多余的来往，因为怕这个好看的侄子招惹是非、引祸上身，但巧云本是东头的姑娘。亦或是他教导年轻的后辈不要惹事也无需怕事，他告诫十一子不要与巧云有过多牵扯，但也会在十一子被无理暴打时替小辈出头发声。草蛇灰线、伏埋千里，汪曾祺通过这种方式进行细节上的铺垫，让故事发展更加流畅，感情的流露也愈发真挚动人。

较之于《金冬心》让诗歌作为一种文学资源直接发挥效用，诗骚传统的作用在《大淖记事》的情节方面显得相对隐晦，因为它是在作为一种审美取向产生着影响，从而让小说在情节上表现出诗化特征。直观来看，就是汪曾祺为了突出感情而铺陈情节。这部作品的情节存在感的确比较微弱，但是有明确的抒情核心烘托，使简单的情节获得浓厚持久的艺术效果。这种重抒情轻叙事的小说风格，在汪曾祺最早发表的小说作品《钓》就有很明显的体现。零碎化的情节铺陈中显示出情节的微弱化，几件事情依次排开，如老携幼、痛痒相关，表现出一种自然、融洽且和睦的情感状态。

三、环境诗境化

小说的叙事环境由两大部分构成：一是自然环境，二是社会环境。二者都是故事的发展背景，大淖代表自然环境；而当地风俗、十一子代表的锡匠群体、巧云及其父亲代表的挑夫群体，则共同构成社会环境。它们都美好得仿佛脱离现实，山清水秀的自然环境让人感受到自然之美，任其自由、不拘性灵的社会环境让人感受到人性之美，全部都充溢着诗意。自然环境烘托小说气氛的诗意，社会环境映衬主题的诗意，其间建构起来的诗境，一如《现代汉语词典》对“诗意”一词的注解“像诗里表达的那样给人以美感的意境”[3]1345。

作品中涉及的自然环境描写主要是大淖的水泽、沙洲，以及在关键时候总是伴随巧云和十一子左右的月亮。大淖与沙洲在春夏秋冬都各有胜景，二者是人物们活动的主要自然环境，月亮则暗指巧云和十一子恋情的纯真美好。汪曾祺以对自然景物的诗意刻画见长，他用不加过多修饰的朴素语言描摹景物，将大淖、沙洲、月亮等各类景物连接贯通，绘出一副美丽素雅的大淖图景。值得注意的是，汪曾祺出身诗礼人家，祖父有功名在身，家里虽谈不上清贵名门，却也无须担忧衣食生活。所以他在回忆和观照家乡这些景物时，能置入更多锡匠和挑夫们难以关注到的美。春夏两季烟波浩渺的大淖、长着许多茅草和芦荻的沙洲、一轮亮白亮白的好月亮，它们是寓居外地多年的汪曾祺魂牵梦绕而难以忘怀的佳景。只有现世安稳的大淖，才能承装纯真质朴的一方小社会——一个世外水乡里的桃花源。自然环境书写营造出诗意与平和的故事气氛，情景交融的笔法，恰恰为汪曾祺抒发对人性之美的热爱做了铺垫。

相较于自然环境的书写，社会环境的展现在书中所占篇幅更大。汪曾祺写的是一片大淖上的风土人情，无论贫贱富贵，每个人都能不为世俗陈规陋俗所限制，自由选择合适的、喜欢的生活状态。他不仅写到大淖边沙洲往东的浆坊如何做工，大淖南岸的码头如何在热闹后归于沉寂，城乡交界处的北门外东大街热热闹闹的街景，还写到轮船公司附近的两丛住户：西边工作的锡匠和东边工作的挑夫，呈现出他们如何凭着气力和本事讨生活。最后作者含蓄嘲讽百无一能的炼阳观保安队，“他们的钱来得容易，——饷钱倒不多，但每次下乡，总有犒赏；有时与土匪遭遇，双方谈条件，也常从对方手中得到一笔钱，手面很大方，花钱不在乎”[2]804。这种讽刺风格也是对《诗经》讽刺艺术的承接，“以婉言隐语进行讥刺是《诗经》讽刺艺术的一个显著特点”[4]76。所有人凭着性子生在这片水泽旁，死在这片水泽旁，随着一个情愿与否去爱去恨。正是如此，当保安队刘号长之类的人物凭着强权武力要破坏这个生存法则时，人们会全力以赴将他驱逐出去。汪曾祺营造了一个诗意的叙事空间，虽有写到码头与东大街等地方的社会情况，但仍使之与大淖核心区域——巧云与十一子生活的地方保持明显的界限，从而让大淖成为一个相对纯粹的叙事空间——精神上的伊甸园。开放包容、敢爱敢恨、勇敢无畏的社会环境，构成了故事发生发展，走向高潮与结尾的重要背景，诗意的人性之美与生活方式在这样一个叙事空间中成为可能。这种故事环境，成为展现人性之美的最好底色。

汪曾祺1920年生于江苏高邮，1981年写作《大淖记事》，期间他经历了七七事变、日军全面侵华、抗日战争、国共内战、反右派斗争扩大化、“文化大革命”等时代剧变，一个甲子的岁月里，把动荡不安感受尽的汪曾祺渴望一个山明水秀、充满诗意的生活环境。所以《大淖记事》这部作品可视为汪曾祺的发声之作，他极力描写波光潋滟的大淖等自然环境与此地的乡风民俗等社会环境，如同古典诗人抒情言志一样，打破乡土小说与山水诗、田园诗的界限，写大淖与沙洲四季风貌的变迁，写锡匠与挑夫们为代表的本地乡民如何清苦坚强、善良勇敢地生活着。汪曾祺建构诗歌一般清新自然、安谧闲静的诗境，并在其中安放个人对美好环境的追求与向往，与山水诗、田园诗的抒情风格一脉相承。

四、语言诗意化

语言的诗化，是汪曾祺小说创作的自觉追求，他把自己的小说语言称之为诗化的语言，曾表明：“写小说不比写散文诗, 语言不必那样精致。但是好的小说里总要有一点散文诗。”[2]4951这种创作特色具体表现在《大淖记事》中，凸显在以下三方面：善于选词炼字，以散文诗的话语，营造意蕴无穷的文学效果；重视语言的声音和节奏；追求语言的清新高雅之趣味。用诗的词汇、语言思维和方法去创作现代小说，是汪曾祺诗化小说创作的重要特征与成就。

执着于选词炼字是中国古典诗歌的创作传统，孟郊与韩愈有“推敲”的佳话，唐代诗人卢延让感慨“吟安一个字，捻断数茎须”。汪曾祺将这种习惯带到了《大淖记事》的写作里，他这样描述巧云不留神溺水被十一子所救的那天晚上，“有一天晚上，好月亮”[2]801。“好月亮”这三个字组合得精彩至极，“好”在此处起形容名词“月亮”的效果，因此发挥的是形容词的作用。现代汉语的表达中，形容词经常会加“的”，例如“很好的”。但汪曾祺只用了一个“好”字，这让整句话的表达显得干脆凝练，同时又为部分情节的发展做了铺垫和暗示。良辰美景奈何天，这么好的月亮，自然是发生一些情感佳话的好时机。果然这天晚上十一子救起了不小心溺水的巧云，两人间的情意若隐若现，却还是没有相互告知心意。此外，书中这样展现巧云与十一子相隔的距离，“由轮船公司往东往西，各距一箭之遥，有两丛住户人家”[2]787。“一箭之遥”这个成语很贴切，古时弓箭射程有限，一支箭被射出去的距离不会太远，所以住在西边的十一子和住在东边的巧云是隔得比较近的。近水楼台先得月，两人接触生情也就情有可原了。汪曾祺也描写了大淖贩货商人的生活状态，“到太阳落山，又都像鸟似的回到自己的窝里”[2]766。汪曾祺借“鸟”作比喻，很精准地抓住了行商的特征，他们来自外乡，如飞鸟一样在各个地方做买卖谋生，四处都可以是自己的窝。

重视语言的声音和节奏，是汪曾祺小说中非常突出的语言风格，也再次辅证其小说语言的诗化特色。“因为文字风格是京味小说最为醒目的标记。也许可以这么说，‘京味’在相当程度上是一种文学语言趣味。”[5]70汪曾祺描述巧云与十一子的朦胧情感时写道：“只是像一片薄薄的云，飘过来，飘过去，下不成雨”。[2]800“云”为平声，“来”为平声，“去”为仄声，“雨”为仄声。平平仄仄的声调让小说语言读起来很有节奏感，能让人感受到音乐美。正如汪曾祺所说：“语言的音乐美跟‘声之高下’是很有关系的。‘声之高下’其实道理很简单，就是‘前有浮声，后有切响’，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。”[2]4837此外，巧云问十一子为什么不答应刘号长，这样就可以免于挨打，两人的对话反映出各自的心理状态。

巧云问他：“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”

“你要我说么？”

“不要。”

“我知道你不要。”

“你值么？”

“我值。”[2]811

这段对话句尾字的平仄情况为平平仄仄平平，汪曾祺在保证语言节奏效果的同时，以舒缓的平声表示疑问语气，通过仄声的重音加强肯定态度，把对话声调与人物心理结合得完美无缺，可谓是将声律平仄之道运用得非常自如。再比如，作品中最后写到巧云开始去挑货赚钱，“从此，巧云就和邻居的姑娘媳妇在一起，挑着紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，风摆柳似地穿街过市，发髻的一侧插着大红花”[2]812。此处每个短句的尾字大多都是仄声，连续使用多个加强语气的字，传达出层层叠加的信心与期望。《大淖记事》对语言平仄的应用效果，足以见出诗歌艺术的功劳。

小说语言的清新高雅同样是《大淖记事》不可忽视的语言特色。作为“语言的艺术”，“中国诗的语言运用在成辞的袭取、雅字的选择以及借代、脱化、用事各方面，无不显现着诗道高雅的本质特征。”[6]31这种风气具体表现在汪曾祺的小说语言中，则是沿用成辞、执着“选字”的语言习惯，这使作品语言反映出其趋雅避俗的文学取向。诗歌中的成辞是从古传今、现成的雅致之语，沿用成辞则是创作古典诗歌的语言传统，即使是看似普通平凡的词汇，也很有可能取自古人的诗文，遑论雅致之言。《大淖记事》中写春夏时的大淖令人有浩淼之感，“浩淼”一词看似无甚深意，然则在古诗中颇为常见。孟郊《送任齐二秀才自洞庭游宣城》就曾写道：“扣奇惊浩淼，采异访穹崇。”汪曾祺描写几个人坐在鸡鸭炕房外的树桩上晒太阳聊天，不直写晒太阳聊天，而是用了“负曝闲谈”这样一个短句，“负曝”意为冬天晒太阳取暖，此语是对《列子·杨朱》中“负日之暄”的化用。“选字”崇尚雅辞，是趋雅避俗的另一种方式。汪曾祺以“田畴麦垅”代田间地头的小路，以“市声”代街头巷尾的声音，以“炊烟”代烧火做饭的烟气，可以清晰看到他对诗歌尚雅风气的主动皈依。

受诗歌影响而形成的审美取向，促使汪曾祺在作品语言方面，有意识去追求具有古典色彩的诗意之美。这种影响很复杂，在《大淖记事》中比较直观地表现为：对诗歌写作传统的续接，例如选词炼字、移用声律平仄之道、追求语言的雅致，从而使作为形式的语言通过最直接的方式增添作品的诗意。

五、结语

汪曾祺使原本位于小说文体结构中心位置的人物变得意象化，又通过将情节变得散淡化而削弱了故事性，将环境描绘成诗情的背景图，用诗意化的语言浓重书写环境里的诗歌情调，使得一些原本浮于故事表层的东西渐渐渗透进故事的肌理。朱光潜曾表示:“第一流小说家不尽是会讲故事的人, 第一流小说家中的故事大半只像枯树搭成的花架, 用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”[7]489汪曾祺正是像写诗一样写小说，其作品中意象化的人物、间歇演进的情节、大淖桃花源似的环境、诗情画意的语言，都是在为一个起着“诗眼”作用的主题服务，即是表现一种健康、自由、不为世俗礼教所拘束的生活状态。从《大淖记事》的诗化特征，可以追溯到汪曾祺的文学资源，发掘出他的审美取向，借此审视他的其他作品，可以进而了解这位“最后一个京派作家”整体的文学风貌。