从造型观念和笔墨特征探析新浙派人物画的风格特点

陈朵朵 | 中国科学院大学

“新浙派人物画”是20 世纪50 年代，诞生于中央美术学院华东分院①的绘画流派。和同时期的写实水墨人物画一样，新浙派人物画作为社会主义现实主义红色美术的组成部分之一，与生俱来就具备改造“旧国画”，坚持以革命现实主义的创作方法反映现实生活的特点。同时，中华人民共和国成立以后，中国建设的方方面面都向苏联老大哥学习，在美术教育领域亦是如此，新浙派人物画也积极地向苏联学习美术教育和创作模式。

此外，地处江南的新浙派人物画，在产生和发展的过程中，还形成了其自身独特的艺术特征和风格特点。

一、“团块”和“接榫”：形成风格特征的基础

在向苏联美术教育体系学习的过程中，“契斯恰科夫素描体系成为当时中国美术院校素描教学的主流。契斯恰科夫素描体系将素描练习称之为‘校验素描体系’，即以透视、光学、结构解剖等原理，把认知到的客观物体的光影明暗、空间透视等各个因素以三维立体的认知表现在二维平面上”[1]。50年代初，中央美术学院附属中学首任校长丁井文从苏联带回一批苏联美术学院附中学生的素描，其“很具体、很完整、很细致”的刻画引起了当时青年教师和学生的注意。1952 年，中央美院华东分院和苏联美术学院做了学生素描作业的交换展览。1957 年，华东分院理论教研室编印的《美术理论资料》分期刊登了由苏联O.A.梁斯科夫斯卡娅所著、卓祥燕和吕叔东翻译的《契斯恰科夫》一书，介绍了契斯恰科夫本人及其艺术创作、艺术教育思想，加强了师生对契斯恰科夫素描体系的认识和了解[2]。

当时，华东分院的素描教学严格遵照契斯恰科夫素描体系。据顾生岳回忆，“当时我们素描教研组一切都以苏联马首是瞻，奉行1955 年全国素描座谈会确定下来的宗旨，即‘素描是一切造型艺术的基础’，遵照契斯恰科夫素描教学体系进行教学，连教学大纲也是照抄苏联的”[3]。但是在之后教学过程中，中国画家发现契斯恰科夫素描教学体系在与中国画相结合的过程当中，存在着转换的矛盾。在全国范围内，蒋兆和、莫朴、李宗津、董义芳等人纷纷发表观点，讨论改造素描以适应素描作为彩墨画造型基础的要求。在华东分院，教授造型基础课的方增先发现“素描，作为专业基础课的应用，它的‘用之四海皆准’的独立性是有限的，是有条件的。因为它首先必须服从专业的技法、风味的特点的需要”。

继而，方增先等青年教师总结出 “团块”“接榫”等造型规律，提出结构素描的教学方法，即研究在自然散射光源下，如何用木炭铅笔在铅画纸上，以线条造型为主，强调结构的方法来塑造人物形象，减少了明暗光线对画面的影响。方增先研究过美国人佐治·伯里曼的《人体结构》，他用结构学的眼光去寻找中国传统人物形象的造型规律，在中国传统造型法则中发现了结构的存在。所谓运用结构的方法，就是指主动掌握人体的形体运动规律，研究人体如何由于骨骼肌肉的生长规律而形成的各种体积。这些体积可以用方形、圆形、梯形、三角形等几何形体来概括，并且在不断的重复练习中，记忆这些形体的运动规律和形成规律。由于用几何形体来概括人体，因此简化了的形体便于理解和记忆。他分析了传统山水画和花鸟画的观察方法，发现了中国传统绘画中一直以来都贯穿着对结构的认识。

他以传统天王塑像为例，指出“它的团块认识，就是额、颐（下巴）及颧、颅等。细部的团块就是眼、耳、鼻、嘴等。这种观察认识，显得十分积极主动。如果把这种团块的方法移用到人物画的勾勒中去，也就是唐代绘画的结构方法了。那就是每勾勒一笔，正好代表一个体块。这种用笔，在以后宋、元、明、清画坛上，基本上仍然一直沿用，直到今天，在古装人物画中，仍然可以应用”②。方增先从伯里曼的观点中得到启发，他发现中国传统人物形象的结构都是以团块的形式存在。“团块”指的是结合中国古代塑像和现代结构学的理解，把人体结构还原成大的团块来认识，“团块”的理解意识有助于线条的运用和形体的整体把握。“接榫”指的是在透视关系中，人体的各个肢体关节就像榫卯结构一样紧密地结合在一起，并随着空间的递减而发生变化。各个体块之间都严格的按照肌肉骨骼的生长和运动规律连接在一起。“接榫”的造型意识有助于理解线条的穿插关系。与明暗法相比，线条具有明确、肯定的特点。因此，结构素描采取用线条作为构成形体的基本表现形式，在某些必要的凸起结构处，会用到少量的皴擦，这些皴擦在水墨人物画中又可以转化成笔墨中的“点厾”用笔。

“团块”“接榫”等造型方法，将主体人物的各个部位按照团块关系概括为圆柱体、长方体、楔形、拱形等几何形体，并用类似榫卯的结构关系将这些几何形体组合在一起。通过理解这些形状的组合关系，用线条的穿插将外轮廓的前后关系勾勒出来，并在转折的部分加上适量的皴擦，表现内部的结构关系，逐渐消除了分面法、明暗五调子法等在新浙派人物画造型基础体系里的运用。通过将复杂形体规律化，对人体结构进行归纳和概括。由于新浙派人物画在画人物形象时不是通过层层皴擦塑造形象，而是提倡用写意的笔法快速地将对象刻画出来。这种画法要求画家落笔时不能犹豫和过多反复，依靠对形体结构的理解和认识，将墨和色彩用写意的笔法，点染在形体结构转折的部位。理解并掌握运用结构造型的能力，需要经过关于结构认识的造型基础训练。“团块”“榫卯”等造型方法是新浙派人物画形成其艺术特征和风格面貌的基础。

二、平面化追求：“中体西用”的造型观念

1949 年以后，国家的文艺方针要求绘画作品贴近生活，用写实的手法表现生活，中国的写实水墨人物画一方面需要向西方借鉴造型的意识和方法，另一方面向传统的人物画取法。任伯年的人物画得到了新浙派人物画较大的推崇③，“解放以后，要求我们人物画能够更加贴近生活和描写生活，为政治服务。在当时这种情况下任伯年的作品中很多元素与我们文艺方针相对接近，甚至好些地方可以被我们直接吸取、运用到我们的绘画创作中来，因此，任伯年的作品自然而然成为我们学习范本的首选”④。中华人民共和国成立以后，要求文艺作品更好地为政治服务，任伯年作品中的很多写实元素能直接被运用到当时的人物画创作中来。

方增先曾谈及他向任伯年的人物画学习的原因，因为任伯年用水墨写生，“有一幅《吴昌硕像》在当时达到了一定的高度，是独一无二的。任伯年着力于研究对象的结构，他的每一笔都与结构的描绘结合紧密。……所以学任伯年主要是为了学习表现结构的能力，一种写实的能力”。经过与吴昌硕照片的比对，我们发现任伯年在《蕉荫纳凉图》中比较准确的捕捉了吴昌硕的形神特点。对于吴昌硕赤裸着的上半身的形体处理，任伯年摈弃了繁琐的细节内容，用生动简练的线条穿插来表现形体，同时不失造型的准确和韵味。与中国古代肖像画相比，任伯年没有用程式化的造型语言来描绘吴昌硕；和西方古典绘画相比，任伯年也没有运用高度还原的西方造型意识来理解对象。任伯年吸收了西方观察方法的长处，同时运用了中国传统的笔墨语言将对象的形神特点表达出来，生动地再现了一个形神兼备的吴昌硕形象。新浙派人物画之所以借鉴任伯年的人物画，是因为任伯年掌握了较为深厚的造型写实能力，并且开创了一条传统默记与西方写生相结合的造型方法，更重要的是任伯年绘画的审美意味是以中国传统造型观念为依托而自然融入西方造型意识。在面对写实造型与笔墨韵味的融合矛盾时，新浙派人物画借鉴了任伯年的“中体西用”的造型观。

这种“中体西用”的造型观在新浙派人物画中的具体体现，即主张用平面化形式来处理立体的人物形象。所谓平面化追求指的是虽然真实的人物形象是三维立体的，但是在处理画面的时候不以还原到强烈的立体感为目标，而是尽量做平面化的处理，追求半立体感。新浙派人物画认为中国画讲究“似与不似之间”，“浮雕式”的平面化形式更加接近中国传统绘画的审美趣味。“潘老讲‘把脸洗干净’，从另外一个角度讲，和‘平面化’也有相通的地方，就是说要把结构含蓄在画面里，不要给人感觉到明暗变化很厉害”⑤。例如在这幅《课堂写生》（图1）中，方增先对人物五官、手脚、躯干等部位的塑造时，并没有竭力强化这些部位的体积，而是尽量追求似是而非的立体感，他认为这样更接近中国画在造型上面对于平面化的追求。

图1 课堂写生1963 方增先

三、借鉴中国传统写意花鸟画：笔法特征

徐悲鸿倡导的写实水墨人物画对20 世纪中国写实水墨人物画产生了深远的影响，蒋兆和的《流民图》无疑是20世纪中国写实水墨人物画史上的一座丰碑。1953 年，徐悲鸿去世以后，蒋兆和在中央美术学院主要教授素描课和水墨人物课，针对改进素描以适应中国画的办法，蒋兆和提出“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦的笔法去沟通素描中的分面”，“在一定时期的白描基础上，再进一步要求从单线的变化，遵循山水技法中所创造的各种皴擦点染等方法（即水墨画），于人物写生时的具体应用。这应该说是一种创造”[4]。对于中国传统技法的借鉴，蒋兆和指出运用的是白描和山水技法中所创造的各种皴擦点染等方法。

对于新浙派人物画的主要特征，陈传席认为，以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的“‘京派’人物画以素描为基础，用‘干笔’画出素描效果，用墨重，用笔严谨，气势较大，份量亦重”，以方增先、周昌谷等为代表的“‘浙派’人物画，用‘湿笔’，借助大写意花鸟画方法，画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果”，“‘京派’画一般说来多严肃规正，有正大气象。‘浙派’画一般说来多趣味、潇洒，有传统底蕴。‘京派’和‘浙派’影响都很大，50 至70 年代，两派充塞中国画坛，人物画家不师‘京’，即师‘浙’，或者‘京’‘浙’同师，成为中国人物画的两大主力”[5]。虽然用“干笔”和“湿笔”来概括当时中央美术学院和浙江美术学院中国画系写实水墨人物画的特点略显简单，但是陈传席指出新浙派人物画借鉴大写意花鸟画的技法，画面风格相对清淡灵秀，水墨淋漓，的确是新浙派人物画区别于同时期其他人物画流派的主要特征之一。

黄宾虹去世以后，主持浙江美术学院中国画系的潘天寿、吴茀之等，都是擅长写意花鸟画的画家。由于老先生们的言传身教，新浙派人物画向传统借鉴的过程中自然地向写意花鸟画技法取法。写意花鸟画在勾花点叶时，比如画荷花时（图2），通常会用较大的羊毫笔，蘸较饱满的水分来撇出荷叶，在荷花、叶脉等位置，会用较小的笔触勾勒而成。新浙派人物画将写意花鸟画作画的技法运用到写实水墨人物画中，如在这幅《课堂写生》（图3）中，方增先在处理头发、大褂等适合用墨块表现的地方，用大笔撇出。而在五官、脚、衣领、袖子、腰带等关键部位，用长羊毫勾勒，在脸颊、脚等结构转折部位，用花鸟画的“点厾”技法点在形体转折的高处来塑造形体。

图2 映日荷花别样红 1963潘天寿

图3 课堂写生1961 方增先

关于“点厾”笔法，周昌谷解释为“我以为写意花卉的‘点厾法’的厾字，与永笔八法⑥中的啄字的含义是比较接近的。‘厾’是轻快随便，‘啄’是急速有力，如鸟之啄食”[6]。通俗来讲，“厾”是一种没骨笔法，也可以说是扩大了点，或着说是较为粗肥的线条。在新浙派人物画里，常常利用一笔“厾”笔来交代一个体面转折关系，尤其是在敷色时更为明显。方增先在介绍脸部上色的方法时写道，“涂色须按结构的每凸起的‘坡’（‘坡’，即是人体骨骼或肌肉的高凸部分）来用笔，头部用笔，即按头部五官的‘坡’来进行，不必笔笔俱到，可以让水自然晕化进去，效果很好。面部的下凹处，色淡，而凸起处苍黑或红润。这是由于平日光线照射之故，所以凸起部分常常是下笔的地方。面部色彩，可用赭石，或用水彩色朱磦、西洋红、土黄、土红等调和，视个人肤色而定。如果纸质差，脸上笔触太明显，可先上淡底色，再涂较浓色于‘坡’上。先涂一层水也可以（图4、图5）”[7]。新浙派人物画在上色时往往在“坡”上上色。在结构的高处落笔，笔与笔之间水分较多，待其自然融合，或者当颜色融合效果不佳的时候，可以辅以一些清水使其融合得更为滋润。由于做“厾”笔需要饱含水分，因此多用羊毫。又如在这幅《北京姑娘》（图6）中，方增先用笔较少，用墨较多。在发梢、眼睛、鼻尖、手指等部位可以看到一些线条，而脸部、围巾、衣服、裤子等大部分面积都是用没骨法画出。一笔浓一笔淡，浓淡相间的方法也是在写意花鸟画中，画芭蕉、荷叶等时比较常用的画法。

图4 方增先编著《怎么画水墨人物画》1974年

图5 方增先编著《怎么画水墨人物画》1974年

图6 北京姑娘 1977方增先

四、开拓黄宾虹的“墨法七种”：墨法特征

黄宾虹在前人的基础上，将中国传统绘画技法中的墨法进行系统梳理，将墨法总结为浓墨法、淡墨法、焦墨法、泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法七种。黄宾虹对墨法的研究心得，也收录在在《黄宾虹话语录》中，摘抄部分如下：

作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古人有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。

用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”非一时之功。[8]

周昌谷在黄宾虹总结的墨法七种的基础之上，对这七种墨法在新浙派人物画中的运用做了进一步的阐释。周昌谷在《用墨和用水》中谈到[9]，浓墨法和淡墨法的墨色没有特定的深浅指向，只是相对而言的，根据墨色的逐渐递增或者递减，墨色的色阶极为丰富，可以出呈现成百上千的色阶变化。周昌谷根据湿笔蘸墨以及水分在笔毫不同部位的分布，又将浓淡墨法归类出清墨法、浑墨法、运水法等技法。清墨法，即以干净的湿笔，从砚台中蘸取浓墨，而笔根上并没有墨，这样从笔尖到笔根就会由浓到淡的自然渗化开来，使得墨色的色阶层次区分开来，产生生动活泼的变化。浑墨法，即以湿笔蘸取浓墨后，在碟子内用水调制浓淡一致的墨色，这种墨色的色阶变化极其细微，这种在简单中求变化，在单纯中见厚度的笔墨效果可以使画面气息儒雅而又富有书卷气。运水法即是在用笔蘸墨画到一定程度时，笔毫略微变干，这时可以用笔尖略蘸清水，期间清水会从笔尖向笔根逐渐渗化，或者用小勺在笔根注入若干清水，如用此法画人物衣纹，可以使人物的表现更加生动自然。

这幅画于1983 年的《华侨女》（图7），是方增先离开浙江美术学院前画的最后一幅写生。在对红白黑三色条纹的毛线衣的处理上，方增先用了较浓重的笔墨画出了黑色的花纹。由于红色及白色面积较大，并且红色纯度较高，用一块黑色的浓墨压住这两块颜色，才能使画面显得厚重和稳定。在对裤子的处理方法上，方增先也借鉴了一些明暗因素。比如在画前面的一条腿时，方增先用淡紫的墨色来表现，而在另一条腿的侧面则使用了较重的墨点。

图7 华侨女 1983方增先

至于焦墨法，周昌谷认为无论墨色深浅，只要是运用水分很少的渴笔作画，都可以被称之为焦墨法，只是“淡焦”比“浓焦”掌握起来更有难度。焦墨法是以湿润的存在而存在的，单独的“枯焦”因为没有对比而失去意义，因此一笔“枯焦”之后，需要衬托上滋润的湿笔，才能使得画面效果显得浑厚华滋，层次丰富而又统一。山水画中所倡导的“干裂秋风，润含春雨”的笔墨意境是值得新浙派人物画学习的，“干裂秋风”是骨，“润含春雨”是肉，“干裂秋风”是以追求“润含春雨”为目的，无论是人物的服饰、颜面、肌肉、须发的画法上，都可以拿来借鉴和运用。如周昌谷在《黄宾虹像》（图8）的衣服处理上，“枯焦”和湿笔联合使用，做了一些焦墨法和积墨法的探索。

图8 黄宾虹像（衣服部分）1959周昌谷

周昌谷还指出所谓泼墨法，不是拿砚台或者碟子向纸面肆意地泼洒墨水，只是墨色效果如同泼出来的一般，因此被称之为泼墨法。如梁楷的《泼墨仙人图》的衣服就是运用了泼墨法，看似随意而就，实则墨块的面积和走势都在画家的掌控之中。破墨法是七种墨法中变化最丰富，运用最广泛的技法，根据材料使用的先后顺序又可以分为浓破淡法、淡破浓法、水破墨法、墨破水法、墨破色法、色破墨法、水破色法、色破水法等等。但使用破墨法需掌握两个要诀，一是要在墨色将干未干时进行，二是要运用水分使墨或者色充分的渗化。

所谓积墨法，即是在上一层的笔墨干透之后，层层叠加，使画面产生丰厚滋润的效果。积墨法用笔的关键，是积墨时笔触变化不能太多，因为层层叠加容易使画面产生“乱”的效果，因此要减少笔触的变化来达到整幅画面的统一。正如黄宾虹所说的那样，“积墨用笔着眼于‘落’字，墨泽中浓四边散开，得自然之圆晕，笔痕墨迹，跃然纸上，如此层层积垒，可以表现墨华鲜美，如永不见其干者”[10]。周昌谷认为积墨法在山水画中运用较多，可以表现江南山水的浑厚华滋，在人物画中因为受造型的约束掌握起来并不容易，因此运用的先例并不多，后人可以进行一些尝试。20 世纪80 年代以后，方增先对积墨法在人物画中的运用做了探索。如方增先的《母亲》《家乡的板凳龙》（图9）等都是以积墨法为主要创作手段的作品，他专门研究了龚贤和黄宾虹的笔墨，发现龚贤重染，而黄宾虹重笔，两者虽然在画面中都能传递出厚重的效果，但是重染的笔法比较容易沉闷，而重笔的笔法更为灵动。于是，他将黄宾虹的积墨法运用到人物画的创作中去。

图9 家乡的板凳龙2002 方增先

而宿墨法是指将磨好的墨或墨汁加水并搁置较长的时间，使其失去胶性和渗化能力，因为墨汁含渣滓不容易渗化，若使用得法，会产生精洁不污的笔墨效果。用宿墨法作画，尤其注意不要轻易的复笔重叠，必须很利落的在纸面上运笔，否则容易使画面产生丑陋污浊的气息。

结语

新浙派人物画通过改造契斯恰科夫素描体系，形成以线条为主要造型手段，以“团块”、“接榫”等为主要观察方法的“结构素描”，便于新浙派人物画艺术观的表达和技法的运用，是新浙派人物画形成其风格特征的基础。同时，通过取法任伯年“中体西用”的造型观，新浙派人物画形成了较为注重“浮雕式”的平面化的画面效果，认为在刻画人物形象时，尽量少受明暗光影的影响，追求平面化的效果，有利于中国传统审美观的表达。在用笔用墨方面，新浙派人物画借鉴了中国传统花鸟画的技法，并且开拓了黄宾虹的“墨法七种”，形成了画面风格较为清透水灵，注重笔墨丰富变化的艺术特色。20 世纪是中国人物画变革的重要时期，人物画走出了古典的林泉，开始用现实主义手法表现人民，讴歌时代的新风貌，开创出一条笔墨和造型相结合的中国人物画特有的写实之路。以浙江美术学院为主体的新浙派人物画，创作了一批具有鲜明风格特征的写实人物画作品，如周昌谷在1954 年创作的《两个羊羔》，于次年获得了在华沙举办的第五届世界青年学生和平友谊联欢节金奖，和方增先创作的《粒粒皆辛苦》《说红书》等成为新浙派人物画的代表作品。7 新浙派人物画和徐悲鸿学派的人物画、东北人物画、陕西人物画等人物画派一样，共同构成了建国后中国写实人物画的繁盛景象，推动了中国写实人物画的发展。这个时期的人物画以笔墨和造型相结合的方式，突破了传统中国人物画的笔墨语言难以表现当代人的困境，为中国人物画在21 世纪开启新的篇章，作出了成功的探索，并提供了可贵的经验和启示。

注释：

① 1928年，蔡元培创立了国立艺术院，1930年国立艺术院改名为国立杭州艺专, 1938年国立杭州艺专与北平艺专合并，更名为国立艺专，1950年国立艺专更名为中央美术学院华东分院，1958年，中央美院华东分院更名为浙江美术学院，1993年，浙江美术学院更名为中国美术学院。

② 方增先在文革之前写了《中国人物画的造型问题》，1979年发表在《美术丛刊》第7期。

③ 当时，不仅是华东分院在向任伯年学习，徐悲鸿对任伯年也十分推崇。1950年徐悲鸿在《任伯年评传》中写道：“学画必须从人物入手，且必须能画人像，方见功力，及火候纯青，则能挥写自如，游行自在。比之行步，惯经登山，则走平地时便觉分外优游，行所无事。故举古今真能作写意画者，必推伯年为极致。”他认为任伯年“为仇十洲以后中国画家第一人”。徐悲鸿站在画史的角度宏观地赞美任伯年的才情和秉赋。参见：徐悲鸿.任伯年评传[M]//陈之初旧藏任伯年画集.新加坡：东雅印务有限公司，1953：扉页。

④ 吴山明在一次接受王犁采访时，解释了新浙派人物画借鉴任伯年人物画的原因。参见：王犁.任伯年与浙派人物画[N].美术报：美术视点，2005-01-27（17）。

⑤ 笔者就新浙派人物画相关问题采访王庆明教授时，王庆明教授口述。

⑥ “八法”指的是“永字八法”，以“永”字的笔画顺序为例，总结出楷书书写的基本法则。分别为侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，八种笔法，其中短撇为啄。

⑦ 1955年，“第二届全国国画展览会”在北京举行，“青年国画家方增先的‘粒粒皆辛苦’、周昌谷的‘回家路上’都被称为充满生活气息的优秀作品，观众对这两幅画的巧妙的构图和独特的技法表示很大兴趣。”参见：同衡.丰富的收获——记“第二届全国美术展览会”[N].人民日报，1955-4-10。