由波士顿藏本看大德寺藏《五百罗汉图》的五个面向

孙博 | 中国国家博物馆

日本京都大德寺藏《五百罗汉图》原应有100 幅，现存94 幅。1895 年为募资修缮大德寺，大德寺僧人不得已将正在美国波士顿美术馆借展的10 幅出让该馆①。这些留存在西方世界大型博物馆的画作激发了西方学者对中国艺术史的关注，并向世界传递着中国艺术的魅力。全套作品寓含了大量南宋寺院生活、仪式、家具、建筑等方面的信息，堪誉为佛画里的“清明上河图”。尽管留在波士顿美术馆的十帧带有随机性，但恰好代表和反映了大德寺《五百罗汉图》立意上的一些特色。本文将这些特色归结为五个方面，希望从这些角度重新审视画面，拓展我们对这套佛画的认知。

一、异域表现

B1《受胡输赆》（图1，下文所用编号皆以《大徳寺伝来五百羅漢図》一书为准，大德寺藏部分编号以D 开头，波士顿美术馆藏部分以B 开头，弗利尔美术馆藏部分以F 开头。）一图，五位罗汉乘云降临，下方两位西域胡人前来献供。牵槖驼的胡人头戴毛边皮帽，腰系蹀躞带，穿长筒靴。乘槖驼的胡人深目高鼻，胡须浓密，头裹白色头巾，手托珊瑚盘。骆驼鞍部披着菱格、方格、渐变粉红色相间的长毯，充满异域风格。地上还堆放着象牙、黑色犀牛角、牛头栴檀等异域方物②。这些方物的描绘代表了画者对西域的认知和想象。B4《竹林致琛》内容与之相近。稍不同处在于，画家将情境设定在竹林，巧妙地借用了宋代流行的竹、雀和传统悠久的竹林高士母题。

图1 大德寺《五百罗汉图》中的胡人，分别采自 B1《受胡输赆》、D43《采莲》、D7《异人出迎》

将这两幅“胡人献宝”放在整个大德寺本中，就会发现这不是一种孤立的现象。大德寺本若算上胡人仆童，胡人多达36 位③。画家并不满足于对胡人相貌的程式化描绘，还力图区分他们的体质、服饰、所携方物、司职特征，并建立之间的对应关系。这些异域人士来自三大方向：中亚及以西、南亚及东南亚、东亚。罗汉仆从中，东南亚相貌者最多，他们皮肤黝黑、卷发、赤身、跣足，通常泛称为昆仑奴。这种设置意在彰显罗汉的印度起源，毕竟罗汉相貌也分胡、汉两类。D43《采莲》中，岸上的汉人仆童用手指挥一仅着短裤、斜挎披帛的昆仑奴涉水采莲。既寓含东南亚人善水中作业的特点，也暗含了他们位阶上的差异。D7《异人出迎》，一头戴双羽的高丽官员迎接罗汉④。这一设置与明州作为宋、丽交往的枢纽不无关联⑤。

明州不仅与日韩之间有直接往来，同南亚、东南亚，乃至阿拉伯世界都有直接或间接的贸易关系⑥。《宝庆四明志》“叙赋”部分就记载了很多来自异域的物产。来往明州的货船中，有一种叫做“外化蕃船”，应系外国水手驾驶的外国船只⑦。来往于明州港的各国海员带回的异域资讯，不断成为坊间热议的谈资。这些因素造就了明州城市文化有别于内地的一个面向。巧合的是，南宋明州天台宗僧人志磐编写的《佛祖统纪》也不乏同样的兴趣。此书专辟“世界名体志”章节，记述西域、西土五印度地理，并配以地图，显露出志磐企图将新旧地理知识与佛教史传相整合的雄心，亦或在宏大的世界观中定位和理解自身的认知渴求。总之，无论大德寺本佛画还是《佛祖统纪》都表现出对异域想象的浓厚兴趣。

二、地方故事

从东晋到北宋，在后人的主动误解与改造之下，五百罗汉经历了从“天竺”到“天台”的在地化进程⑧。大德寺本采用了描绘地方标志性景观和地方神异故事两种手法来塑造这种地方感。

F2《天台石桥》直接描绘了天台山地标性自然景观——石梁飞瀑。东晋敦煌僧人竺昙猷过天台石桥得见“精舍神僧”的故事，是罗汉信仰与天台嫁接的起点⑨。于现存94 帧中，绘罗汉6 人的极少，此帧多出一罗汉，意在暗示石桥上的僧人即竺昙猷，而非其他。云气中仙宫若现，两位罗汉来迎竺昙猷。

B5《观舍利光》（图2）虽也以天台山水为背景，但更侧重表现与地方衔接的佛教神异故事⑩。画面中，三个鸟翼鬼卒乘瑞光分发阿育王造八万四千塔，下方五位罗汉注视着这一行动。其中三位倚靠在盘曲的松树主干上。《佛祖统纪》云：

图2 B5《观舍利光》

佛灭度后百年，阿育王取佛舍利，夜役鬼神碎七宝末，造八万四千塔。尊者耶舍舒指放光，八万四千道，令羽飞鬼各随一光尽处安立一塔，于一日中遍赡部界。在震旦国者一十九所（阿育王传十九塔可知者有五处：洛阳白马寺东圣冢，建康长干寺塔，四明阿育王塔，临淄、成都并有阿育王塔。刘萨诃于梦中闻观音说）。⑪

画中恰有一道瑞光坠落于天台山谷，其余两道则伸向远方，表明下坠者即四明阿育王塔⑫。与此相关的画幅还有：D80《鬼卒搬动承托阿育王塔的巨石》（图3）、D79《阿育王塔放光》（图4）。逻辑上，D80、D79 两幅可解释为搬运已降落在巨石上的阿育王塔，而后在神将的护持下，罗汉运送宝塔，并最终安置于寺院。不过，三帧之中仅D79 有淳熙六年（1179）题记，其创作时间的连续性不明，彼此是否存在连环画式的关联，也就无法确证。

图3 D80《鬼卒搬动承托阿育王塔的巨石》

纵观整套作品，绝大多数画面以天台一带的景致和浙东大寺的寺院生活为蓝本，为预设的本地观者增强了罗汉即驻锡此地的信心与自豪感。

三、施食荐亡

大德寺《五百罗汉图》曾一度被认为与水陆法会有关，具有水陆画的性质⑬，后来刘淑芬的研究修证了这种误解，认为此套仪式佛画实际应用于“罗汉供”[1]681-732。尽管如此，大德寺《五百罗汉图》中确有与施食荐亡有关的场景，以下就波士顿藏的B3、B10 的情节及其出现的原因做一分析。

B3《施财贫者》（图5）左上，五位罗汉在山间乘云行进，其中一位正向下方衣衫褴褛者投撒铜钱，罗汉与贫者呈对角线构图。此帧的主题，我与井手诚之辅先生的理解角度不同。井手氏猜测，图中衣衫褴褛的“贫者”取材于南宋对金战争中涌现的伤员和流民，乃社会问题的写照⑭。这是将此图放在社会史的背景中所做的解读。如果我们按照道释画的标准来看这些“贫者”就会发现，画师以近乎素描的手法处理他们，染色较淡，面目也被刻画成恐怖的样子。这种表现方式在宋以降佛画中，通常用来表现亡者，稷山青龙寺元代水陆画仍沿用此手法（图6）。故我认为，色彩的差异意在彰显圣者和亡者两个群体的不同，所谓的“贫者”应属横死的鬼众。从罗汉手中垂落的铜钱虽不算施食，但和施食同属“财布施”的范畴。进一步推测，图中的铜钱可能与“填还寄库”观念有关。所谓“寄库钱”可简单理解为“冥币”，即寄于冥界供死者所用之钱⑮。在这种观念中，穷苦人的悲惨并未随死亡而终结。画中的“穷鬼”只能依靠罗汉的布施，得以继续在冥界苟活。

图5 B3《施财贫者》（局部）

图6 横死者众，稷山青龙寺腰殿水陆画，元代

B10《施饭饿鬼》（图7）以中间的罗汉为核心，此罗汉从钵中舀一勺米，向右下方的大腹饿鬼施食，其他罗汉多合掌指向他。罗汉并未画作胡貌，而被描绘为文雅的青年中土僧人形象，易被时人理解为焰口仪式的关键人物——阿难（图8、9）。其左后方敲击金铃的仆童可进一步证明这一点。在宋以后广为流行的水陆仪轨《天地冥阳水陆仪文》中，振铃召请各类神祇来赴法会是反复出现的仪式环节，以音响提示每段仪式的开始。正如其“关铃取杵仪”所云：金铃振，法界鬼神恭，八部龙天咸稽首，十方贤圣满虚空，普赴圣坛中。[2]此图金铃的出现更凸显出与施食仪式的关联。

图7 B10《施饭饿鬼》局部

图8 阿难与面然鬼王，稷山青龙寺水陆壁画，元代

此外，D4《通往冥界之路》、D5《冥府访问》、D17《战没者供养》、D18《天女升天》、D63《怪力》、D64《五条的云气》、D72《飞向饿鬼道》、D73《飞入地狱》诸帧都不同程度和层面地涉及施食或荐亡主题，这里不一一讨论，其设置当出于罗汉信仰中扩展出来的荐亡功能。现存的48 条供养人题记中，有7 条发愿表达了荐亡的诉求⑯。

井手氏则从区域佛教史的角度给出了解答。宰相史浩仿照镇江金山水陆，在东钱湖月波山设立了四时水陆道场（当在1173 年月波寺建立之后），因此东钱湖周边弥漫着浓厚的大型水陆法会的氛围⑰。募绘此套《五百罗汉图》的惠安院，同位于这个宗教场域之中，甚至干僧义绍本人都极有可能参与史浩设立的道场。天台宗僧人宗晓云：

审知施食一法利济尤多，窃恐人多不知所自，虽昭着典籍，非会成一家，则将泛然难考。[3]

出于这种考虑，宗晓于嘉泰四年（1204）完成了施食方面的资料汇编——《施食通览》，活跃于南宋末期的东钱湖沙门志磐，撰写出了六卷本的《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》⑱。

这里，我想做出的补充在于罗汉供仪轨本身的依据。《百丈清规证义记》被认为保留了宋代罗汉供的内容[1]732。其中有一个念咒的仪式步骤，在迎请罗汉之后，依次为“变食咒”“甘露咒”“普供养咒”[4]。这种三咒连用的情况在现代的佛、道仪式中仍很普遍⑲。具体来说，《变食咒》为佛教示阿难的陀罗尼，乃施食仪轨的根本咒，意指将有限之供馔转换增益为足施食饿鬼众之巨量；《甘露咒》亦为施饿鬼咒。法师诵真言时，观想梵字，“流出般若甘露法水，弹洒空中，一切饿鬼异类鬼神普得清凉，猛火熄灭，身田润泽离饥渴想”；《普供养咒》则将供养对象扩大到三宝及六道众生。可见三咒彼此互补，以达成一个圆满的功德回向。这也是三咒念毕，再接“回向赞”的仪式逻辑。根本上说，三咒的出现，是罗汉供融摄焰口施食一系法事的结果。

总之，如果我们把信仰衍变、地方佛事氛围、罗汉仪轨三个方面结合起来，再去理解全图中的施食荐亡因素，就会更加全面。

四、展演奇瑞

大德寺本中还有一类较为独特的奇瑞故事图，尚未得到恰当的解读。B2《云中示现》（图9），一位罗汉腾空示现，下方四位罗汉和两位天人仰望礼拜之。悬浮于空中的罗汉，作禅定状，着佛陀常用的通肩袈裟，有巨大的头光，最外一层还有火焰纹围成的身光。更奇特的是，他有三目，头顶涌出一股云气，上升一段后，先扭结，再分向三个方向飘散。令人联想起佛陀的白毫光明普照⑳。下方罗汉中，有添香礼拜者，脱履立于尼师坛者。画面彰显出中央罗汉更高的尊格，而五百罗汉之间的等级差异并未见诸文本，令人难解。尽管罗汉头顶的光芒不能确认为白毫相，但经典对白毫的描述却能为我们理解此图提供一些线索。如，《无上依经》云：

图9 B2《云中示现》

若菩萨见众生修三学法，称赞其美不起毁呰，见有谤者遮制守护，以此业缘得白毫相，当于眉间右旋上靡。㉑

又，白居易《画西方帧记》记述了他见到的一幅《西方净土变》。白居易“焚香稽首，跪于佛前”，发下一系列誓愿后，见到西方净土发出“白毫大光”，并将这种奇瑞归之于“应念来感”（图10）[5]。营造这种“发愿——感应”式的宗教体验，应是周季常设计《云中示现》一帧的意匠所在。可以设想，当此帧在罗汉供中悬挂时，供案前的信众在与画面下方的罗汉众共同仰望空中的奇迹。

图10 大足北山佛湾第245号龛《西方净土变》，阿弥陀佛头顶发出四道白光，晚唐，采自李方银编《大足石刻雕塑全集：北山石窟卷》重庆出版社，1999年

B6《洞中入定》（图11）也是突显一位罗汉并寓含故事性的一幅。上方四位罗汉在护法神将的扈从下乘云而行。下方一罗汉似与他们并无关联，独自坐禅于汹涌波涛之上，身后一条盘曲的白龙恭顺地向他凝望。波涛的动与罗汉的静之间充满了张力。井手氏认为此图取材于《大唐西域记》里面的“佛影窟”传说，画面中的龙应即瞿波罗龙王。㉒下方场景确与“深涧陗绝”“悬崖壁立”“石壁有大洞穴，瞿波罗龙之所居也”等描述相似。被降服的瞿波罗龙王和如来还有一段对话。如来告龙王曰：“吾将寂灭，为汝留影。遣五罗汉常受汝供……”[6]这也便于我们理解罗汉出现在佛影窟的原因。

图11 B6《洞中入定》

实际上，佛典中不乏佛陀降服龙王的故事。本文所要做的工作，并不是要将此画面考订为其中的某一个，而是从另一个角度思考，画家为什么要以罗汉替代佛陀演绎他的神通故事？其中一个原因便是罗汉作为信众导师的身份。李去病《荐母设罗汉斋疏》就说罗汉“为我母之导师，登诸佛之补处”[7]。大德寺本设计的巧妙之处在于，画师把罗汉转换为释迦故事的演绎者。

这个思路同样适用于解释B8《经典奇瑞》（图12）。此图取材于汉明帝时中天竺僧人迦叶摩腾、竺法兰与道士褚善信斗法的故事。画面表现了故事的高潮，佛经在坛上不仅未被焚为灰烬，反而发出“光明五色上彻天表”[8]。我们无法证明画中的某两个罗汉就是迦叶摩腾和竺法兰，并且他们也不在五百罗汉之列。画面的历史场景设置是模糊的，两个持笏的官员皆头戴唐式幞头，似乎也和东汉无关。诸罗汉不过是在演绎佛教历史故事而已，特别是中间的罗汉，他仿佛一位说书人，在为两位儒臣讲述着什么。这样看来，《五百罗汉图》还可能部分承担了“看图讲故事”的功能㉓，充实了罗汉供的内容。

图12 B8《经典奇瑞》

五、赞助供养

宁波佛画在南宋时期已然发展到了高度商品化的生产模式，涌现出多家开设于明州城东市舶司、灵桥门附近的佛画专门作坊[9]。支撑这个佛画商业化局面的订件人群体可分为两股：一股来自日本佛寺对中国佛画出口的需求；另一股则是本地中产以上阶级的佛事需要。《五百罗汉图》虽流传至日本，但从目前发现的48 段供养人题记可知，这套佛画原本是以明州为主的供养人集体资助的。

这种赞助模式对画面中罗汉身份、情节设置都产生了实质性的干预。最直接的响应便是D1、D2、D38、D75、B7 帧中21 身供养人像的出现。其中D2《劝进五百罗汉图》中出现的两名中年男性供养人，可能在大德寺本募资初期起到了举足轻重的作用。因为募化召集人（即所谓“干僧”）义绍在此帧仅退居次要地位，他恭立于一位年长的僧人后面。这位高阶僧人或许就是惠安院的住持。两位功德主与住持平视，且处于对称地位，说明其贡献之大。

最巧妙的供养人植入，出现于B7《应身观音》（图13）。此帧明确的罗汉形象仅四身，说明座椅上的十二面观音（画中仅露出九面）是某一罗汉的应身。画面左下角另有供养人四位，其中手持画板和画笔者，分别为画家周季常、林庭珪，双手合十礼拜的供养僧人，为干僧绍义㉔。井手氏判定，这里的十二面观音即宝志和尚，并对画家的构思做了精彩的诠释。其依据在《佛祖统纪》的一段记述：

图13 B7《应身观音》

（梁武帝）尝诏张僧繇写志真。志以指剺破面门，出十二面观音相，或慈或威。僧繇竟不能写。[8]348

仔细观察椅上的人物，身体、服饰确与罗汉无异，左手正做剺面动作，黝黑的面皮下露出了多面观音。井手氏猜测，执长柄手炉的老年居士即创立月波寺水陆道场的宰相史浩，而林、周二人画出了连大画家张僧繇都“不能写”的宝志变容瞬间，是二人对自身画技的标榜㉕。

在我看来，更有意味的是，画面中的多名供养人并不是无端同时出现在这一帧的。两位画家与张僧繇，宰相史浩与梁武帝，僧人义绍与宝志和尚，构成了三组互文关系。通过这种比附，把通常被生硬添加的供养人像转换为一种与历史对话的关系，彰显了《五百罗汉图》创制者的功绩。

情节设置的影响体现在罗汉身份的改换上。就已知文献来看，五百罗汉从泛称到逐一实名化，发生于五代北宋之际。除刘淑芬文章已提到的广西《宜州会仙山保民寺罗汉洞新建五百大阿罗汉碑》（1098）、高丽《高丽五百罗汉图》（1235——1236）、存疑的《南宋江阴军乾明院罗汉尊号碑》（1134）三个早期材料存五百罗汉名号以外[1]688-690，尚有山西晋城《青莲寺罗汉碑记》（1118）所刊十六住世罗汉及五百罗汉名号（图14）[10]。由以上文本可见，五百罗汉名号和次序皆颇为稳定㉖。这个声闻组合并不包括大德寺本中出现的阿难、宝志、僧伽和尚、玄奘等人㉗。

图14 《青莲寺罗汉碑记》，北宋政和八年刊，现存晋城青莲寺上寺（张建军摄）

供养人题记，再次为解答D75《婴儿供养》里僧伽和尚（即泗州大圣）的出现提供了重要线索。题记云：

□居平江□林氏□（乐）安下乡居住弟子承……德寿宫袛应高居贤……氏……为花女高寿娘行年一岁，三月初三日生，近因染患于今年一月十三日……施净财彩画罗汉尊者圣帧一轴，恭入明州惠安院常住功德……度脱花女寿娘清魂超生净界，淳熙甲辰季冬望日题。干僧义绍、周季常笔。[11]

这里提到了一对家住平江府乐安下乡（今属苏州市长洲县）的供养人夫妇，丈夫高居贤还资助了同样和超度亡灵有关的D64《五条云气》㉘。高居贤的身份为德寿宫袛应，是国家的医官，但身为医者的他却未能挽救女儿高寿娘的早夭。无奈之下，他和妻子只能寄托供养罗汉来表达自己的哀思。头戴风帽的泗州大圣在宋代庶民信仰中颇为重要，被认为是观音的化身㉙，能度化亡者（图15）㉚。随行仆从承托一盘，内有一婴儿，被红色的圆形身光笼罩，应象征花女寿娘（图16）。右下角的男女供养人应即高氏夫妇。只不过远在明州的画师周季常并未见过他们，仅凭到苏州化缘的义绍的口述来描绘其形象，因而，两个供养人像与所谓“邈真像”相比，显得颇为概念化。

图15 泗州大圣度翁婆，北宋大观二年（1108），河南新密平陌村宋墓壁画

图16 D75《婴儿供养》局部

至淳熙十一年（1184），已是大德寺藏《五百罗汉图》绘制的第七个年头。明州本地的供养人似乎已经枯竭，义绍只能转奔苏州、上海一带来寻找新的供养人。画中的情节也不得不因供养人的诉求而有所调适，反映了商业行为中的契约关系。随着这些“被替换的罗汉”的植入，整套罗汉图也变得更接地气。

注释：

① 另有2幅现存弗利尔美术馆。大德寺本的递藏经过，见奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：291-293。

② 吴同将牛头栴檀描述为一种“罕见的树根”，不确。见Wu Tung.Tales from the Land of Dragons: 1,000 Years of Chinese Painting[M].Boston：MFA Publications，2000：161.牛头栴檀实为南印度香料，产自摩罗耶山（梵音Malaya，今印度卡尔达蒙山），《慧琳音义》《大唐西域记》皆有记载。此香料常作为供物，出现在中国道释画中，画作牛头堆叠状。

③ 文以诚（Richard Vinograd）从阶级、人种等视角考察了这些外国人形象，见Richard Vinograd撰，基信祐爾译《アイ（Ⅷ）asgjィSSィケーシ（E）as (身元確認作業）——大徳寺五百羅漢図の肖像画に見tf階級、ジェasダーと人種》，收入井手誠之輔主编《大徳寺伝来五百羅漢図の作品誌——地域社会fk（x）グロー（Ⅲ）FI世界へ》，九州大学2019年，第129-154页。

④ 井手氏已注意到他的高丽服饰特征，见奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：16。

⑤ 两宋时期，明州是唯一官方认可的宋、丽交往口岸。北宋明州曾有高丽使馆，建炎四年（1130）毁于战火，淳熙年间已不复存在。宋、丽以明州为中心的交往，参见王力军.宋代明州与高丽[M].北京：科学出版社，2011。

⑥ 可参见南宋海外交通贸易路线示意图，王春法.浮槎万里[M].北京：北京时代华文书局，2020。

⑦ 可参见王宏星.唐至北宋明州港南下航路与贸易[M]//李英魁.宁波与海上丝绸之路.北京：科学出版社，2006：140-144。李鑫.唐宋时期明州港对外陶瓷贸易发展及贸易模式新观察——爪哇海域沉船资料的新启示[J].故宫博物院院刊，2014（2）：25-38。

⑧ 此演变进程的梳理，见刘淑芬.宋代的罗汉信仰及其仪式——从大德寺《五百罗汉图》说起[J].“台湾研究院”历史语言研究所集刊，2015：692-711。

⑨ 事见《高僧传》，中华书局，404页。

⑩ 此图解说，见Wu Tung.Tales from the Land of Dragons:1,000 Years of Chinese Painting[M].Boston：MFA Publications，2000：163。奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：96。

⑪ 括号内为原书注文，志磐.佛祖统纪[M]//大正藏：第49册：318中。

⑫ 2008年南京大报恩寺的长干寺地宫出土了北宋制作的“鎏金七宝阿育王塔”，形制与大德寺本相同，代表了宋人对阿育王塔的想象。通常称这种单层顶部四角饰以山花蕉叶的塔称为“宝箧印经塔”。宝箧印经塔与阿育王塔关系的讨论，见吴天跃.定名、叙事与图像：宋代阿育王传说和罗汉题材图像中的“阿育王塔”[J].艺术学界，2021（1）：240-262。

⑬ 方闻较早提出此说，见Wen Fong.Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century[M].New York:Metropolitan Museum of Art，1992：345。

⑭ 奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：94.近藤一成从宋金战争的角度探讨了D17《战没者供养》一帧的历史背景，见近藤一成.日本大徳寺伝来「五百羅漢図」と史浩の対金政策[J].早稲田大学大学院文学研究科紀要：第62辑，2017：383-397。

⑮ 寄库信仰研究，见韦兵.储蓄来生——宋代以来的寿生寄库信仰[M].成都：巴蜀书社，2022。

⑯ 分别为铭文15、17、34-38。录文见，奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：304-305。罗汉的荐亡功能刘淑芬已有讨论，见刘淑芬.宋代的罗汉信仰及其仪式——从大德寺《五百罗汉图》说起[J].“台湾研究院”历史语言研究所集刊，2015：718-722。

⑰ 井手誠之輔.大徳寺伝来五百罗汉図試論[M]//奈良国立博物馆.聖地寧波（ニasポ）：日本仏教1300年の源流.奈良国立博物館，2009：256。事见（南宋）志磐《佛祖统纪》，第321下；大德寺本与水陆斋关系，及其历史背景的讨论，见近藤一成.日本大德寺伝来《五百罗汉図》と史浩の対金政策[J].早稲田大学大学院文学研究科紀要：第62辑，2017：283-397。

⑱ 反观宋元水陆主题的造像和佛画，也多融摄罗汉题材，因为罗汉常具有亡灵接引者的意涵。见孙博.窟龛与场域——试探安岳、大足十六罗汉造像的读解方式[J].美术与设计，2022（1）：126-133.

⑲ 承陶金先生指教。

⑳ 白毫相，梵语 ūrna-laksana，又称白毫光相。《法华经》序品云：“佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界，靡不周遍。”可见白毫相是与放光联系在一起的。

㉑ 真谛.佛说无上依经[M]//大正新修大藏经：第16册：473下.三学法，指戒、定、慧。

㉒ 井手氏释读，见奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：97。

㉓ 过去向达先生在《唐代俗讲考》提出俗讲乃“专为启发流俗的通俗演讲”，向达.唐代俗讲考[J].燕京学报，1934（16）：119-132。按照这个定义，借助佛画讲解佛教故事就变成了俗讲的一部分。近年侯冲先生对“俗讲”的内涵做出了新的考释，认为俗讲并非就是通俗的讲经，而是劝俗人捐施财物的法会，见侯冲.中国佛教仪式研究——以斋供仪式为中心[M].上海：上海古籍出版社，2018：206-219。绘画与讲唱文学关系的跨文化研究，参见梅维恒.绘画与表演——中国绘画叙事及其起源研究[M].王邦维，荣新江，钱文忠，译.上海：中西书局，2011。

㉔ 所谓“干僧”又称“干缘僧”，即化缘僧。南宋绍兴十四年的《天封塔地宫石函》结尾有“干僧德华”，见丁明夷.佛教新出墓志集萃[M].北京：东方出版社，2016：266。南宋昆山县崇显教院淳熙十四年（1187）造石幢刻有“干缘僧”，见周承忠.嘉定历史文献丛书·第3辑·秋霞小志[M].徐征伟，点校.上海：上海书店出版社，2014：21。

㉕ 另一种解读认为持香炉者为傅大士，褐衣画者为张僧繇。见赵聪，于向东.波士顿艺术博物馆藏《五百罗汉图·应身观音》图像研究[J].艺术设计研究，2020（5）：16-23.本文采井手氏说。

㉖ 宋人认为十六罗汉是五百罗汉的领袖，故当时造像中十六罗汉多与五百罗汉组合出现。见刘淑芬.宋代的罗汉信仰及其仪式——从大德寺《五百罗汉图》说起[J].“中研院”历史语言研究所集刊，2015：690。

㉗ 有学者提出大德寺本D16《上堂》中有圣僧万回，见张凯.日本大德寺藏《五百罗汉图》中“万回形象辨析与图像研究”[J].美育学刊，2022（3）：104-111。

㉘ 《五条云气》一帧题记录文，见奈良國立博物館，東京文化財研究所.大徳寺伝来五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：305.

㉙ 他手持玻璃碗中的柳叶似乎与观音有关。

㉚ 泗州大圣文本与图像的梳理，可参见郑弌.佛装与佛化——中古时期泗州僧伽信仰与图像的在地化[J].中国国家博物馆馆刊，2016（12）：71-97。此外，泗州大圣还被禅宗归为“禅门散圣”。禅宗将其收编到灯录，亦存在笼络信众的意图。禅门散圣研究，见黄敬家.宋代禅门文献中的散圣及其游戏形象的精神渊源[J].东华汉学，2016（23）：101-134。戚昊.散圣：两宋禅门制造的边缘圣徒[J].浙江学刊，2022（2）：169-180。