小号在我国的现状研究

贾 方

（重庆对外经贸学院 音乐舞蹈学院，重庆 401520）

一、我国小号早期的发展

（一）建国初期小号发展困难

中华人民共和国成立初期，许多交响乐团相继成立，这推动了交响乐在中国的发展，也让管乐以及管乐器在中国得到普及。但是，乐团中大部分的小号演奏员以及其他管乐演奏员还处于摸索学习的阶段，熟练掌握管乐演奏技巧的人非常少。国内音乐学院从事小号教学的专业教师严重匮乏。

形成这种局面的原因之一是小号这件铜管乐器入门非常困难。它的演奏难度很高，演奏者需要正确运用气息、嘴唇、舌头、手指。对于当时的国人来说，没有老师正确的引领和指导，完全通过自己的揣摩来学习演奏小号是一件非常困难的事。

（二）小号专业在中国的逐步发展

小号在中国能够得到快速发展，和朱起东、夏之秋等人的无私奉献分不开。

1.“朱起东，生于1913年，从小在父亲的引导下，学习音乐，9岁学习小号，师从美国小号大师苏美各（Shoernaker）。”1939年留学美国，他凭借自己出色的演奏水平，在美国登台演奏中国的民间乐曲，这是小号民族化的大胆创新和尝试。1946年回国后，他担任上海音乐学院的小号教授，同时从事圆号、长号的教学工作。朱起东在教学期间，翻译了被誉为“小号圣经”的阿尔班《小号—短号教程》，把这部教材完整系统地带到了中国。同时，他还创作了众多小号作品，发表了很多具有独特见解的文章。

2.“夏之秋，原名夏汉兴（1912—1993），出生于汉口。夏之秋从小跟随父亲学习音乐，8岁自学小号，1936年考入上海国立音乐专科学校（上海音乐学院前身），后来师从俄国小号名家杜甫洛夫斯基。”1937年“七七”事变后，夏之秋回到了武汉，投身于抗日救国的活动中。1978年，夏之秋编写了《小号吹奏法》，并担任北京铜管乐器厂的技术顾问，努力提高小号的生产质量。夏之秋对视唱练耳的要求很高，他非常注重学生音乐基础素质的培养。他提出了著名的“七动”法，讲究动脑、动眼、动嘴、动舌、动气、动喉、动指，这是练习小号的精髓。当然，这些演奏要点同样适用于其他铜管乐器。夏之秋先生后来一直担任中央音乐学院管弦系教授，他的许多弟子成为中国小号界杰出的小号教育家、演奏员。

当时，中国的小号事业方兴未艾，各位小号前辈凭借自己对于管乐的热爱，对中国管乐教学的坚持，改变了小号发展的困难局面，影响了一代又一代的管乐爱好者。

二、素质教育模式下管乐团中的小号

（一）我国中小学管乐团的发展现状

随着管乐在我国的迅速发展，越来越多的中小学开始配备管乐团。同时，各种中小学管乐比赛，极大地促进了管乐事业的发展。在管乐团中，各种管乐器特有的专业性很强，这对教师的教学演奏能力提出了很高的要求。笔者在多所中小学的管乐团从事小号教学工作，深刻体会到师资的差异直接影响管乐团演奏水平。

对于小号初学者来说，首先需要学会如何快速发音。小号的发声原理是将嘴唇贴近号嘴，通过控制嘴唇振动带动管内空气振动产生声音。如果没有教师正确的教导，学生会走入歧途，不注重正确的口型，号嘴使劲压在嘴上，把嘴里的气挤出口腔，就算发出声音，这种声音也会有很强的气声，并且无法长久保持。时间一长，嘴巴失去弹性，学生更难找到发音时嘴巴上的振动点，这还会使学生嘴巴红肿，使其失去学习小号的信心。

（二）针对素质教育的小号演奏法

1.吹奏方法

吹奏小号时，演奏者上下唇、脸部和喉部要自然放松，脸部基本上保持微笑，上下唇贴住上下牙齿。牙齿和嘴唇之间形成的缝隙，称之为风口，气息可以通过这个风口。脸颊下方和两个嘴角收缩用力，形成一个倒三角。这个倒三角区域的肌肉是决定演奏者耐力的关键，它可以控制气息的速度和嘴唇风口的大小，从而控制音域。

良好的气息控制能力是演奏一切小号作品的保障。演奏者进行气息训练时，最常用的呼吸法是“胸腹式”呼吸法。“胸腹式”呼吸法的原理是在吸气时，扩张肋骨，着力点下沉，直达腹部，感觉气吸到了肚子中。然后，在呼气的时候，着力点要一直保持在腹部，整个过程都要保持上半身的松弛，切忌耸肩，要保持气息下沉，这样的气息会使声音松弛宽厚，并且随时具有爆发力和控制力。

2.重视基础教学

小号的平时训练要以基本功为主，长音练习是小号训练的根本。练习长音可以增强演奏者嘴巴的耐力，锻炼演奏者对气息的控制力。对于学生来说，每个人的问题都不一样，有的学生可能在口型上适应得很快，但是气息没办法下沉，没有着力点，导致吹出的长音很松垮，没有集中点，音准没办法控制；有的学生风口打不开，嘴唇没有柔韧性，上半身很紧，导致吹出来的声音很干涩，气声很重，声音随时会中断。这时，教师要对学生进行针对性训练，从基础抓起，精准解决每个人的演奏问题。

中小学是学习小号乃至所有管乐器的黄金时期，因为小号的气息、口型、指法的训练不是一朝一夕能完成的，教师要用科学的方法，解决每个学生训练中出现的问题，耐心地引导学生。

三、小号演奏民族化

（一）小号的演奏特点

小号演奏技巧多，表现力丰富，演奏难点也特别多。小号从号角演变而来，发出的声音带有一种神圣、庄严的气氛。经过几千年的演变，如今小号已是一种完全成熟的乐器。在不断改进的过程中，小号最关键的变化是按键。如今的活塞式按键使小号在音的转换速度上变得非常灵敏，同时，小号演奏技法已包括单吐、双吐、三吐、花舌等，这能够和中国的一些音乐作品巧妙地结合起来。

（二）中国的小号特色

一些经过改编的中国小号作品具有独特的演奏技巧，例如陶嘉舟先生创作的著名小号作品《赶车》中倒数第二小节出现的滑音演奏，就是中国的小号乐曲特有的一种演奏技巧，将小号三个活塞按住一半，然后用足气从高音往低音演奏滑音，就能模仿出马嘶叫的声音。

四、小号民族化过程中的制约与突破

（一）作品和技法的制约

用小号来演绎中国的音乐素材，这是小号民族化过程中最重要的一点。如朱起东改编的《山丹丹开花红艳艳》，小号作曲家许林改编的《秧歌》，这些小号作品取材于民间音乐，表现出来的音乐风格具有中国特色。这些本应由我国民族乐器演奏或人声演唱的作品，通过小号进行表达，产生了别样的音乐氛围，带给人们不一样的审美感受。所以说，小号民族化首先应该是作品素材的民族化。目前的问题是，适合小号演奏的民族音乐素材单一，同时专注于这方面的作曲家比较匮乏。

第二点是小号演奏技法上的民族化。小号是西洋铜管乐器，在漫长的发展过程中，它的演奏技巧以西方律学为基础，与中国音乐文化存在差异。中国音乐讲究“韵”，而西方音乐重视“律”。要做到观念上的统一和融合还有相当长的一段路要走。

谱例1小号乐曲《赶车》单吐技法:

谱例2小号乐曲《赶车》软吐技法:

（二）现有基础上的突破

要想把小号和中国的民族文化更好地融合起来，作为演奏者，首先要熟练掌握小号的演奏技法，并在民族化方面进行深入探索。在前文所述的《赶车》中，模仿马叫声就是前人的成功探索。《赶车》这部作品使中国的小号乐曲走进了世界的大舞台，让中国小号民族化迈出了一大步。

乐曲开头充分运用了装饰音和小号演奏法中的单吐。如谱例1所示，八分音符带点，称为跳音。在演奏小号的时候，演奏者要清晰使用舌头进行单吐，并且时值要达到原有时值的一半，使音符演奏出跳跃感。此处的装饰音不占用原来的时值，轻松带过。

在乐曲中部，旋律中出现大连线下带有点的音符（见谱例2），这里运用了小号独特的演奏法——软吐。软吐强调对气息的控制，在软吐时应该发lu音，演奏者的舌头不能僵硬，演奏出来的音乐流动性比较强。

在乐曲进行到后半段的时候，演奏者要运用小号演奏技法中的双吐。这段旋律速度非常快，单吐已经不能满足这段旋律的速度要求。演奏者在运用双吐演奏技法时，发音为“tükü”“tükü”，要一气呵成，舌头和手指的配合要清晰准确。

这首作品把小号的演奏技法体现得淋漓尽致，在音乐风格上极具民族特色，是我国小号民族化道路上的重大突破。

我们要学习小号古典作品，掌握小号的演奏技法和特点，同时以中国民族调式和声及音乐风格为蓝本，形成带有中国音乐特色的小号风格流派，创作出中国小号作品。如果我们不学习西方的小号古典作品，就不能真正地掌握小号的顶级演奏技巧，就算创作出优秀的中国小号作品，也没办法演奏出来。优秀的中国小号演奏家，掌握自己民族的音乐风格，演绎民族化的作品，运用小号表达自己的感情，体现出民族音乐美学。

五、结语

小号传入我国的时间并不长。前人通过自身的艰苦努力，不仅把小号这件乐器引入中国，同时也引进了演奏这门乐器的技术。在培养继承人的过程中，他们洋为中用，开创性地对乐器添加中国文化色彩。他们创作出各种民族化的中国小号作品，这是文化的传承与传播。随着社会的进步，人们审美水平的提高，小号在中国会体现出更大的音乐魅力，奏出华彩乐章。