《古画品录》的“源”与“流”

文_朱晶晶

安徽师范大学

内容提要：中国美术理论发展是一个从无到有、从断圭碎璧到肌劈理解的漫长过程。其中南朝齐谢赫的《古画品录》无疑是很重要的一环。谢赫提出的“六法”填补了中国绘画史在绘画创作和绘画评论标准方面的空白，被后来的画家、评论家和鉴赏家所继承和发展。本文主要从“六法”的萌芽、形成、发展三个方面进行阐释，探讨历代对绘画评论的认识和态度，以及不同时代的审美意趣。

一、《古画品录》之“源”

中国美术的源头可追溯至新石器时代的彩陶。当时，美术只是属于一种技艺，是“百工”之事，不受重视，所以很长一段时间里美术理论都落后于实践。

（一）百家争鸣，诸子论美术

春秋战国时期的绘画理论被称为“诸子论美术”。这一时期，哲学家、思想家们提出的绘画理论本意并不在美术，而是通过美术为例阐释自己的思想观点。尽管不够详尽，只言片语，但是提到了艺术与政治、艺术与生活，以及艺术家个人的相关问题，起到了从无到有的拓荒者的作用。比如“使民知神奸”阐释了艺术教化的政治功能；孔子把艺术与“礼”结合，要求文艺为礼教服务；庄子的“解衣般礴”[1]9借用艺术家脱衣箕踞的绘画态度来表达道家“任自然”的思想等。

（二）罢黜百家，儒家居正统

两汉时期，虽尊崇儒术，但其他思想仍有发展并产生影响。在以道家思想为中心的《淮南子》中涉及美术的理论与儒家的艺术观虽是异途同归，但也有其与众不同的见解。例如《淮南子》中的“君形”[1]14即指绘画中最主要的东西——神似；“谨毛失貌”[1]15则指画面中整体与局部的关系；“寻常之外”[1]16指画家表现不同的物象要根据其特点采取不同的方法。

东汉王充在《论衡》中也提出几点美术相关的意见。《论衡·卷十八·齐世篇》里载：“画工好画上代之人。秦、汉之士，功行谲奇，不肯图。今世之士者，尊古卑今也。”[2]292提倡画家们要用画面反映现实生活中的当代人。《论衡·卷二·无形篇》里载：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”[2]24对用绘画宣扬神仙鬼怪的文艺思想进行口诛笔伐。《论衡·卷十三·别通篇》里提出画面上只能“见列人之面”[2]208、不能观其言行的观点。王充认为文字的教育功能是绘画不可企及的。王充的反迷信思想是有进步意义的，但否定绘画教育的功能，认为绘画不如文字的想法很片面，这也与他提倡的画“今世之士”相矛盾。

（三）顾恺之绘画理论的铺垫

理论是建立在创作实践上的。魏晋南北朝美术创作大繁荣，以山水画为陪衬，人物肖像画、故事画为主，此时绘画已脱离古朴稚拙而上升到精深描绘的阶段，艺术家们作为实践者参与论画，提出的理论更加独到且深刻。

尤其是顾恺之（图1），他不仅擅长绘画实践，在绘画理论上也有独到的见地，是我国绘画理论的开拓者。顾恺之的相关绘画理论在很大程度上影响了谢赫。他的《论画》是最早进行绘画品评的一篇文献。文中的“迁想妙得”“骨法”“若以临见妙裁，寻其置陈布势”“美丽之形，尺寸之制”“兢战之形，异佳有裁”[3]44-46，是顾恺之从笔力、构图、形体等方面对绘画作品进行评价。他的《魏晋胜流画赞》谈的是“摹写要法”，文中对摹写的材料、笔迹线条、人物头部、色彩都一一做了讲解。其中“摹”“笔”“墨彩色轻”“以形写神”[3]66-67等词为“六法”做了铺垫。他的《画云台山记》记录了其构思此图的所思所想。“瘦形而神气远”“衣服彩色殊鲜微”[3]77与谢赫“六法”中的“气韵生动”“应物象形”“随类赋彩”相呼应。比如顾恺之明确提出“传神写照”[4]153“以形写神”[3]67就与谢赫的“气韵生动”“应物象形”有异曲同工之妙。葛路在《中国画论史》中说顾恺之的理论为谢赫“六法”奠定了基础，没有顾恺之的理论，就没有谢赫的“六法”。

图1 东晋 顾恺之 女史箴图（唐摹本；局部）24.37cm×343.75cm英国大英博物馆藏

二、《古画品录》之“妙”

谢赫的《古画品录》是我国史无前例的具有科学性和系统性的绘画品评准则，也是中国古代美术家创作出杰作的必要历程，这源于谢赫对于当时绘画创作经验及理论的出色概括归纳，也源于他对于前辈们经验的继承与发展。

“气韵生动”是一个整体评价，是一幅画的灵魂，所画物象要生动传神，包含画中人整体的精神状态。余下的则是细节要求，“骨法用笔”是对于笔迹线条的要求，笔法要遒劲有力，线条游云惊龙，挥洒自如；“应物象形”就是对于形的要求，根据事物的外貌表现其外形，即画面上所画的“形”要和实际对象相对应；“随类赋彩”是对色彩的要求，根据所画事物在不同条件下的不同特征进行上色；“经营位置”是对画面中构图的要求，位置要潜心经营，合理规划每个物象在画面上所处的位置；“传移模写”是给初学者学习绘画提供的一种基本方法，即通过临摹学习传统。

“六法”从气韵、笔力、形体、色彩、构图、临摹等方面对当时的绘画作品一一做了要求，从整体到局部细节。一幅画满足“六法”的要求必然就是一幅好画，“气韵生动”是对一幅画最高评价，也是绘画的最终目的。其他五法则是达到“气韵生动”这个目的的必要手段。

而“传移模写”“经营位置”“随类赋彩”“应物象形”“骨法用笔”“气韵生动”正是一个画家成才的必经历程。先临摹前辈作品以学习传统，在此期间研究并能领悟构图与色彩的奥秘，随后在自己创作的时候能准确把握形体，实践久了笔法就会刚劲有力，最后创作达到“气韵生动”的境界。

由于当时是山水画萌芽时期，主要是人物肖像画和故事画，所以“六法”最初是作为品评人物画的标准被提出的，后来逐渐应用到山水画和花鸟画等领域，这也展现出“六法”的生命力。

三、《古画品录》之“流”

随着时代的更迭，画种的多样化，为了契合当代的艺术需求，历代艺术评论家在“六法”的基础上进行了自己的延伸与拓展。评价标准的发展变化也显示了当时社会的文化风尚和审美意趣。不同的人群在不同的时代，评价也不尽相同。例如谢赫对顾恺之的评价并不高，但是姚最、李嗣真、张怀瓘对于顾恺之的评价很高，由于其作品已不复存在，后人也无法加以比较验证，故评价是评价者的主观看法。

姚最在《续画品》中提出的“文变今情”“特尽神妙”“至老笔法”“目想毫发皆无遗失”“赋彩艳丽”“善于布置”“心师造化”[5]158-161就是对于“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”的延伸。

唐代张怀瓘在《画断》中对顾陆张吴四人进行评价，提出了“神、骨、肉”[6]62，对顾、陆、张的评价各有抑扬，以其难得的分析批判精神分出几人之差别一“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”[6]62。从此三家高低成为定论。朱景玄的《唐朝名画录》用“神、妙、能、逸”[7]四品评价了126位唐代画家，将绘画风格无拘无束、悠然自得称为“逸”。张彦远在《历代名画记》里提出的“自然、神、妙、精、谨细”[4]58都是按照分品评画的方式对画进行整体评价，多引用《续画品》，差别不大，只是名次稍有不同，文字有些许出入。五代荆浩的《笔法记》提出了“气、韵、思、景、笔、墨”[8]73，在“六法”的基础上加入了对墨的考量，还发展了“骨法用笔”，提出“笔”有“筋、肉、骨、气”[8]74四势。宋代黄休复的《益州名画录》立足品评文人画的基础上将“逸”提到了“神、妙、能”之前，以显示文人之趣味，这也是中国画从对客观事物的描述转向对主观性情的抒发的开始。郭若虚的《图画见闻志》是汇集了专题论文、画家小传和画坛逸事的绘画史，发展了“骨法用笔”，提出了“用笔三病”——“版、刻、结”[9]。明代李开先在《中麓画品》中创“五品”，并在每品中陈述画家的优劣：“画品一”是对画家的一个整体评价；“画品二”发展了“骨法用笔”提出了笔法的“六要”——“神、清、老、劲、活、润”[5]184和“四病”——“僵、枯、浊、弱”[5]185；“画品三”讲述的是不同画家所擅长的物象；“画品四”给画家们分等级；“画品五”追溯了画家们的师承关系。王穉登的《吴郡丹青志》按照“神品、妙品、能品、逸品”及“遗耆、栖旅、闺秀”[5]189对元到明中期苏州地区的20位画家分品评论。清代黄钺的《二十四画品》除气韵和性灵外，基本是对于山水画风格的描绘，体现了文人士大夫的审美意趣。

结语

本文立足谢赫“六法”的基础上，对其前辈和后辈的绘画品评著作进行了比较，比较“六法”在每个时代的发展。绘画的相关法则标准是人们在日常的艺术生活实践中逐步发现并确立的，它的产生包含了客观事物多方面的属性，也包含着人主观美学思想的多方面的见解。通过对“六法”的源头和发展的阐释，对探究不同时代的绘画品评标准和评论家个体的思想情感与审美意趣乃至中国画的艺术精神都有一定意义。