有无相生 艺进于道——论林散之书法艺术的哲学观

文_武红红 武明清

上海大学上海美术学院 / 四川文化艺术学院中国书法篆刻学院

内容提要：林散之被海内外学界誉为“中国当代草圣”，他不仅在书法方面取得了巨大成就，同时，在诗、画方面也造诣不凡。林散之以诗养画、以画入书、写诗书情，形成了独具个性的艺术面貌。他的书法作品体现了“天人合一”的中国哲学观。本文旨在运用哲学的思辨、画的理趣、艺术的审美来引发思考，从而洞察林散之书法艺术真正魅力之所在。

林散之（1898—1989），祖籍安徽省和县乌江镇，出生于江苏省江浦县（今南京市浦口区）。6岁随族人林昌志读书，其间他阅读了《诗经》《大学》《论语》等大量的国学经典古籍。他书法初学描红，随后临习晋唐诸家名帖。7年的私塾学习奠定了林散之在诗书画创作上的重要基础。他把绘画艺术作为自己的终生追求，是在得到父亲林成璋认可之后。他酷爱绘画，时常临摹山水、人物、树木，惟妙惟肖。1911年，因父亲林成璋的去世，他不得不经朋友介绍去南京学画谋生。学画期间，林散之的绘画潜能得到了充分的发挥，在张青甫老师的悉心指导下，他的工笔人物画得到了很大进步。林散之喜作诗、善书法，经常去请教当地的两位高士范柳堂和范培开。在书法学习上，范培开给了林散之最中肯的建议，就是书法艺术的学习要循序渐进。林散之在范培开的指导下从楷书入手，再由楷入行、由行及草，并提出学书要宗法“二王”的学习路径。1915年，林散之经大姐夫范期仁的介绍师从经史家张栗庵，此后由张栗庵的推荐再拜大艺术家黄宾虹先生学习书画。

一

中国画的学习，讲究对古代经典绘画的临摹和对技法的训练。在清代中期，囊括山石谱、人物屋宇谱等中国画技法内容的《芥子园画谱》便成为当时学习中国传统绘画的基础性范本。林散之早年曾对《芥子园画谱》等做过深入研究和细致临摹，这使他掌握了熟练的绘画技法。林散之学习绘画，主攻工笔人物画，偶临山水长卷。作画之余他常作诗自题，有诗约：“坐思飘渺洞庭波，几度相思梦魂过。试取老人零落稿，云山仿佛写烟螺……”[1]86中国画讲究诗情画意，宋代苏轼曾评唐代王维作品曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维既是诗人又是画家，他融合诗歌与绘画，使抽象的诗歌有了具象的画面感，而绘画的意境在文字的提炼下又有了诗的魂魄，让绘画的立意得到了升华。林散之在学画的过程中，试图通过读画吟诗来寻找和古代画家在心灵上的碰撞与沟通，以寄情山水、托物言志，这也是他学习绘画之意义所在。

1930年，经张栗庵的推荐，林散之结识黄宾虹，可以说这次相识也是林散之在书画道路上一个极为重要的转折。黄宾虹曾向林散之指出，“你的诗、书、画都有一些功夫和才气，但是用笔之法，尚无所知。古往今来，历代大家，各宗各派，在技法上，千变万化，都离不开笔墨两字，书画之道，皆以笔墨为主，你的画，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏”[1]54。我们通过黄宾虹对林散之作品的剖析不难发现，林散之的早期绘画作品还停留在临摹和形式的勾画上，并没有在真正意义上领会中国绘画的精髓。

林散之在黄宾虹的指导下，博览历代书画典籍，洞察精微，心追手摩。他的画作《草阁读书图》《黄山玉屏楼》《黄山纪游》等作品立意古雅、清新脱俗，尤其是后期的《千峰竞秀图》《山雨欲来》《江上聋人图》等作品，虽受黄宾虹影响，但从绘画风格来看已经摆脱了古人束缚，用笔简练、设色丰富、层次感强烈，并富有现代艺术气息。

经过多年的研习，林散之对诗、书、画提出了自己的见解：“多读书则无匠气，多写字则有笔力。画自繁多者学起，章法要紧，先墨笔，后施色。无墨求墨，谓之焦墨，浓墨点苔，谓之积墨，以墨破水，谓之破墨。画忌俗，因俗不可革也；欲免俗，必多读书。力学敦品；画格即人格。画专习一家，次变及他家，后参以己意，创出一格，字、诗同此。”[1]95

林散之之后曾多次谈到读书的重要性，也提出练习书法对于绘画起到的关键性作用，就绘画中的墨法运用和学习绘画的一些方法给出了自身的体悟。早期在诗、书、画方面的积累为林散之后来在书法上的突破与“以画入书”的尝试奠定了重要基础。

二

清乾嘉时期，从邓石如开碑学先风以来，在包世臣和康有为的极力推崇下，碑学对后世产生了深远影响。书家范培开曾师从前清进士张栗庵，学唐碑、习汉魏，游历大山名川，访名碑石刻，博采众长，其草书功力深厚，名噪一时。当时林散之学习书法也受到范培开的影响，从唐碑入手，临习各种碑帖，学习悬腕执笔之法。对悬腕执笔法的学习不仅让林散之迅速掌握了碑版刻石上书法线条的特点，而且使他在后期的碑帖融合上打下了坚实的根基。

在艺术实践中，林散之清楚地认识到最困难的事就是自我突破。他书法作品中的“媚俗之气”该如何蜕变？若说范培开是林散之的启蒙导师，那么张栗庵应该是他的人生导师。张栗庵，安徽含山县人，光绪三十年进士，山东莱阳县知县，著有《观复堂诗文集》和《四书札记》。张栗庵对勤奋好学的林散之十分赏识，他曾告诫林散之：“读书人求学问，在能自立时，首先要知道门径，要有师承，要讲求法度，凭自己想象去臆造不行。汉儒经师，都有师承法度。你学习很勤奋，但千万不能图虚名，荒度岁月。汉代司马迁写《史记》，叙事质朴无华，文词简洁，宋代程氏兄弟及朱子，学说源自老庄，出笔皆能阐发六籍之精蕴，以诚为本，穷理为主。明代归有光承其遗法，工古文经术，法度严谨。”[2]中国人做学问讲究文脉与师出有门，张栗庵也不例外。张栗庵很重视师承关系，这也是日后他让林散之拜黄宾虹为师的重要原因。

可以说，黄宾虹是林散之在书画艺术上的导师。和黄宾虹学习的三年让林散之在绘画上有了前所未有的变化。首先是在观念上，林散之开始用以山水、人文为主的题材去创作具有个人风格的作品；其次是在笔墨上，林散之以画入书、以墨求墨。“书画同源”是书画界的共识，黄宾虹也是“以书入画”的成功范例。林散之深受黄宾虹影响，而且他是“以画入书”，将绘画中的笔法、墨法等技法与书法技法相互打通，并运用到书法创作中，在融“篆隶笔意”的同时，再借用长锋羊毫的特性，创作出大气磅礴、意态奇绝的草书作品。

林散之曾自述学书过程：“余学书凡三变，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，又一变矣。”[1]331从中我们可以清晰地看到，林散之学书是一个得其法、正其心、修其学、顿其悟的修行渐变过程。正如他的好友邵子退评价：“先生作书如作画，春蛇入草秋藤坠，端溪着水磨徽墨，笔力扛鼎透纸背。”[1]355

三

王广汉在《林散之传》中说：“林散之不是哲学家，但他却能以哲学家的理念，辨证地处理书法艺术中各种矛盾的关系。他除了在总的方面处理好继承传统和发展求变的关系外，在笔法上也将刚柔、曲直、方圆以及中锋、侧锋、提按转折等关系处理得恰到好处。”[1]355那么，林散之的哲学理念和辩证思维又如何形成的？笔者认为，有以下几个方面原因。

一是国学的浸润。（1）林散之6岁进入私塾读书，学习启蒙读物和国学经典，这在他幼小的心灵上烙下中国文化的印迹。（2）林散之爱诗，乌江的范柳堂曾让他阅读《文选》《经史百家杂钞》《饮冰室文集》以开阔他的视野，活跃他的思想。（3）林散之师从张栗庵，张栗庵不仅教他知识，还传授其治学方法。在跟随张栗庵期间，林散之认真研读过《汉书》《后汉书》《史记》等经典古籍。由此，林散之通过对国学经典的不断学习，对他在书画上的学习与创作、进行哲学思辨提供了一定的理论支撑。

二是画理同书理。（1）中国画以写意为主，也深受中国传统文化老庄哲学思想的影响。中国画创作讲究“意在笔先”，可称之为打腹稿。在创作时，要求构图谨慎，线条扎实，皴、擦、点、染等须恰到好处，以使作品给人一种自然、雅致和多维度的观感享受。（2）书法创作也讲究“意在笔先”。在创作中，要求法度严谨，字法准确，线质凝练，章法有序，点、拉、拖、挑等应相得益彰。（3）林散之曾在学习体会中谈道：书画同源、理无二致，他学习书法的路径就是学习绘画的路径，以绘画的道理作字，以写字的道理作画，相互渗透，畅其情趣。这也给我们提供了书画学习的方法论。

三是道禅顿悟。（1）林散之自幼受到母亲影响与佛结缘，并皈依佛门成了居士。他常和僧人来往探讨佛理佛法，从而获取了精深的佛学知识。如他的画作《无量寿佛》《十六尊者》《水月观音》和生前绝笔书法《生天成佛》等作品都体现着佛理禅机。（2）林散之有诗云：“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。”[3]诗中的“天机”接近于道，“道生一、一生二、二生三，三生万物”乃道之法则。《道德经》有言：“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。”[4]46从林散之少年书法求工整妍丽的书体，到青年爱剑拔弩张的书风，从中年喜书卷之气的字，到老年得天真童趣的字，显然，林散之对老庄颇有感悟，始终把这一观念贯穿于书画的学习和创作之中。

林散之之子林昌庚家传藏品林散之自作书联《春归风静五言联》（图1）中，上联“春归”二字显然用涨墨写意之法与下联头两个字“风静”枯瘦之笔形成鲜明对比，而“花不落”又和“月常明”三字稍有错落。作品看似从章法上打破了书写联语的对称性，实则是制造矛盾以消减章法上的过于直白，从而达到书法作品的整体美感。老子曰：“故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”[4]3中国书法艺术特别是草书最能表情达意，其中处理线条之间的矛盾难度最大，也最富哲理趣味。林散之对笔墨技巧的熟练掌握和在道禅上的修为与体悟，使他能辩证地看待和处理在草书创作中遇到的极为复杂的相对矛盾，从而达到“有无相生”的哲学高度。

图1 林散之 春归风静五言联

四

中国书法艺术审美是建立在中国儒道文化背景下，有“中和”为美的评判标准。苏金成曾论述道：“中国古代的哲学和美学主张将人的价值建构在人与自然的统一和谐之上，这种统一和谐又以审美体验为中介。道家提出的阴阳学说，体现出宇宙间自然万物对立与统一的辩证关系。阴与阳的关系是一种既相对对立，又保持着一种自然的、和谐的统一与平衡的关系，这种和谐与平衡之美构成了中国美学理论的基础。”[5]由此，中国老庄哲学思想，人与自然的统一和谐与儒家提倡的中国人文精神的美学思想和中国佛教“色即是空”的美学观，三者构建起了中国美学的理论体系。由此，审美被纳入艺术哲学的范畴。

林散之的自作诗《多少山林事》（图2）：“多少山林事，依稀记不真。只将红叶里，画我旧年身。”作品中，“多少”两字为静态，下三字“山林事”为动态，“依稀记”三字又稍显平静，接下来“不真”“只将”“红叶”两两相连从而把书势推向高潮。他把字的“动”与“静”，旋转地、跳跃地、独立地、连带地置于重重矛盾中，从总体看又呈现出平衡与和谐。道家言：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”[4]19在古代哲学著作中就有对事物感知的审美论述，中国书法艺术也曾有晋尚韵、唐尚法、宋尚意的审美意识。纵观林散之学书经历，一是初学唐碑，后学汉魏，又宗法“二王”书帖。这为他日后学书“取法乎上”打下了基础；二是跟随张栗庵、黄宾虹学习书画，给他的书画去“俗”存“雅”指明了方向；三是道禅思想和黄庭坚书学思想的影响，对林散之晚年在书法创作上求“淡”、求“天真”起到了关键性的一步。林散之的书法美学观，从反对“俗”书转变为求“书卷之气”，由“书卷气”提升到悟求“平淡天真”的审美情趣。从现代西方美学的观点来看，苏珊·朗格指出：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构，包括从低级生物的生命的结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。”[6]显而易见，苏珊·朗格美学观点的论述与中国道禅回归本心的思想是不谋而合的。

图2 林散之 多少山林事

在林散之的书法作品中，我们很难找到过于简单的线条和无关紧要的点线联系，甚至于无序的章法结构。他的作品呈现的是一种情感的流淌、人性的本真。“静”者，能感受到作品中的节奏美，如小溪潺潺的流响，古琴绕梁的余音；“动”者，可察作品中的律动美，如舞蹈展现的肢体力量，舞者旋转的身姿，这都是对林散之书法美的最好诠释。

结 语

综观中国历代书法大家，无不涉猎广泛，博古通今，集儒释道学问，求天地人合一。林散之通过几十年的艺术实践，形成了独有的书法笔墨语言。他在学习和总结古人书法的实践中，将碑学用笔巧妙地运用到写帖当中，充分融合碑帖，使书法中的线条方而遒劲、圆而不滑，横折绞转气韵生动，充满活力。他“以画入书”，承继黄宾虹先生的“五笔七墨”之法，以深厚的笔墨功夫极大地丰富了书法的表现力。林散之在晚年的草书作品中，厚重之处不失轻盈，淡薄之处不失韵致，笨拙之处不失乖巧，飞白之处尽显天趣，同时体现出草书的“中和”之美，也契合了道家哲学的基本观点。