《椅子》：从银幕到舞台的戏剧构作实践

■ 许 健

《椅子》是张铁林先生在英国国立电影电视学院（NFTS）留学期间创作的电影剧本，讲述了退休校对员“老爷子”因偶然买入一把明代古董椅而被迫卷入名利旋涡的荒诞故事。剧本于1993年摘得中国台湾地区新闻局“优良电影剧本奖”。1995年，南海影业公司将该剧本投拍为电影，张铁林亲任导演。

电影《椅子》的演员阵容在今天看来颇为豪华：不仅荟萃了毕耕、戈治钧、齐士龙等一批老表演艺术家，在片中担任配角的张嘉译、蒋丽芬、马川、扈强等青年演员如今也成为活跃于中国影视创作、教育领域的骨干力量。影片于1997年上映。然而，在武侠片、枪战片等商业类型电影大行其道的20世纪90年代，这部带有浓厚黑色喜剧意味、探讨小人物精神世界的影片略显前卫，并未引发应有的反响，不能不说有遗珠之憾。

2021年，以排演“明星版舞台剧”见长的戏剧制作机构“龙马社”决定将电影《椅子》移植为话剧，并由张铁林先生重执导筒，导演并主演这部30年前的旧作。我在2017年为戏剧电影《花事·如期》编剧时曾与“龙马社”有过愉快的合作，此次再度受邀担任话剧《椅子》的戏剧构作，与导演共同完成舞台文本的改编。

以另一种方式“忠于原著”

对于不同媒介艺术作品的改编，理论界和创作者向来有三种不同的主张和做法。第一种是“绝对尊重原著”，除了出于篇幅、场景等客观原因做出的简单增删，最大限度地保留原作的内容信息，追求“原汁原味”；第二种是“力求忠实原著”，在尊重原作主题、情节、人物等要素的前提下，结合改编媒介的艺术特性进行内容转译；第三种是“借题发挥”，只把原作当作素材而不受其束缚，通过自由的再创作对原作内容要素进行引申、批判或解构，产生新的主题和意涵。选择哪种工作路径进行改编是创作话剧版《椅子》需要确定的首要问题。

电影《椅子》的情节并不复杂。出版社引进了电脑排版，干了一辈子校对的“老爷子”被迫退休，还失去了陪伴他多年的工作椅。坐了大半辈子硬椅子的老爷子颇不习惯，鬼使神差来到一家旧货店，倾尽退休金买了把老椅子。据店里的伙计讲，“这是明万历年间的黄花梨”。老爷子不以为意，只将椅子当作念想搬回家中，不料却招来独生女儿小米的不满。小米一向看不惯父亲的刻板守旧，价格不菲的破旧椅子更是让她怒火中烧。见女儿不悦，老爷子想把椅子退掉，可店里不给退。他又想转卖，也没人接手，反让街坊邻居怀疑他在倒卖古董。此时偏偏发生了一宗博物馆盗窃案，失窃文物中就有一把明代古董椅，老爷子被叫到派出所问话。一时间，老爷子私藏“国宝椅子”的流言四起，一辈子默默无闻的老校对员顿时成了人们口中的藏宝名人。媒体记者、广告商、古董贩子蜂拥而至，致富心切的小米和洋葱也暗暗打起椅子的主意。老爷子不得安宁，莫名其妙地被卷进一个个名利旋涡，还被牵扯进了官司。几经周折，这把来路不明的椅子终于被派出所鉴定为赝品，老爷子的生活却难回到从前。老爷子烦恼万分，来到旧货店兴师问罪，想问清椅子的真假。掌柜的一番话让老爷子茅塞顿开：“这年头的人都好个热闹。要把什么当了真，想让它假了都不易……”

不难看出，原著故事具有较强的寓言小品意味，其情节量虽可填充一部90 分钟的电影长片，但要支撑一台120 分钟的大剧场话剧却稍显空疏。因此，“绝对尊重原著”的思路首先被排除，《椅子》的改编需要做“加法”。

自20世纪60年代“导演戏剧”崛起以来，以“莎著重排”为代表的舞台剧改编作品越来越倾向于使用拼贴感极强的“后现代”方法，以期让老戏产生新意涵。起初，我们也尝试找出“借题发挥”式的改编方案。最先提出的方案是将张铁林的《椅子》与荒诞派戏剧名作、尤奈斯库的《椅子》拼接演出。两出戏不仅拥有相同的剧名，还有着颇为类似的荒诞内核。但在具体操作中发现，由于文化背景、台词调性等原因，两部作品的衔接点不好把握，极可能影响演出效果，只能作罢。

鉴于原著中“老爷子”是一个扁平化的类型人物，后来还提出一个方案是从丰富“老爷子”的人物关系入手，增加老爷子与女儿、邻居等人物的感情线，利用歌队、多角度叙事等形式从侧面讲述“老爷子”和椅子的故事，构建“老爷子”这个平淡却不平凡的小人物形象。这个方案也未获得导演的认可。张铁林导演谈到写电影《椅子》的初衷时说：“椅子其实是一根线，串起了经济起飞年代发生的好多事。这个物件勾起的是在‘一切向钱看’的时代背景下，人们心中蠢蠢欲动的欲望。”因此，舞台剧的主题还应与电影原著一脉相承。

最终，我们选择了“力求忠实原著”的改编思路，在不过于背离原著主旨的前提下，利用舞台艺术的独特语言和规律进行再创作，以达成话剧与电影在意义上的连贯性，用另一种方式“忠于原著”。

将电影语言转译为舞台语言

关于电影与戏剧的区别，法国电影理论家巴赞曾有精彩论述：“波德莱尔写道：‘戏剧是水晶做的枝形吊灯。’这个光辉夺目、复杂和环形的人造水晶体把四周的光芒折射到它的中心，使我们沉浸在它那神奇的光环之中……电影是女领座员拿着的小手电筒，那摇曳的灯光像闪烁不定的彗星，划过我们醒着做梦的黑夜：那是银幕周围向四面扩展的漫无边际的空间。”

电影不是“罐装戏剧”，戏剧也不是“平面电影”，两种看似有亲缘关系的艺术媒介，其实有天壤之别；要将电影《椅子》顺利转译为话剧《椅子》，必须完成电影语言向舞台语言的顺畅转译。为此，我们做了如下几个方面的再创作。

首先，增设主人公的主观心理空间。

故事的主人公“老爷子”本是个安贫乐道的倔老头，一辈子做着存在感不高的工种——校对员，由于年纪大被出版社随意找了个理由辞退，却因为一把椅子而意外成为名人。一连串超乎他生活经验范围的蹊跷事随即接踵而至，令他的心情几起几落，“三观”备受冲击，直至精神崩溃。

电影本质上是大自然的剧作，开放的空间结构和视听语言不仅是电影的本体，也是传达人物主观情感的方式。在影片中，“老爷子”话语不多，其精神世界主要通过景物画面来呈现。取景于陕西三原县的老宅、小街、山水、鼓乐代表着“老爷子”原本简朴却秩序井然的心态，而取景于都市西安的现代化街景则象征着时代的冲击。当“老爷子”被椅子事件折磨得无所适从时，古老和现代两种质感冲突的画面在一阵狂躁的摇滚乐声中被混剪在一起，将“老爷子”失去平衡的生活和矛盾、迷乱的内心直观外化。

舞台虽没有电影那样无限开放的画框和情绪性剪辑，但在表现人物复杂而微妙的心理世界方面却拥有一种古老而行之有效的独到手段，那就是内心独白。为了充分展现“老爷子”从失落、疑惑到膨胀、迷茫直至愤怒的复杂心路历程，我们为他设立了一个贯穿全剧始终的主观心理空间，让整个故事由他的意识流所引导。从幕启时的娓娓道来（“唉！谁想听一个老头儿在这扯闲篇儿呢？”），到旧椅子被讹传为国宝后的得意忘形（“平日里，看那些名人被围得里三层外三层，我都替他们热得慌，可轮到自己头上……嘿，这叫一舒坦！”），再到风波结束后的无限感慨（“这椅子真不是把椅子！”），将“老爷子”隐秘的内心世界充分而清晰地展现出来。

除了直抒胸臆的独白之外，主观心理空间的设置还为引入一些极具舞台表现力的元素提供了便利。例如剧中俏皮的“椅子精”和唤醒“老爷子”本心的亡妻灵魂，都令演出呈现更为丰富多彩。

其次，重置叙事结构和时空切换。

原著电影采取的是一种平铺直叙的顺叙结构，如果将其照搬上舞台就会显得琐碎不堪、散乱无序。而要是按照传统的“三一律”剧作法将戏都集中挤压在主场景小院儿之中，又会令整部剧显得冗长拘谨、平庸过时。

为解决这个问题，我们重构了叙事顺序，将警察向“老爷子”询问案情的派出所作为叙事的支点，让其层层深入，与小院儿、出版社、街头、老爷子的心理空间等重场戏场景有序穿插切换，形成适度的舞台蒙太奇，加强了戏剧的节奏感和悬念。

最后，丰富“人物画廊”。

《椅子》的时代背景是刚刚从“我们”过渡到“我”的90年代，商业大潮来势汹汹，人们心底的欲望被激发。一把椅子既可以是国宝摇钱树，也可以是废木劈柴，名利等价交换，真相似乎已无关紧要。老爷子因椅子而莫名其妙地出了名，名声又招来了奔着利用他发财、出名的各色人等。这些精神世界已被物质彻底异化的人们是故事中最具黑色幽默的部分，用剧中“老爷子”的话说就是“群魔乱舞”。在影片中，这个群体多以过场配角或龙套的形式出现，在登上舞台前需要细致描绘，甚至加以扩充，使之成为千姿百态的“人物画廊”。

第一个群体是“老爷子”的邻居和家人，他们与“老爷子”朝夕相处，共同构成本剧的情境。邻居王八卦人如其名，是个爱传闲话、唯恐天下不乱的市井老头儿，改编时强化了他身上自私、投机的小毛病，同时力求让其台词更加俏皮、风趣；邻居金大妈是新增人物，心善嘴碎，在居委会担任级别不明的干部，自认为觉悟不低，却无意中与王八卦一起成为关于“老爷子”和椅子流言的放大器；小米，一个被父亲宠大的暴脾气女孩，追求时尚，有点儿拜金，由于话剧将故事发生地搬到了北京，语言塑造上往“北京大妞”飒爽的气质上靠；洋葱，小米的男友，90年代典型的小商贩，热衷于倒腾各种小买卖，在电影里露面不多，话剧中强化了他推动剧情发展的功能，将其塑造为一个眼中充满商机、有些不择手段的年轻商人，是整个椅子风波的始作俑者和幕后操盘手。

第二个群体是慕“国宝椅子”之名而来的三教九流，都是新创的人物。文物贩子贾专家走街串巷，名为寻宝，实是惯偷；电视台记者对流言推波助澜，将“老爷子”包装成鉴宝专家，目的是让其给乱七八糟的保健品做广告牟利；甄教授引经据典地为“老爷子”的椅子站台，实际是想借椅子为他不靠谱的研究课题《中国奸臣史》背书，骗取课题经费；“和氏宗亲会”会长自称和珅十五代孙，坚称椅子曾与和珅的屁股有过亲密接触，其实就是个靠策划宗亲活动敛财的江湖骗子……这群人是三十多年前那个市场经济正在野蛮生长、到处谈论股票和生意的世界的缩影，是从人们内心深处释放出来的欲望妖怪。他们为了利益各怀鬼胎，都希望从“老爷子”和椅子身上分一杯羹，也一步步把“老爷子”逼入了苦不堪言的绝境。

疫情时代仍爱舞台

话剧《椅子》的剧本经一年半打磨、八易其稿后在2022年9月投入排练。演员阵容囊括了张铁林、刘金山、李勤勤、秦焰等一众“老戏骨”以及萧岱青、张博、小北、安柏伊等一批实力派青年演员，星光熠熠不逊原著电影。

全体主创在疫情时期克服重重困难，终于在两个月后的11月2日将这台大戏立在舞台之上。首演之夜，国家话剧院座无虚席，台上火力全开，台下笑声不断，给因疫情而略显冷清的京城剧坛带来了一股久违的暖流。走出剧场，观众们仍在热议那位较真儿又倒霉的“老爷子”，惊讶于“皇阿玛”张铁林居然还有不为人知的另一面。

首轮五场演出后，行家和剧评人对《椅子》热烈的剧场效果予以充分肯定：著名演员张国立认为这是个“有意思的作品”，书法家刘正成称赞该剧“颇有迪伦马特、贝克特的遗风”，《北京晚报》记者王润觉得“有如当年看《鸟人》时的惊艳”。与此同时，在到底什么样的人物才算“小”、什么样的经历才算“苦”的问题上，在看过《椅子》的观众那里也颇有一番争论。有人认为，这个戏就像是果戈理倡导的“含泪的微笑”，写的是小人物的卑微和疾苦，底层人物的扭曲和无奈。但也有人觉得，“老爷子”虽不算大人物，但毕竟是个有过体面工作的文化人、有稳定退休金的“老北京”，突然出名的苦当然也是苦，但在那些为生存和尊严而挣扎之苦的面前，稍显清浅琐碎。

作为话剧《椅子》的创作者，对各种意见我们都欣然接受。毕竟，戏剧艺术的长项是展现众生的悲欢，如果能够有三两句话引起观众的共鸣，甚至还能引发大家的讨论，就更是意外之喜了。哪怕只是在疫情之年能让大家在剧场里开怀大笑一番，也算表达了我们作为戏剧工作者对舞台的一份爱意和眷恋，足矣！

以上就是笔者担任话剧《椅子》的戏剧构作，对电影文本进行再创作进而移植为舞台文本的一些情况，聊作记录。