典故视域下何其芳的文学历程

⊙陈梦婕［重庆三峡学院文学院，重庆 404020］

诗中用典可令其意蕴更为丰富含蓄，耐人寻味。出身于地主家庭的何其芳自幼受到中国古典文化的熏陶，醉心于李商隐、冯延巳等诗人的诗词。李商隐多用典故的作诗风格对何其芳诗歌创作的典故运用产生了一定的影响。何其芳曾自述：“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用着一些可以引起新的联想的典故。”①尔后，何其芳又阅读了T·S·艾略特的《荒原》，艾略特诗中涵盖古今中外、跨越语言地域的用典方式也给何其芳的诗歌用典带来了不小的影响。如他所说，当他读着T·S·艾略特的《荒原》，所处的北方大城也便成了一片“荒地”。典故不仅是何其芳诗歌创作方法之一，也是其文学道路的“见证者”。关于用典与其思想转变之间的关系，目前学界的研究尚不足，然而对于何其芳这样一位熟谙中外文化且创作风格前后迥异的作家来说，二者间的关系确有深入探讨之必要。

一、《预言》典故中的个人主义和唯美主义

《预言》是《预言》集里的第一首诗，此诗描绘了抒情主人公对“年轻的神”的期待、爱慕、挽留和叹息。诗歌在开头就对“年轻的神”进行吟诵：“告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神。”何其芳《预言》中“年轻的神”受到保罗·瓦雷里作品的影响。何其芳是在梁宗岱先生的评传及他翻译的《水仙辞（少年作）》和《水仙辞（近作）》中了解到保罗·瓦雷里这位法兰西象征主义最后的诗人的。在何其芳看来，梁宗岱对瓦雷里的评传是他迷上法国象征主义的第一个阶梯。②

《水仙辞》虽取材于希腊神话中纳尔克索斯和厄科的故事，但是背后还隐藏着一段逸闻。瓦雷里在蒙伯利常去一座植物园闲逛，植物园中葬着一位客死他乡的无名少女，后人爱怜这位不能安睡在墓园里的新教徒，在她的墓碑上刻了“以安水仙之幽灵”几个拉丁字眼。瓦雷里因深感少女之薄命，因而借用希腊神话中水仙的故事成诗。依据梁宗岱的《保罗·梵乐希评传》，瓦雷里的《年轻的命运女神》描述了“一个年轻的命运女神，或不如说，一个韶华的少妇——在深沉幽邃的星空下，柔波如烟的海滨，梦中给一条蛇咬伤了，她回首往日底贞洁，想与肉底试诱做最后之抗拒，可是终于给荡人的春气所陶醉，在晨曦中礼叩光明与生命——的故事”③。这不禁让人联想起那位在伊甸园里受到蛇的引诱而偷吃禁果的女神夏娃。

何其芳在《预言》中运用瓦雷里这首晦涩的诗歌作为典故并非是无心之举。何其芳曾在剧本《夏夜》里借狄珏如和齐辛生之口，解释了自己对“年轻的命运女神”运用的原因。诗歌中那个无语而来、无语而过的“年轻的神”之所以不被歌声所留下，是因为诗人想要使她成为一个比被留下更美丽、更温柔的失悔的“年轻的神”。何其芳在十九岁的年纪也曾装扮过一个“年轻的神”，但完全失败了。1931年的秋天，十九岁的何其芳因失学借住于北京的夔府会馆。同时，他的表姐杨应瑞也居于此地。与杨应瑞的意外重逢，使何其芳因失学而积郁在心头的苦闷得到缓解，频繁的交往更使得两人产生情愫，但两人的爱情没有持续多久就遭到了何其芳父亲的反对。十九岁装扮“年轻的神”所获得的失败爱恋虽然给何其芳留下了不好的记忆，却也使他更了解爱情，更会献身爱情了。他懂得了爱情是要痛苦来培养的，而且是用痛苦来衡量的。何其芳将这一段枯萎的恋爱经历所演化来的情感，一次次地在其作品中倾注，“年轻的神”就是其情感培育而成的果实。

在《预言》中，何其芳借“年轻的神”表达了自己对爱情渴望而又抗拒的矛盾之情。在诗中，何其芳化身为瓦雷里诗中“年轻的命运女神”，他一面想与肉欲和爱情进行抗争，一面又沉醉在爱情的春气里，正如瓦雷里在《水仙辞》中所写的那样：“而向着，女神，女神，水的女神呵，/我来这百静中献呈我无端的泪点。”

何其芳对爱情的感悟亦体现在《休洗红》一诗中。《休洗红》一题并非诗人所独创，而是典出唐代诗人李贺告别妻子时所写的同名诗《休洗红》。何其芳在沿用古诗题的同时，也沿袭了李贺在诗中所传递出来的古意。李贺诗中“休洗红，洗多红色浅”一句起到总领全诗的作用，诗人将女子的容颜比作红衣，红衣经过多次洗刷难免褪色，而女子的容颜也会因长久的相思而衰退，诗人在感慨容颜易老、时光易逝、芳华不再的同时也透露出了浓浓的相思之情。而何其芳诗中“春的踪迹，欢笑的影子，/在罗衣的变色里无声偷逝。/频浣洗于日光与风雨，/粉红的梦不一样浅褪吗？”一节正是对该句诗的化用。何其芳先是将代表着美好的春日、欢笑与褪色的罗衣作比，流露出时间流逝、美好不再的伤感之情，接着又将象征爱情的粉红色的梦与罗衣作比，传达出失去爱情之后的无奈与怅惘。

卞之琳形容何其芳最初发表的《预言》一类诗具有喜爱神话、“仙话”的浪漫遗风。④收入《预言》第二辑的《古城》前后运用了唐人黄粱一梦和三神仙山的典故。黄粱一梦的典故出自唐代沈既济的《枕中记》，讲述了卢生在梦中享受一系列荣华后，醒来发现所在客店的小米饭还没熟。“望不见落日里黄河的船帆，/望不见海上的三神山”一句化用了白居易《长恨歌》中的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”。白居易诗中的仙山是指蓬莱，蓬莱属于三神山之一，是古代神话体系中海上仙居地之一。民间传说杨贵妃在马嵬坡之变中为假死，后流亡到此地，这句诗描述的是唐明皇遍寻杨玉环却不见其踪迹，忽而听说在海上有一座仙山，但这座仙山却被云雾环绕，隐约不得见。三神山在白居易诗中充当杨玉环与唐明皇爱情见证者的角色。何其芳虽化用白居易的诗歌，但更改了三神山的身份，将蓬莱作为自己的避世之处，隔绝因古城衰落而带给内心的衰颓。

1935年春，何其芳身患癣疥，又偶感伤寒，卧病于室中，由于心中烦闷便任由思绪漫游，写下了《风沙日》一诗。⑤诗中运用大量的“神话”和“仙话”典故，通过中外不同语言，将带有神秘色彩的典故置入诗歌，在不同作品和形象之间跳跃与碰撞，构成神秘、唯美的缥缈之感，营造出诗歌奇异梦幻的氛围。

在诗歌第二节，诗人运用了莎士比亚《暴风雨》中的典故，将自己化身为被流放的国王普洛斯毕罗和纯洁的美鸾达。何其芳对这部充满浪漫和奇幻色彩的喜剧十分喜爱，曾下功夫研读，神往于其浪漫迷人的想象和梦幻的仙话，尤其喜欢其中的美鸾达。到了第三节，诗人化身为落水的秀才和熟睡的年轻人。落水的秀才这一典故源自蒲松龄《聊斋志异》的《仙人岛》篇，讲述的是一位自视甚高的书生王勉，落水仙人岛后与仙女芳云结为夫妻，经历一系列事件后得道成仙的故事。而熟睡的年轻人则取自莎士比亚的浪漫喜剧《仲夏夜之梦》，在莎翁的浪漫喜剧中，只要将三色堇滴在熟睡的人的眼皮上，醒来后他就会狂热地爱上他见到的第一个人或者动物。第四节中，“我又想我是一个白首狂夫，/披发提壶”一句引用崔豹《古今注》中对《箜篌引》的记载，故事描述了一位披散白发，手执葫芦，不顾河水汹涌，只身过河最终被河水淹死的狂人。

《古城》和《风沙日》两诗中富有传奇色彩的典故将人引入诗人奇幻的梦境中。“梦境”作为何其芳的创作特色之一，在《预言》集的许多诗歌中都有体现，诸如《赠人》中“无希望的梦里花”，《休洗红》中“浅褪的粉红的梦”。何其芳早在《我要》一诗中就显示出了对“梦”的偏好，诗中写道：“我要织一个美丽的梦，/把我的未来睡在当中。/我要歌像梦一样沉默，/免得惊醒昔日的悲咽；/我要梦像歌一样有声，/声声跳着期待的欢欣。”⑥《古城》和《风沙日》受到T·S·艾略特《荒原》的影响，他以艾略特的《荒原》反观北京。北京在他的眼中变了样，或者说，他从自己过去绮丽的梦中跳出来，清醒地认识到北京的荒凉。而北京的荒凉，又迫使他再一次回到自己勾画的梦境中。作为一个唯美主义者，当狂风狂浪袭来的时候，诗人依旧做着个人安稳的梦。梦成了诗人逃避现实和排解情感的方式，典故则成了诗人入梦的方式，他将典故作为情感载体，隐晦地表达自己“小世界”里的寂寞。

“年轻的神”是诗人稚嫩爱情观的表现，“神话”与“仙话”是诗人对“梦”的勾勒。无论是《预言》中“年轻的神”，还是《古城》与《风沙日》中的“我”，都是作者主观情感的体现，带着浪漫主义和唯美主义的气息，展现给人的差不多都是飘在空中的东西。为了抒写自己的幻想、感觉、情感而进行的创作，与现实的生活之间存在巨大的鸿沟。《预言》时期的何其芳在诗歌中运用的典故大多具有浓厚的浪漫主义气息，典故成为抒发个人情感的“工具”，传递着诗人的忧郁。浪漫的典故与何其芳“世纪末”体验的化合，使诗歌本身的艺术之美和诗人自身的情感完美地交融在一起。

二、《夜歌》典故中的牺牲精神和现实主义

何其芳在《写诗的经过》一文中提到高尔基对人创作欲望的分类。他将人的创作欲望分为两类：一种是由于生活的贫困，另一种是由于生活的丰富。前一种情况会产生美化了生活的浪漫主义，后一种情况则会产生揭示生活的现实主义。何其芳把自己早期的文学创作欲望归因于生活中感到寂寞和不满足而造成生活贫困的那一类。⑦抗战爆发后，回到成都的何其芳对于残酷的现实生活有了更切身的体会，于是那些美化生活的浪漫主义消失了，赤裸裸地描写生活的现实主义的作品就诞生了。《夜歌》就属于这一阶段的作品。

有研究者将何其芳的《预言》集划为“文学何其芳”，将《夜歌》集划为“政治何其芳”，认为其进入延安后创作的包括《夜歌》在内的作品属于“思想进步，创作退步”的情形。对此，何其芳并不认可，在《一个平常的故事——答中国青年社的问题：你怎样来到延安的？》中，他坚称自己的早期作品与延安时期的创作存在一条相通的道路。他说：“那本小书，那本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具。它和延安中间是有着很大的距离的，但并不是没有一条相通的道路。”从用典的方式上来看，何其芳前期与后期的创作中的确存在一条相通的道路。在《夜歌》集中，何其芳仍保留着《预言》集中的用典习惯，借用古今中外的典故来表达自己内心的情感。尽管在延安整风运动后，何其芳针对这部诗集所表现的思想、内容、情感进行了自我检讨和批评，认为这部诗集里流露出了许多伤感、脆弱、空的感情，但无法否认，《夜歌》中表露的情感和思想有了明显的进步，不再是为个人的情感宣泄，而是充满着进步的牺牲精神和反叛精神，并为新的东西、新的阶级进行辩护，与自己过去的阶级划清界限。依据马克思否定之否定规律，何其芳是在现实的认识过程中曲折前进的，并在原来用典技巧的基础上形成了新的思想情感。

诗人的牺牲精神和反叛精神在《夜歌》中通过典故的运用传达了出来。他在现实生活的基础上发掘典故背后所蕴含的精神，跳脱出原有时空所给予它们的含义，赋予它们新时代的意义。

何其芳对于牺牲精神的理解，来源于汉斯·安徒生笔下的美人鱼。人鱼公主的经历不仅打动了寂寞的何其芳，而且使他第一次懂得了自我牺牲的意义。人鱼公主身上美、思索、牺牲的精神使当时精神异常贫穷的何其芳获得了一些珍贵的东西，并在这三个思想的陪伴下，走完了通往延安漫长且寂寞的道路。在《这里有一个短短的童话》中，何其芳结合现实的社会状况，改变了人鱼公主的悲剧结局，将人鱼公主为“爱”牺牲转变成为“生活”而牺牲。何其芳剥去浪漫主义的外衣，展现出更真诚和本质的牺牲精神。诗中的人鱼公主依旧用声音与女巫进行交换，她同“因为比较自然，我更爱人类”的宣言一样，牺牲自己美丽的鱼尾换取双脚不是为了落水的王子，而是为了全部的人类。

西方的人鱼典故所蕴含的“牺牲精神”如一条思想红线贯穿《夜歌》始终。《夜歌（三）》中消逝的燕子和盗火的普罗米修斯，《夜歌（六）》中治水的大禹与劝和的墨翟等典故都反映出了何其芳对牺牲精神的理解和态度，而这正是何其芳从人鱼公主的典故中所获取的。《夜歌（三）》一诗从内容出发，以第八节为界分为两个部分。此诗虽然采用独白式的写作方式，却形成了对话的效果。诗歌三至五节对现实生活中的苦难进行描写，这一部分的叙述节奏同王尔德笔下的《快乐王子》相近，此后，顺其自然地引入燕子为解救贫穷的百姓而亡的典故，表现了大众在面对理想和现实的落差时产生的对于现实生活的失望和否定之情。在后一部分，诗人调转情绪，引用普罗米修斯盗火的典故，他将普罗米修斯视为神的反抗者，正如鲁迅在其《文艺政策》后记评普罗米修斯时，称其“窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同”⑧。希腊神话中为人类带来光明的取火者是孤独的，但现实中的取火者从来都不是孤独的，“而且人类的历史上不只是有一个取火者，/而且现代的取火者不复是孤独的，有着无数的伙伴，/也就有着无数的故事”，他有着千千万万的伙伴，为着千千万万的同胞做着千千万万的事情，牺牲着自己。《夜歌（六）》中，诗人同样将典故传达的牺牲精神置于现实的社会背景之中。“是谁呵，想天下有一个被水淹的，/就像自己使他被水淹一样？/是你吗，大禹？/你真忙啦！你真苦啦！/据说你治理了九年的洪水，/你三次从你家里的门前走过没有进去，/而且你听见了你的小儿子在哇哇地哭。”这一节运用了大禹治水三过家门而不入的典故。据《史记·夏本纪》所载，帝尧时期，洪水滔天，尧命禹的父亲鲧治水，九年不成。鲧死后，禹继承了父亲未竟的任务，为百姓治水，“居外十三年，过家门而不入”。“还有你提倡自己刻苦的墨翟，/你跑到这个国家去劝人家不要进攻，/又跑到那个国家去帮助人家防御”一节则运用了墨子救宋的典故。公元前440年前后，墨子听闻楚国请公输盘制造云梯攻打宋国的消息后，一面安排三百弟子前往宋国帮忙守城，一面冒着生命危险亲自前往楚国劝说楚王取消攻打宋国的计划。大禹和墨翟的事迹自古是人们津津乐道的佳话，在他们的身上展现出了牺牲小我、成就大我的精神。诗人将在前线同敌人殊死搏斗的士兵和军官比作了大禹和墨翟，描绘他们淌水行军，遭遇敌人围攻，爬泥泞山路等情境，展现了士兵们的英勇无畏和家国意识，热情地赞扬了他们同大禹和墨翟一样光辉的牺牲精神。人类虽然没能够生活在童话里，却也能在现实生活中找到像珍珠一样散发着温柔光辉的人物。即使不是伟大的人物，也可以做着伟大的事情，为并不美丽的生活带去救济和希望，正如他在《论快乐》中所说：“感谢我们这时代吧，找寻我们的道路并不太困难。已经有着无数的人在为真理而燃烧着，使它的光辉升得很高，照得很远。投身在它的光辉里面，我们的心里也就慢慢地充满了光明。”

当然，何其芳借大禹和墨翟这两个典故所表达的不仅是对牺牲精神的颂扬，还隐约表达了想要突破自身旧知识分子局限的迫切。1939年的秋天，何其芳从前方回到延安，这对于何其芳来说是一个羞耻的撤退，他意识到在思想与情感上仍和工农兵存在着较大的距离。由于旧情感和新生活之间的巨大矛盾，诗歌便成了何其芳从个人情感出发去表达无产阶级观点的媒介。在《夜歌（六）》中，“这种传统，/这种英雄，/只有我们的队伍里，/才继承了下来，/才找得出很多很多”一节以抒情的口吻歌颂了士兵的牺牲精神。诗人认为，“我们的队伍里”存在着像大禹和墨翟一样的牺牲精神，鼓励大众向大禹和墨翟学习。尽管何其芳这一时期的诗歌中仍带有小资产阶级知识分子的影子，但也不难发现，何其芳想要摆脱过去生活阴影的决心和强烈的反叛意识，从其典故的运用上就可窥一斑而知全豹。

《夜歌（三）》中，普罗米修斯盗火的典故在传达“牺牲精神”的同时，也表达了何其芳的反叛精神。在诗中，何其芳将普罗米修斯称为“神的反抗者”。普罗米修斯作为古希腊神话中泰坦一族的神明，受到主神宙斯的统治。在众神举行会议确定人类的权利和义务时，作为人类权利庇护者的普罗米修斯，设法让人只将用脂肪包裹的骨头献给神明，宙斯因此拒绝向人类提供生活所必需的火种。宙斯与他所统治的奥林匹斯是绝对神权的象征，而火种在东方世界中则是光明的象征。希腊神话中普罗米修斯盗火体现了反抗宙斯和绝对神权的反叛精神，而何其芳在诗歌中将普罗米修斯比作“革命者”则意在凸显革命者反抗强权的封建社会和殖民主义的反叛精神，同时也凸显了何其芳本人反抗封建主义的反叛精神。封建社会下，在封建宗法制的基础上形成了压抑人性的思想观念。诗中“你说你看见了/在一个农村的家庭里，/在蜘蛛网和麻油灯之间，/在婚宴后，/因为一点点不如意，/丈夫开始吼骂着，打着他的新妇？”一节正是封建社会对人性迫害的生动展现。《夜歌（三）》中的主体声音虽然是“我”，但在“我”的背后，又存在着另外一个声音“你”，这个来自他者的声音更像是诗人自己的声音。或许正是由于何其芳曾是“家族主义”中的“受惠者”，且见证了其母亲和姑母在“家族主义”之下的牺牲，故而他更能够感受到家族制度对人性的迫害和摧残，知道“家族主义”所结的果子是苦涩的、粗粝的、腐烂的。走进真实生活的何其芳清晰地看到了“家族主义”存在的坏处，它不仅戴着封建主义思想的脚镣，阻碍中国社会组织的进化，还剥夺了人们的一些权利。因而何其芳借用普罗米修斯盗火的典故来表达革命者对社会反叛的同时，也表达了其对“家族主义”的反叛。正如他在《快乐的人们》中的自喻：“只因为我是一个叛逆者，/如同那叛逆的莱谟斯/蔑视他哥哥建筑成的壮严的罗马。”在这里，何其芳运用了莱谟斯的典故。瞿秋白在选编鲁迅杂感选集的序言中也曾引用过莱谟斯的故事，他在序中写道：“莱谟斯是永久没有忘记自己的乳母的，虽然他也在‘孤独的战斗’之中找寻着那回到‘故乡’的道路。他憎恶着天神和公主的黑暗世界，他也不能够轻蔑那虚伪的自欺的纸糊罗马城，找着了扫奴才式的家畜牲的铁扫帚，找着了真实的光明的建筑——这不是什么可笑的猥琐的城墙，而是伟大的簇新的星球。”⑨何其芳幼时居住在其祖父一辈合力建筑的石筑城堡中，在这座狭小的城堡中，他所能感受的除了寂寞且悠长的岁月外，还有其祖父与父亲身上根深蒂固的父权思想。根据何其芳妹妹在《何其芳散记》中的回忆，何其芳的祖父满脑子都是封建思想，在清王朝被推翻多年后仍深信还有皇帝要出世，而何其芳的父亲也同样封建和顽固，在这样的守旧家庭中成长起来的何其芳直到十五岁才有机会接触到新的文化、新的世界。如果说何其芳幼年时生活的城堡是虚伪自欺的“纸糊罗马城”，那么他的祖父和父亲便是黑暗世界的“天神”和“公主”，当他化身为战斗的莱谟斯时，他也就成了古老的“家族主义”的反叛者。

三、结语

何其芳融贯古今中外之典故，深谙用典之手法，故而其在现代诗歌中大量的典故运用非但不会造成诗句的晦涩，反而在丰富诗歌文化内涵的同时隐晦地表达了自己的思想情感。探索何其芳《预言》和《夜歌》两册诗集中的典故运用，不难发现其思想倾向和情感的转变。《预言》时期的何其芳深受唯美主义的影响，生活在其建筑的象牙塔中，无论是“年轻的神”还是“梦境”“仙话”等典故都不可避免地沾染上了唯美主义的气息。随着战争在中国大地上的全面爆发，何其芳唯美主义的心遭受了震动，他的思想也发生了巨大的转变。诗歌作为其传情达意的窗口自然在创作风格上因其思想的转变而发生转变，然其创作诗歌之手法确与其前期诗歌的创作有承接关系，故而典故的选择自然也就成了其思想转变的例证。“年轻的神”消失了，取而代之的是代表着牺牲和反叛的“大禹”“墨翟”“普罗米修斯”“人鱼公主”等形象。从何其芳诗歌典故的运用，我们可以清晰地感受到他唯美主义的气息越来越淡了，与之相反的是越来越浓厚的现实主义气息。

①何其芳著、蓝棣之编订：《何其芳全集：第1卷》，河北人民出版社2000年版，第191—192页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

② 何其芳著、蓝棣之编订：《何其芳全集：第2卷》，河北人民出版社2000年版，第8页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③梁宗岱：《梁宗岱文集：第3卷》，中央编译出版社2003年版，第13页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④ 卞之琳：《卞之琳文集：中卷》，安徽教育出版社2000年版，第295页。

⑤ 方敬、何频伽：《何其芳散记》，四川教育出版社1990年版，第48 页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 何其芳著、蓝棣之编订：《何其芳全集：第6卷》，河北人民出版社2000年版。

⑦ 何其芳著、蓝棣之编订：《何其芳全集：第4卷》，河北人民出版社2000年版。

⑧ 鲁迅：《鲁迅全集：第十卷》，人民文学出版社2005年版，第341页。

⑨ 鲁迅：《鲁迅杂感选集》，上海文艺出版社1993年版，第2—3页。