在纪录片拍摄中寻找剧情片创作灵感——以是枝裕和创作及作品为例

■ 中国传媒大学戏剧影视学院：侯昕妍

1.纪录片拍摄

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟带着他们的作品来到法国巴黎一家咖啡馆的地下，关闭灯光，在漆黑的环境中，人们围坐在银幕前，被从银幕中突如其来的火车吓得惊慌失措。就此，电影诞生于世，并就此将艺术性、技术性与商业性同附着于一身。由于初期，只是因为摄影机及相关技术被发明出来，人们本着对于视觉刺激的追求、对于生活记录的本能，在潜移默化之中创作出来的电影也是最原始的纪录片。

之所以称之为原始的纪录片，最根本的原因是他们用摄影机记录现实中生活现象的非自觉性与偶然性，也就是这样卢米埃尔兄弟扛着摄影机拍摄了《卢米埃尔工厂的大门》《火车进站》《婴儿的午餐》等作品。由于当时摄影机的特性——集摄影、洗印、放映于一体，以及剪辑术未被开发，摄像师拍摄完片子，洗印完毕后，就直接播放，播放的片子也就常常是一镜到底的，而长镜头也是日后纪录片及纪实主义电影美学、新现实主义电影的主要特征。

在历史上，奠定纪录片的两个人是“纪录片之父”罗伯特·弗兰哈迪（1884-1965）与“纪录片教父”约翰·格里尔逊（1898-1972）。弗兰哈迪是一名采矿工程师，经常做一些探矿和探险活动，并喜欢用摄影机记录，曾经他到北极哈德逊湾拍摄了有关爱斯基摩人的影像，但在1916年的一次意外火灾中弗兰哈迪所拍摄的有关爱斯基摩人的三万英尺胶片沾上火星，最终化为灰烬。好在火灾没有浇灭弗兰哈迪拍摄的兴致，反而“助燃”他再一次的拍摄计划，在一位大商人的资助下，弗兰哈迪也在先前零散、模糊和简略等拍摄问题上总结经验，准备更充足地前往哈德逊湾拍摄，在友人的帮助下选择当地颇有声望的猎人纳努克一家作为拍摄对象，进行长期的跟踪拍摄，最终所拍摄出的作品《北方的纳努克》，也成为了纪录片电影史上第一部真正的纪录片影片。

《北方的纳努克》问世之后既获得许多赞誉，也引发了对于纪录片拍摄真实性的讨论。首先，1919年纪录片拍摄时爱斯基摩人其实已经步入了现代化生活，而片中的呈现的均是爱斯基摩人在还原他们曾经的生活模式，因此在这样的纪录片影像中存在表演部分。其次，片中的一些片段，比如爱斯基摩人捕鱼的场景中由于捕鱼技法的生疏，爱斯基摩人在捕鱼的过程中面临危险，他们求助弗兰哈迪，但弗兰哈迪为呈现捕鱼环节的刺激感并未上前帮助，再比如在砌冰屋的场景拍摄中，由于当时摄影术曝光的限制，拍摄时并未砌好所有冰屋，而是露出一面便于拍摄。在这样的拍摄下，虽然有所谓的真实感，但没有完全的真实性。抛开所有，其实纪录片在拍摄时，拍摄者与被拍摄者已经重新踏上了新的征程，两段生命的旅程在一段时间内交织、影响，而拍摄者在想拍摄的那一刻也无法纯客观地去拍摄。而这也是弗兰哈迪在1926年拍摄完《摩阿那》后，约翰·格里尔逊在《约翰太阳报》上第一次用“Documentary”这种称呼定义纪录片。这样的定义也概括了纪录片的三个特性。首先，“Documentary”原是形容词，指“有文献性的、有文献价值的”，那么其实纪录片是纪录某一时刻下的某一事物，过去便再无，所以纪录片本身是具有文献价值的。其次，“Creative”对原有存在的进行创作，“Actuality”现实的、实践性的，所以纪录片“Documentary”即“the creative treatment of actuality”是对现实的创造性处理，对现实和现实实践的一种创造性处理。

2.是枝裕和纪录片创作经历与其部分电影作品关联性

2.1 从题材上

是枝裕和电影作品的选择大多都选自社会新闻、真实事件或个人的真实经历，他早期拍摄纪录片的经历也让他能够敏锐地捕捉到社会事件与社会变化，并从小人物入手，展现他们在平淡、普通生活的喜怒哀乐，就如同我们每一个人在生活中所经历的那样，但又在整部影片中包含着温情与温暖。

《但是……在这个扔弃福祉的时代》是是枝裕和早期拍摄的一部纪录片。整部纪录片通过讲述一个官员的生与死，讽刺、批评了日本的福利政策。纪录片以半采访式的方式“介入”到事件的调查中，在对这位官员妻子的采访中，是枝裕和萌生了拍摄爱情故事片《幻之光》的想法。就这样是枝裕和之后的纪录片与剧情片创作也很多次地呈现这样的交叉与融合。纪录片就像是为是枝裕和打开一系列社会中不为人知的一面，是枝裕和将其拍摄，深入研究，获取灵感，再以纪实主义美学的电影风格加以延伸。

2.2 从叙事手法

是枝裕和所呈现的电影作品几乎都像是一部纪录片。其作品不像形式主义电影美学的作品含有强烈的戏剧冲突与跌宕起伏的故事情节，其淡如止水的故事讲述就像是镜头正记录着我们每一个普通、平凡的生命与生活，但在这种细水长流的生活中在细微之处又隐藏着暗流涌动。这样弱情节化的东西也正是纪录片叙事的特点，将镜头对准普通人，底层群众，在展开的真实故事中给予观众真实感与贴近感，使观众在观看过程中能很快进入到戏中的情境，像平常在听一位朋友或亲戚讲述其所见所闻的故事一样，听其娓娓道来，是枝裕和的电影作品也是在这样的娓娓道来中治愈观众。

2.3 从拍摄手法

2.3.1 长镜头

在纪录片拍摄中，为及时捕捉精彩的瞬间并且保持拍摄时人物行动的真实性与完整性，拍摄者常常需要携带便携的拍摄工具，甚至进行手持拍摄，与被拍摄者保持一段距离，让被拍摄者空间内真实地发生故事，尽可能地忘记拍摄者及摄影机的存在，在这一系列要素需要被满足的前提下，移动长镜头、固定机位下的长镜头、手持摄影便是纪录片影片的特点，同时也是新现实主义电影或者具有纪实主义美学电影所共同的特点。是枝裕和的作品中，无论是纪录片作品还是剧情片作品，例如，《下一站，天国》(是枝裕和，1998)《距离》《无人知晓》《步履不停》等影片都使用了长镜头、固定镜头、手持摄影。

手持摄影更是在分寸间移动中与被摄人物共同运动、存在，增加影像的真实感，让观众像一同存在于那一影像世界一样，共同经历。而长镜头就像是为观众打开一扇窗，不像形式主义电影，整部电影布满分切镜头、蒙太奇，在空白的画布上营造一种全新的、风格化的梦境，框定观众的注意力在画布之内，更有甚者制造一些与剧情脱离的、博人眼球的视听效果。而梦境终究是梦境，梦醒之后，不过震撼一场，一切化为虚无。

在长镜头稳步的推移下，影像时间与现实时间融为一体，在时间的流淌里影像内的人物生活着、变化着，与此同时观众的内心也跟随着所见的故事摇动着。长镜头为观众打开一扇窗，透过窗户观众的视点向影像内摸寻，那些时刻观众是自由的，而此时的影像也在每个人的心中绽开不一样的光彩。无论于观众还是于影片本身而言，都在无言的时间的浸没中互相影响、互相交织、互相传递能量。

2.3.2 自然光

在纪录片拍摄中，同样由于不可预判性、及时捕捉瞬间紧急的时间性以及对于真实性的追求，除了在摄影机拍摄的极限情况下，不会去额外使用灯具，自然光的使用也能增加真实感，保证拍摄内容的丰富性。

在是枝裕和的影片中也多呈现自然光的效果，而非许多影视灯光构建出的一种精致的灯光效果，尽管不像纪录片中尽可能少地使用灯光，但为了保证画面美观与追求观看的真实感，所制造出来的灯光效果也是自然、纯粹的，甚至尽量使用自然光。

2.4 从表演上

纪录片与剧情片在人物呈现上最大的不同就在于表演中。一般剧情片的拍摄会有一个完整的剧本，演员要根据剧本上的指示行动、表演，而这样的过程不免会在无形中让演员变成一个在影像里复制剧本内容，机械化呈现出来的机器。这样的表演无疑与纪录片中拍摄真实存在于生活中的人物大相径庭。

是枝裕和在纪录片的影响下，在表演的指导上也打破传统。是枝裕和在挑选演员的时候就会极其留意演员的本性与特点是否符合设定的人物。在现场拍摄时很多时候没有剧本，在现场告诉演员有怎样的场景，让他们在片场内自由发挥，真实地感受和生活，这也近乎于纪录片的拍摄手法。

这样的拍摄不是在拍机器，而是自然而然就有演员自身散发出的力量与震撼。

3.是枝裕和创作特点及艺术风格

从是枝裕和创作特点及创作灵感来讨论，其整体作品的真实性是和纪录片十分相似的，在创作中增加真实的客观现实讨论，并且在创作中以自己的视角和思考进行引导，对已经发生的事实进行捕捉，这种创作特点是是枝裕和独特的特点展现。在本次研究中，之所以考虑探讨是枝裕和的创作和纪录片的之间的联系，正是基于这种特点所展开思考的。以《步履不停》为例，选择了家庭题材背景，并且所有情节都发生在室内，横山家里是一个既有父亲曾工作的诊所，又有平常生活的和式房间的传统老房，这座房子也见证了横山家的变迁。影片中，对人物性格与对白动作的设置都追求一种纪录片的观感，但这种设置反而具有一定的表演性，使观众可以远距离地观看电影中的世界，并且保持着独立思考的能力。

而从艺术风格角度来看，是枝裕和的整体艺术分割可以概括为以下三个方向：

首先在是枝裕和的创作中，朴素自然是创作的主要基调，他特别擅长描述一些具有烟火气息的市井生活，这种生活和每个人都息息相关，因此，无论是在艺术共鸣或者是同类表达上，都占据了先天优势。在叙事上，《步履不停》看似零碎、十分简单地呈现了二十四小时里发生的点点滴滴，实际扣人心弦，向我们娓娓道来，达到了“平静之下，波澜四起”。影片刚开始的基调十分缓慢，随着每个人的心事与秘密被揭露，人性也一点一点地暴露出来。一个典型的日式家庭故事，大家族与小家庭之间的博弈。

其次是镜头固定表现生活完整性。在镜头处理中，前文曾经进行了一定的探讨，是枝裕和擅长利用镜头将镜头淡化，让人如同身临其境，这种思路有效的拜托了很多拍摄技巧的束缚，镜头独立而完整，在观看中也十分自然。《如父如子》该部作品突出体现了是枝裕和的编导功力。导演在很多场戏里都把几位主角放在同一个镜头里，让他们说不同的台词，做不同的动作，使用大量的固定镜头，用最直观的手段给观众展示他们的不同。

最后是擅长利用边缘人物传达人情冷暖。人物选择更加贴近社会边缘人物，通过拍摄体现人物的抽离感和失落感，甚至于表达了对于生命的质疑和怀疑，整体的动荡慌张，更是描述了一些不愿被大众提起的慌张不安，也是这个冰冷社会的基本常态。例如《小偷家族》，影片主要讲述柴田家靠犯罪来维持家计，在一家之主柴田治捡回一个遍体鳞伤的小女孩后，这个家庭的秘密渐渐曝光的故事。

而从是枝裕和整体的创作角度来看，众所周知，是枝裕和是电视台出身的电影导演，因此，曾经拍摄电视纪录片的经历对于他来说有着重要的影响。是枝裕和在名为《热风》的杂志上写道：“不过，今后再对现代社会进行刻画时，当然无可避免地，会把自己对‘日常’这一概念的认知变化反映在作品中。”由此可见，是枝裕和影片中平淡自然的影像风格源自于他长期积累的创作习惯和对电影视听的审美习惯。而这些内容复合到一起，也是本次研究展开的基调，同样是关于是枝裕和影片的相关思考，从纪录片获取灵感，然后将其转移到剧情之中，也将成为值得探讨及深思的创作手法，从其中所汲取的经验也将让人受益终身。

4.结语

回望最初我与纪录片的相遇，也许同人类最初看到纪录片时的感受相似——纪录片的影像只是延伸了我们看向世界的视野。但再后来，无论是看对于地球自然风光与自然奇观的探索，还是看对于世界野生动物的精彩瞬间的捕捉，亦或是看对准人类社会、人类本身的挖掘，纪录片将我带向那些真实发生的瞬间，让我因闻所未闻而沉浸于猎奇的刺激感，更让我直接面对那些在这分秒流动的时间中积蓄的能量，见证真实崩发在眼前，而后萦绕在持续的思考中，内心久久因触动而余震。

本文将关注点落在“从纪录片拍摄中寻找剧情片创作灵感”有多方面的因素。在电影这一大门类内，摄影术最初带来的拍摄的纪实感、卢米埃尔兄弟所拍摄下的纪实影像、后续在电影史发展中罗伯特·弗兰哈迪的纪录片、安德烈巴赞所提出的长镜头理论、意大利新现实主义等等，都引领着电影纪实主义美学的延续，而这既不同于纪录片所追求的真实性与真实感，也不同于电影的另一面形式主义美学带给我的不适感，反而让我在静静流淌的时间里，感受眼前缓缓发生却直击内心的震撼。这样的创作过程也为我的创作打开了很多思路，提供了很多借鉴。