韩休墓“乐舞图”的舞容情态与搬演组织——兼答张裕涵、曹飞的质疑*

孟祥笑

韩休墓“乐舞图”是近年来发现的有关唐代乐舞研究的重要图像资料。画面呈现的内容，引起了众多学者的讨论。(1)《考古与文物》编辑部：《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》，《考古与文物》2014年第6期。2014年程旭提出它为“胡旋舞”。(2)程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》，《文物》2014年第12期。此后，研究者逐渐认识到“胡旋舞”的说法与其舞容有诸多不合。(3)如陕西历史博物馆杨瑾研究馆员说：“从动作、姿态来看，舞者动作幅度较小，表情也似乎并未达到酣畅淋漓的境地，结合唐诗中对胡旋舞的描述……似与这幅乐舞图有差异。”《考古与文物》编辑部：《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》，《考古与文物》2014年第6期。程旭后撰文否认了“胡旋舞”之说，认为：“舞应是唐代著名的汉化了的胡舞，乐则有可能是《龟兹乐》或《胡部新声》”(4)程旭、王霞：《特殊的记忆——唐墓壁画丝路文明赏析》，《文物天地》2020年第6期。我们曾撰文指出，韩休墓“乐舞图”呈现的并非一般的舞蹈，而是唐代著名歌舞戏《踏摇娘》。2016年范春义在《文艺研究》发表《戏剧图像的价值及判定方法》对这一结论进行质疑，我们有所回应。(5)参见范春义《戏剧图像的价值及判定方法》，《文艺研究》2017年第1期。孟祥笑：《图像史学与〈唐墓壁画演剧图〉研究的若干问题》，《文艺研究》2018年第1期。2019年《文化遗产》刊登张裕涵、曹飞《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》一文(以下简称《献疑》)也否定我们的前述结论。(6)张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》，《文化遗产》2019年第3期。

韩休墓“乐舞图”呈现的究竟是一般舞蹈还是戏剧，是认识个中问题的关键。我们知道，舞蹈与戏剧有天然交融的联系，在中国传统戏剧中二者的关系尤为紧密。不过，随着表演艺术的发展，戏剧和舞蹈早已成为两种各自独立的艺术样式。当代学者多从是否进入角色、有故事扮演，阐述歌舞与戏剧的本质区别。(7)康保成：《〈踏谣娘〉考源》，袁行霈主编《国学研究》第十卷，北京：北京大学出版社2002年，第288页。本文以此为切入点，通过对壁画舞容情态与搬演组织的解读来探索韩休墓“乐舞图”的性质。

一、韩休墓“乐舞图”的舞容情态

对韩休墓“乐舞图”舞容情态的研究，主要注目之点在舞蹈表演者及关联人员外，还涉及与此相关的表演场地等。图中的乐舞表演是在开阔场地中进行的(见彩图1(8)图片来自程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》。图片原为两幅，系作者拼合而成。)。(9)程旭说：“整个乐舞场景置于室外。”程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》。武小菁说：“从韩休墓壁画看，其演出场所应该是院落。”武小菁：《唐韩休墓乐舞壁画的文化诠释》，《交响》(西安音乐学院学报)2016年第4期。关于《踏摇娘》的表演场所，常非月《咏谈容娘》：“马围行处匝，人压看场圆。”(10)中华书局编辑部点校：《全唐诗》(增订本)卷二Ο三，北京：中华书局1999年，第2128页。任半塘说：“据常诗，看场露天，不若后世之戏院之建筑。”(11)任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第508页。由此可见，《咏谈容娘》诗中所呈现的《踏摇娘》表演场地与韩休墓“乐舞图”正相符合。《献疑》说《踏摇娘》“既是‘演故事’，必然会有‘上场’‘殴打’‘摇身悲诉’等较为完整的故事场面，演员动作应较多且幅度较大，这就对演出场所的空间范围提出要求……从演出空间来看，图中两名舞者均固定于圆形舞筵上表演，这一空间布置与常规的戏剧表演不符。”(12)张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》。可以看出，韩休墓“乐舞图”中，两舞者的活动空间为两边乐队之间，画面显示的是戏剧表演瞬间的定格，不能据此认为舞者表演的空间只限舞筵上。而且，古代墓室画工往往依据相对固定的程式作画。“演员在作舞蹈状，故画匠极有可能依程式在舞者的脚下画出圆形舞毯。”(13)姚小鸥：《文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法——以〈唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图〉研究为中心》，《文艺研究》2020年第6期。对韩休墓“乐舞图”表演空间的讨论显示，对其乐舞表演的分析既需要画面之上的深入探讨，亦需要画面之外的适当延伸。

“乐舞图”中女舞者着窄长袖舞衣，身体微侧向北，曲右手肘至面颊处，左手伸展下落，隐约可见挑袖动作。(14)刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》，《文物》2019年第1期。同一时期的陕西富平县李道坚墓壁画乐舞图中的女舞者“身着宽大襦裙，左手举至耳畔，右手甩向身体右侧，翩然起舞。”(15)郭美玲：《富平朱家道村唐壁画墓探析》，陕西历史博物馆馆刊，2017年第24辑，第314页。(见彩图2(16)图片来自“唐高祖李渊重孙李道坚墓壁画完成第一阶段修复，珍贵壁画展现唐代生活场景”，文汇客户端，https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/17/366457.html，访问日期：2023年1月10日。)两相比较，可发现二者的舞容极为相似，可互为补充和印证。以上图像中女舞者都有曲肩、摇动身体的舞姿。这一舞蹈动作与《踏摇娘》中戏剧表演动作“摇”有关。作为舞蹈动作的“摇”，在经典文献中往往写作“媱”，《楚辞·九思·伤时》：“音晏衍兮要媱。”王逸《楚辞章句》曰：“要媱，舞容也。”黄灵庚《楚辞章句疏证》：“媱，原作‘婬’，据景宋本改。案：《补注》曰：‘《说文》：媱，曲肩行貌。《方言》：媱，游也。江、沅之间谓戏为媱。’钱绎《广雅笺疏》：‘媱之言逍遥也。’要媱，犹要绍之声转。《文选》卷一三王延寿《鲁灵光殿赋》‘曲枅要绍而環句’，李善注：‘要绍。曲貌也。’状舞姿委婉曰要媱。媱之训‘曲肩行貌’，亦委曲之义。媱之为摇也，掉也，摆手扭腰以舞也，故训诂字作‘要媱’。”(17)黄灵庚疏证：《楚辞章句疏证》(增订本)，上海：上海古籍出版社2018年，第3256页。由此可知，“摇”为与戏剧相关的，以轻柔委婉为主要审美情态的舞蹈动作。

“乐舞图”中的男舞者面向女舞者，右臂伸展下落，左臂曲肘抬高至耳后，右脚脚尖着地，左腿屈膝置于右腿后，作旋舞状，舞蹈姿态与女舞者相呼应。从舞蹈进程来说，男舞者上场之后首先表演的是醉酒之舞，依据为其“右胁腰间革带之上系有一瓶状物，上端有红色遮盖，显系酒壶，用以表现角色的酒鬼身份。”(19)姚小鸥、孟祥笑：《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》，《文艺研究》2016年第1期。《献疑》认为：“这一判断为讹误。图中所谓的‘红色酒瓶盖’只是一个微小的颜料剥落之处，其颜色与图像中其他的颜料剥落之处相同。若为酒壶，其轮廓应该是完整的，但图中所谓‘酒壶’的瓶身并不完整，右侧看起来貌似酒瓶的线条，实则为革带束衣时所勒出的褶皱。(该舞者左侧腰间亦有一处与之相同弧度的衣服褶皱，只是由于作画角度问题，其褶皱的痕迹不似右侧腰间那般明显)。”(20)张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》。墓葬发掘和整理者对壁画内容的解释十分详尽，但并未言及此处有剥落。(21)刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》。图中剥落之处皆为深深浅浅的不规则造型，而红色的酒瓶盖较为规则。所谓“左侧腰间亦有一处与之相同弧度的衣服褶皱”等语，令人难以理解，舞者身体既向右前侧身，怎能看到左侧腰间的衣服褶皱？

《献疑》认为韩休墓“乐舞图”中男女舞者为各自而舞，内容不同。究其原因，《献疑》说：“从男女合演的角度来看，中国古有‘男女授受不亲’之传统……因此在从事声伎表演时，一般‘男优、女伎，各自为曹，不相杂也’。”(22)张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》。又说根据文献记载，《踏摇娘》歌舞剧虽然有男女合演的情况，但与韩休墓建成时间公元740年前后不符。且韩休为朝中重臣，志虑忠纯，绝不允许后人将包含妇女演优戏内容的壁画绘于其墓中。(23)张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》。实际上，汉代以降，墓葬中绘有男女双人舞较为常见，唐代亦然。与韩休(673-740)同时期的李宪(679-742)墓就发现了男女双人舞(见彩图3(24)图片来自陕西省考古研究所编著：《唐李宪墓发掘报告》，北京：科学出版社2005年，第153页。)。从韩休墓“乐舞图”本身显示的画面来看，男舞者看向女舞者，女舞者的表演情态与男舞者相呼应，二者当为共舞，而非各自而舞。正如学者所言，该图所呈现的乐舞“是融为一体，同一节拍，同一舞姿，完整统一的乐舞场面。”(25)周伟洲：《唐韩休墓“乐舞图”探析》，《考古与文物》2015年第6期。

韩休墓“乐舞图”男女舞者配合而舞，与其舞蹈性质有关。我们认为，“乐舞图”所呈现的是《踏摇娘》歌舞剧的高潮——男女“殴斗”之舞结束后的场面。计有功《唐诗纪事》以《踏摇娘》为典故，描写妓女间殴打之状，为我们讨论韩休墓“乐舞图”殴斗之舞表演提供了文献资料。相关内容如下：

光风庭夜宴，妓有醉殴者，温飞卿曰：若状此，便可以疻面对捽胡。成式乃曰：捽胡云彩落，疻面月痕消。又曰：掷履仙凫起，扯衣蝴蝶飘。羞中含薄怒，嚬里带馀娇。醒后犹攘腕，归时更折腰。狂夫自缨绝，眉势倩谁描。韦蟾云：争挥钩弋手，竞耸踏摇身。伤颊讵关舞，捧心非効嚬。飞卿云：吴国初成阵，王家欲解围。拂巾双雉叫，飘瓦两鸳飞。(26)计有功辑撰：《唐诗纪事》卷五十七，上海：上海古籍出版社2013年，第875页。

康保成教授据上引文说：“从三人的诗句，可看出二妓对打及摇顿上身而舞的情景。‘醉殴’，是喝醉了酒殴打；‘疻面’，就是打伤面部；‘捽胡’，就是揪住头发。‘掷履’、‘扯衣’，也是打斗的动作。“狂夫”指‘丈夫’一方(可能由女子扮演)；‘狂夫’二句用‘绝缨’和‘张敞画眉’典，此处意为，丈夫的帽子被自己扯下，再不要指望他为自己画眉。‘争挥钩弋手，竞耸踏摇身’，是女主角的舞蹈动作，也就是踏歌、《踏谣娘》中‘以足踏地’、‘摇顿其身’的动作。”(27)康保成：《〈踏谣娘〉考源》，袁行霈主编《国学研究》第十卷，第284页。由此推测，在韩休墓呈现的画面之前，男女舞者有表现故事内容的其他戏剧性舞蹈动作，至画面舞蹈姿态之时，尚有相关的情绪显现，整理者说女舞者“蚕眼圆睁”，(28)刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》。当是接续类似上引文中的“羞中含薄怒，嚬里带馀娇”等表演而来。

任半塘在谈到《踏摇娘》的表演时说：“作殴斗之状……非舞蹈所能表达。”(29)任半塘：《唐戏弄》，第506页。这一说法欠妥。齐如山曾以“无声不歌，无动不舞”来概括中国戏曲的特征。他说：“总之它一切的动作，都要改成舞的姿势，有不能改成舞的姿势者，也要把它改成美观的动作，倘实在不能改成美观的动作者，它便删去不用，另行设法用另一种方式替代，这乃是戏中不可移易的要素。”(30)梁燕主编，齐如山著：《齐如山文集》第四卷，石家庄：河北教育出版社2010年，第247页。韩休墓“乐舞图”主要通过优美的舞蹈动作来表现醉酒的丈夫殴打其美貌妻子的故事，与戏剧性舞蹈的审美内涵正相符合。

对白是戏剧要素之一。与韩休墓“乐舞图”极为相似的唐代郜夫人墓志线刻图，所现即《踏摇娘》剧男女舞者对白场景，它和韩休墓表演《踏摇娘》剧“殴斗”的内容正相接续。图中“男角……空拳略举，以食指点向女子，作数落科。”“女角……长袖搭于左腕之上，抬于左面颊前，目视男角，作欲抆泪又止、待与男角争辩状。”(31)姚小鸥：《文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法——以〈唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图〉研究为中心》。韩休墓“乐舞图”可与此相参看。

韩休墓“乐舞图”中有一位损毁的女乐，学者从站立的位置猜测其为说唱伎，很可能是伴唱人员。(32)程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》。若此，则可与《踏摇娘》的伴唱建立关联。《教坊记》记载《踏摇娘》中的“和声”引人注目。(33)崔令钦：《教坊记》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社1959年，第18页。常非月《咏谈容娘》曰：“歌要齐声和”。(34)中华书局编辑部点校：《全唐诗》(增订本)卷二Ο三，北京：中华书局1999年，第2128页。周贻白《中国戏剧史长编》说：“在‘旁人齐声和之’一语看来，其乐曲或出相和歌辞‘董逃行’之类，亦近代‘弋阳腔’后台帮唱尾句的一类唱法。”(35)周贻白：《中国戏剧史长编》，上海：上海书店出版社2004年，第38页。任半塘在此基础上说：“今日改进以后之川剧，依然以司乐者多人，在旁帮腔歌唱，正千年以前《踏摇娘》剧中，‘旁人齐声和之’之遗法。”(36)任半塘：《唐戏弄》，第504页。由此猜测韩休墓乐舞表演中歌唱的特点。

为什么唐墓中会出现众多与韩休墓“乐舞图”相类似的图像？一方面这是墓室作画的程式性问题，即所依据的粉本相同。另一方面由于《踏摇娘》表演已十分成熟，各舞段能够成为独立的表演单位。宋曾慥《类说》卷七“苏五奴”条载：

妻善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。(37)曾慥编：《类说》，上海：上海古籍出版社1993年，第125页。

任半塘说：“指出开元间善演此剧之实在演员，非常重要！”(38)任半塘：《唐戏弄》，第498页。女乐人以善演《踏摇娘》而著名，说明《踏摇娘》剧中女主角的表演极具观赏性，其舞蹈独立于《踏摇娘》全剧之外完全可能。《旧唐书·郭山恽传》载：

中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为《谈容娘舞》。(39)刘昫等撰：《旧唐书》卷一八九“郭山恽传”，北京：中华书局1975年，第4970页。

这里的《谈容娘舞》为男性角色独舞。从前文我们对女舞者表演的分析来看，女舞者表演的艺术效果为“赢得许多怜”，与《旧唐书》所言“以为笑乐”不甚相合。《旧唐书》记载的可能为《踏摇娘》吸收《苏中郎》的部分，张锡扮演酗酒男子之种种丑态，更符合当时的情境。《类说》和《旧唐书》中关于《踏摇娘》的记载说明，该剧在民间和宫廷都十分流行。按照古人“视死如生”的丧葬传统，成为墓室绘画的内容在情理之中。

由以上对“乐舞图”的分析可知，与普通舞蹈相比，画面中的舞蹈姿态具有戏剧性。结合相关文物图像资料可知，韩休墓“乐舞图”呈现的并非简单的舞蹈表演场面，而是集合了多种戏剧要素的戏剧表演场面。

二、韩休墓“乐舞图”的戏剧表演进程与搬演组织

韩休墓“乐舞图”的搬演组织与其戏剧性表演场面相适应，画面前方左侧手持条状物类似竹竿者(一般称其为“竹竿子”)是搬演组织的重要实施者，他指挥、调度整个戏剧演出过程。关于他的性质及职能，“乐舞图”的研究者往往着墨不多，甚至略而不谈，影响了对整个画面性质的判断。

文献中，“竹竿子”活跃于宋代乐舞活动，诸多文物资料表明“竹竿子”在唐代甚至唐代之前已经出现。(40)参见山西博物院编著《山西朔州水泉梁北齐墓葬壁画修复报告》，北京：科学出版社2014年，第9页。孙机《唐李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记(上)》，《文物》1996年第5期。关于“竹竿子”的艺术功能，我们曾指出：“在中国古代乐事活动中，手持竹竿者有两种不同的身份与职能。其一，在大型宫廷礼乐活动中承担指挥调度职能。孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》称其为‘参军色’。其职事主要为念诵致语，勾队和遣队。其二，直接介入乐舞、戏剧表演，人们往往径称其为‘竹竿子’。”(41)姚小鸥、孟祥笑：《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》。从相关文物图像来看，亦可以如此分成两类，一为在乐队中，竹竿的形制比较长，往往由乐人握在手中、置于胸前。手持竹竿者有时候静止在乐队中，如山西朔州北齐墓，李寿墓，昔阳宋金文化博物馆金墓壁画等(见彩图4(42)图片来自山西博物院编著：《山西朔州水泉梁北齐墓葬壁画修复报告》，第9页。孙机：《唐李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记(上)》。闫博：《昔阳宋金文化博物馆金墓壁画竹竿子考》，《民族艺林》2021年第3期。)。有时候在乐队最前列，如五代冯晖墓，洛阳孟津新庄五代壁画墓，山西省高平市西李门二仙庙金代杂剧线刻图等(见彩图5.1-5.3(43)图片来自咸阳市文物考古研究所编著：《五代冯晖墓》，重庆：重庆出版社2001年，第14、15页。洛阳市文物考古研究院：《洛阳孟津新庄五代壁画墓发掘简报》，《洛阳考古》2013年第1期。于飞：《山西高平西李门二仙庙月台东侧线刻汉服伎乐图考》，《文物春秋》2019年第2期。)。一为在戏剧表演中，形制较短，靠近正在表演的演员。如河南省荥阳东槐西村北宋杂剧线刻图，北宋宣和二年杂剧做场图(见彩图6(44)图片来自黄竹三、延保全：《中国戏曲文物通论》，太原：山西教育出版社2010年，第72页。元鹏飞、李宝宗：《宋代戏剧形态发展的重大新物证——北宋宣和二年杂剧做场图探论》，《中华戏曲》第51辑，北京：文化艺术出版社2015年，第2页。)。关于竹竿子指挥戏剧表演的具体形态，研究者说：“从荥阳石棺上‘竹竿子’的形象也可看出，手执竹竿勾副净上场，一手还在指点着演出，其本人并没有饰演戏中的角色，而完全是作为指挥者的形象出现的。”(45)吕品：《河南荥阳北宋石棺线画考》，《中原文物》1983年第4期。北宋宣和二年杂剧做场图中手持竹竿子者“位于敲击大鼓女子左侧……左手指向做场杂剧色的方向，右手握持搭靠于右肩的顶端开叉形制的竹竿子。”(46)元鹏飞、李宝宗：《宋代戏剧形态发展的重大新物证——北宋宣和二年杂剧做场图探论》，《中华戏曲》第51辑，第3页。

在宋金戏曲文物图像中，多见杂剧脚色手持竹竿或棍状物。黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》对这些戏曲图像按照时代的顺序进行了归类，指出宋金戏曲人物手持物“多为细木杖，抑或为骨朵和软仗者。”关于它们的功用，作者说：“从其所执道具为细木杖看，当与其具体职司为主张有关。所谓‘主张’，有主持、指挥之意，因此末泥色手里就需要拿一个相当于后世指挥棒一类的道具去安排、调度整个的杂剧演出。”(47)黄竹三、延保全：《中国戏曲文物通论》，第231页。此处之“主张”当为“分付”，详后。从宋金戏曲文物图像看，手持竹竿之类的戏曲人物往往并不在演剧中，而是单独与其他杂剧脚色并行出现。但从他们的姿态中仍可窥见其指挥之意。如温县王村宋墓杂剧砖雕，垣曲古城金代杂剧砖雕中的手持竹竿子者皆是一手持竹竿，一手前指或前伸。竹竿的形制与手持竹竿者的姿态与韩休墓“乐舞图”中的竹竿子颇相类似(见彩图7(48)图片来自黄竹三、延保全：《中国戏曲文物通论》，第231、232页。)。

韩休墓“乐舞图”中的竹竿子和荥阳石棺杂剧线刻图、宣和二年杂剧做场图以及某些宋金杂剧脚色砖雕的姿态相似。这表明，韩休墓“乐舞图”显示的是竹竿子指挥戏剧表演的情景。他的具体职能一为与男乐队中打手势的胡人相配合引导戏剧表演的第三名演员孩童上场，一为由于戏剧表演的内容发生改变，音乐也需要相应的变化，其手势动作当与部分音乐的停置有关。

先说竹竿子与胡人配合引导孩童上场的问题。多数研究者认为“乐舞图”中的孩童并非画面人物，而是先期所画后被涂改遮蔽。如墓葬发掘整理者认为：“此处似先绘一奔跑嬉戏幼童。童子双臂前伸，上身着衫，下着裤，后用黄彩覆盖重绘。”(49)刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》。然而，这一说法与画面的绘画方式不相符合。从画面整体来看，黄彩为画面着色，并非涂改色。如果先涂改孩童后重绘竹竿子，竹竿子有黄彩的身体部位线条当十分清楚，但从画面来看并非如此。我们认为，这里的黄彩应该是给孩童上色的结果，主要目的实际上是突出孩童，因为他是此节点中场上表演的重要人物。绘画者既然施以彩墨突出他，又为什么让他位于竹竿子身后呢？我们认为，除了画面布置的考虑之外，这是因为孩童作为特殊演员，其表演具有不确定性，需要旁人进行协助，而“竹竿子”正发挥了这一作用，其引导孩童一同上场，这才造成了孩童位于“竹竿子”身后的情况。

舞蹈进行至画面之时，竹竿子引领第三名演员孩童上场，待其到达相应位置后，竹竿子要进行下一项指挥音乐的动作。其时，主要由男乐队旁边的胡人辅助引导孩童介入表演。《献疑》据李端《胡腾儿》：“帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞”诗句认为：“韩休墓乐舞壁画中男乐队前排之卷发胡人向西而跪，嘴唇微张，似乎在诉说着什么。这与李端在诗歌中提到的‘帐前跪作本音语’的情景对应。据此可推，在起舞之前，演出人员会用胡语致词，致词内容不外乎为祝福语或节目介绍，而后才开始‘为君舞’。”(50)张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》。从壁画来看，乐舞正在进行中，并非起舞之前的场景。其次，胡人在男乐队前侧靠“后场”处，位于画面两舞者身后，不是致辞者的位置。其情态为跪立，右手上扬，左手食指上勾，目光面向孩童方向，显系辅助“竹竿子”引导孩童上场的后场人员。

竹竿子和胡人共同引领孩童上场介入表演，说明此阶段当为乐舞表演的一个重要阶段。这一表演内容正与《踏摇娘》戏剧形态发展到后来增加第三名演员相契合。《教坊记》“调弄又加典库”，《唐诗纪事》“王家欲解围”都说明了《踏摇娘》发展到后期有第三名演员上场。(51)姚小鸥、孟祥笑：《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》，《文艺研究》2016年第1期。《踏摇娘》作为一部反映夫妻家庭矛盾的歌舞剧，孩童的介入符合剧情发展的需要。

其次要说明的是，引领孩童上场后“竹竿子”手势动作所蕴含的意义。此时“竹竿子”将竹竿置于肩上，与仪式性的“竹竿子”将竹竿置于身前不同，这表明韩休墓中的“竹竿子”与宋代戏曲文物中手持竹竿的杂剧脚色更为相近。我们在前面已经指出，画面中“竹竿子”作行进状，其手势与右边乐队部分音乐的停置有关。研究者认为右边乐队中与“竹竿子”相对应的站立乐人为后来创作，(52)刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》。这可能与当时壁画制作者意识到“竹竿子”有指挥音乐的职能有关。

由于相关文献资料缺乏，要弄清楚韩休墓“乐舞图”中竹竿子的职能，需要联系后世同类脚色。我们认为，宋金戏曲文物中手持竹竿者，即是“乐舞图”中竹竿子的后世遗存。关于宋金杂剧中各脚色的职能。南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”(53)耐得翁：《都城纪胜》，孟元老等著《东京梦华录(外四种)》，上海：古典文学出版社1956年，第96页。由引文可知，引戏色专注杂剧表演本身，统筹安排各项戏剧表演任务。河南荥阳杂剧线刻图中的手持竹竿者，正指挥演出，可见戏剧表演中的分付之状，从其职能来看应当是引戏色。从韩休墓“乐舞图”中“竹竿子”的作用来看，它与宋金时期引戏色的上述职能接近，或为引戏色的前身。

韩休墓中的“竹竿子”的功能及后世流变，可从相关的戏曲文物图像中找到线索。韩城宋墓杂剧图中位于画面左侧，有一位注目于场上的杂剧脚色，从其在整个表演活动中的功能来看，与韩休墓中的“竹竿子”相似，它们反映出唐宋戏剧表演指挥者的承继及变化。从服饰上来说，韩休墓中的“竹竿子”“头戴高髻幞头，面相方圆，身穿圆领中袖白色长缺袴袍，腰系黑色革带，双腿叉开，脚穿黑色软底高靿靴。”(54)刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》。韩城宋墓中为“头戴簪花展脚幞头，身着黄色团领宽衫，腰围黑色罗巾。”(55)姚小鸥：《韩城宋墓壁画杂剧图与宋金杂剧“外色”考》，《文艺研究》2009年第11期。学者已经指出，韩休墓中的男乐队首服显示了“唐代软脚幞头向宋代硬脚幞头变化的过渡样式。”(56)《考古与文物》编辑部：《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》，《考古与文物》2014年第6期。从介入演出的姿态来说，韩休墓中的“竹竿子”的姿态为即将介入演出。韩城宋墓左侧的杂剧脚色“服饰与乐队相同，却不持任何乐器；壁画所绘乐队诸成员或不面向演出场面，面向演出场面者，皆目光向上，多露眼白，显示其不专注于场上。画家显然欲以此种神态表示乐队诸成员此时不参与演出进程。这名脚色却目光炯炯凝视作场四人，身体与双手的姿态也呈现动态，作随时欲介入演出状。”(57)姚小鸥：《韩城宋墓壁画杂剧图与宋金杂剧“外色”考》。(见彩图8(58)图片来自康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》2009年第11期。)这一脚色有学者考证为“引戏色”。(59)邱洁娴：《陕西韩城盘乐村宋墓壁画杂剧脚色辨析》，《文化遗产》2018年第2期。由此可见韩休墓“乐舞图”中的“竹竿子”到韩城宋墓杂剧图中的“引戏色”的演变轨迹。

韩休墓“乐舞图”中的“竹竿子”是整个表演的核心人物，随着戏剧发展的进程，“竹竿子”与场上表演紧密配合，调度演员、指挥乐队。他与宋金杂剧中“引戏色”的戏剧功能类似。这些情况，说明了唐代戏剧戏班构成和戏剧表演体制的完备程度，反映了到唐代为止，中国传统戏剧已相当成熟。

总之，韩休墓“乐舞图”所示舞蹈内容及搬演组织情况表明，其所呈现的并非普通歌舞表演。由种种迹象可以推断，当为唐代盛行的歌舞剧《踏摇娘》。我们的这一论断不但与文献记载若合符节，且能得到相关文物图像的支持，具有可信性。该图展现的唐代搬演活动及戏班组织，具有重要的艺术史价值，值得进一步深入研究。