中韩《西厢记》接受的差异——以文汉命注解本和邓温书评释本为例*

赵春宁

注解是文学文本接受的重要方式和手段，地域、时代、社会、制度和文化语境不同，注解的内容也会存在相当的差异。《西厢记》是中国戏曲史上影响最大、版本最多的作品，明代以来，注解本、评点本迭出，如明弘治刊本《新刊奇妙全相注释西厢记》、王骥德校注本《新校注古本西厢记》、凌濛初校注本《西厢记》等等。至清，明人注解本多有散佚，金圣叹评点本盛行天下，以金评本为底本的注解本先后出现，如邓温书评释本、邹圣脉妥注本、味兰轩注释本等。这些注解本中，邓温书本评释详备，书坊翻刻最多，在清代的《西厢记》阐释和接受中占有重要地位。

不仅如此，《西厢记》传到朝鲜半岛后，朝鲜王朝文人亦多有注解者，除单独集结成书的各类“语录”如《艳梦漫释》《西厢记语录》等外，王朝后期文人文汉命(1839-1894)注解的《后叹先生订正注解西厢记》是其中非常重要的一种，颇具代表性，对于了解朝鲜王朝文人的《西厢记》接受具有重要价值和意义。本文以邓温书本(1)案：邓温书评释本今存多种刻本，是清代《第六才子书西厢记》传播较广的注释本之一。学者韦乐认为，其初刊时间在雍正年间，翻刻本众多，如新德堂本、致和堂本、文盛堂本等，题名多有不同，多题为“合订西厢记文机活趣全解”或者“增补笺注绘像第六才子西厢释解”，并伪题“吴吴山三妇评笺注释第六才子书”。各本卷首所附序文亦有差异。(韦乐辑著：《第六才子书西厢汇评·评本提要》，南京：凤凰出版社2016年，第2页。)本文所引邓温书评释本题“增补笺注绘像第六才子西厢释解”，清右文堂刻本。浙江省图书馆藏。全书八卷，题名页书“增注第六才子书释解、吴吴山三妇评合评西厢记”，版心题“第六才子书释解”，各卷端题名稍有出入。该版本版刻较为粗糙，但其评注内容与其他刻本差别不大。和文汉命本(2)案：本文所引文汉命《后叹先生订正注解西厢记》，出自韩国奎章阁藏本，索书号：古3461-2。的注解为研究对象，通过内容上的鉴别，方式方法上的对比，考察中韩《西厢记》接受中的差异，分析产生差异的原因与实质，总结中国戏曲在域外传播接受的规律和特点。

一、两种注本的概况及基本特点

凡注解通常包括三方面的内容：一是解释文本字句；二是解释文本内容，即概括题旨；三是推演文本之外的含义，或曰引申义、题外意，三方面都离不开具体文本而存在。邓温书注本和文汉命注本都以金圣叹评点本为底本，但其注解的内容和形式各具特色，差异显著。

邓温书本的评释包括三方面的内容：释义、参释和参评。释义，主要是对剧中方言俗语、史实典故、专有名词等进行注解。如《惊艳》折〔混江龙〕注“蠹鱼”“棘围”“铁砚”“雪窗”“萤火”等，《前候》折〔油葫芦〕注“潘郎鬓”“杜韦娘”等。词语释义之外，偶尔还对难字、僻字等进行注音，注音时主要采用直音法。参释，主要是在释义的基础上，对典故、史实、诗词等进行说明，是“释义”的有力补充。参释以内容解说为主，解说时常引徐渭、李贽、王骥德、毛奇龄等人的注解为参照，尤以征引毛氏注解为多。如《借厢》折〔小梁州〕曲中“抹张郎”注云：“毛西河曰：抹，目睫撩撇也。抹张郎，言红之撩己，正用董词‘见人不住偷睛抹’。陋者妄欲拾红娘声价，解云：抹杀张郎，犹目中无张也。则《两世姻缘》剧云：‘他背地里斜的眼梢抹。’彼指韦皇(皋)视玉箫也，岂亦目中无箫？案，此与圣叹说异。”此处明确指出引自毛奇龄注，然注解本中征引毛氏注者多数未明确标示，而是直接使用。此外，参释时，注者偶尔也对曲中用韵情况加以辨正，如《寺警》〔仙吕·八声甘州〕曲“恹恹瘦损，早是多愁”句，参释云：“此首二句不用韵，‘损’字偶然与韵值耳。俗改‘多愁’为‘伤神’，以为叶韵，谬甚。”参评，主要是针对文本内容、写作技巧和方法、文本结构等进行点评。如《寺警》〔元和令带后庭花〕〔柳叶儿〕〔青哥儿〕三曲参评云：“三曲凡三策，分作三段。起至‘龆龀’一段，是献贼之策；‘待从军’至‘全身’一段，是自尽之策；‘母亲你都为了’至‘秦晋’一段，是退兵结婚之策。末策是本意，然须逐节递入方妙。”参评以情节内容为基础，结合前人的评点和注解，剖析曲辞上下文之间的逻辑关联和内部结构，强调行文之关键照应，是对金圣叹评点的补充。

需要说明的是，邓温书注解本的释义、参释、参评三部分内容多从前人注解和评点中照搬过来，或改头换面或拼凑嫁接加工而成，这一点他并不讳言，他在《凡例》中言：“今合参诸本，上层注以参释，下层悉依金批……”“《西厢记》中参释，大约得力于有明诸名公者居多，而毛西河解者颇中肯綮，圣叹评者则称全构，故集中另单备志，评释名家姓氏，不敢忘所自也”。据卷首所列征引名录，涉及者有二十多家。从注解文本引用情况来看，征引涉及到的明清注本主要有弘治刊本、徐渭注本、李贽评本、王骥德校注本、毛奇龄注本等，尤以毛本居多。当然，邓本的评释虽有拼凑、剽窃之嫌，但并非全无选择，而是根据具体情况有一定的判断和取舍。他在《凡例》中说：“《西厢记》一书，大抵多北方乡语，南人率敢任意改窜，以未得解故耳。若不注之参释，有不可以意会者。……《西厢记》一书，引用故事及引用元词甚多，若不注明出自何人事实，用自何人诗词，非启后生以不求甚解之病乎？……故集中参评释义，不惮琐琐置解，虽或哂其迂而拙，弗恤也。”由此可见，其注解的重心在“北方乡语”“故事”及“元词”。一方面，由于明清其他注解本“皆已瓦解”，不易寻觅，读者易得的只有金评本。另一方面，金评本虽翻刻者众多，但其“批繁于文，音义未备，连篇累牍，折数未分”(《凡例》)，繁冗的评点，音义的缺失，影响了阅读的流畅性，也妨碍了《西厢记》“文机活趣”的获得，这是邓温书注解的缘起。

不同于邓温书本，文汉命《后叹先生订正注解西厢记》的注解采用夹注形式，每处夹注由两部分内容构成，前一部分释词，后一部分析义，两部分既各自独立也互为补充。释词部分主要从两方面入手，一是对方言、俗语、俚语、谚语、歇后语、双关语等进行解释，对于个别稍微难懂的语词，还使用韩语加以补充说明。文汉命在《自序》中言：“……如《赖简》编中，撑达、指头等语；《酬简》编中，蘸着、麻上等语；《拷艳》篇中，哑声、厮耨等语，前万古、后万古文章才子之所不能说来者，而今且以一笔头公然说出来，……自非深得于华儒之方言，宋师之语类，与夫古乐府、元人曲、奇奇妙妙之词，则鲜或通其文理，断其句读，其安得看能仔细、说得丁宁乎！”文汉命的注解非常详尽，几乎是一词一注，注解之详，非邓温书本和其他明清注解本可比。如《借厢》折〔朝天子〕“偌大个宅堂，岂没个儿郎，要梅香来说勾当”一句，其注解词语有“偌”“没”“儿郎”“梅香”“勾当”五个，这些词汇在中原注解本都是无注释的。二是对用事、用典及曲辞出处等加以说明。如《赖婚》〔折桂令〕“变做梦里南柯”句注云：“南柯，用淳于棼槐安国事，言暂时怡悦，仍成虚事也。”指出典故出处，但所言简略，对于典故内容详情不作说明，重点在于指出典故在文本中的引申义、言外意。对于曲辞中化用诗词的注解，他在《读法》第六条中说：“词曲中引用文义多出唐人诗、古乐府、元人曲，虽一句一字之间，若昧其出处，则反为辜负其作者之慧心灵窍，故特从其引用本处一一注解出来，以悦读者之目。”如《闹斋》折〔驻马听〕“侯门不许老僧敲”注云：“侯门，公侯之门也。古诗曰：‘侯门一入深如海。’敲，打也。唐诗曰：‘僧敲月下门。’” 溯源曲辞出处，以引文代替直接注释。

文汉命注解的第二部分——文意解析，不析宾白，只析曲辞，形式上既非文本直译也非意译，而是将二者结合以疏通文辞，若将这部分内容连缀起来，则构成一部近乎完整的《西厢记》小说改编，这是它区别于明清注解本的重要方面。疏通文意之外，它还偶尔概括“节”之大旨，如《闹简》折〔粉蝶儿〕“我将他暖帐轻弹”至〔醉春风〕“日高犹自不明眸，好懒、懒”几句，解析云：“此时红娘除下暖帐，揭起罗帘，偷眼见之，则小姐尚在睡乡，钗玉横斜，鬓云松乱，日高三竿，尚不开目，你甚为大懒也。再言之，以形容其过甚也。此红娘轻率放恣可痛之口习也。”可见，文汉命注解本的两部分内容既相互关联又各自独立，界限清晰，功能明确。

简言之，文汉命本与邓温书本以注解表达对作品意义的认知，都认同金圣叹《西厢记》是“天地妙文”的观点，文汉命评其“造化与天地同其大”(《自序》)，邓温书称其“语语化工，堪与《庄子》《史记》并垂不朽”(《凡例》)，但他们对《西厢记》作为戏曲文学经典的解读和认知是不同的，这是文学艺术域外传播接受的特性决定的。

二、两种注本的差异

作为朝鲜王朝后期有代表性的《西厢记》注解本，文汉命本在注释的内容、侧重点、详尽程度及方式方法等方面都与邓温书本存在着明显的差异，这是由注解者所处的社会历史、文化传统及“视域”决定的，是注解者基于自身民族历史和文学传统的自觉选择。

首先，从词汇注解数量和密度来说，文汉命注解本不仅注释重点、难点，而且几乎是一字一注，词条数量远远超过了邓温书本。如《惊艳》折〔仙吕·赏花时〕曲，注解词条包括“惊艳”“赏花时”“夫主”“孤”“孀”“旅榇”“梵王宫”“盼”“冢”“博陵”“血泪”“杜鹃”，共12个，相形之下，邓本“释义”只有“梵王宫”“杜鹃”2个，前者注词数量是后者的6倍。又如同折〔后庭花〕曲，文本注解有9个；邓本“释义”2个。据笔者统计，《酬韵》折文汉命本注解词条计117 个，邓本只注释了“可憎”“万籁”2词，即使兼及“参释”中典故事实的说明，二者释词数量相差悬殊仍是不争的事实。注词数量的多寡、繁冗和密集程度，不是衡量注解者水平的标准，而是注解者对读者认知水平的判断，详尽的注解可以最大程度地扫清文字障碍，为读者准确深入理解文本提供保障。换言之，文汉命的注解是针对朝鲜王朝汉语水平较低的中下层读者的，与中原读者相比，他们阅读中的语言障碍要大得多，注解详尽是十分必要的。

其次，从注解的对象和内容来说，两个注解本的侧重点和角度不尽相同。文汉命本重方言、俗语、俚语、谚语等的注释，轻史实典故的考稽和说明，多直接训释。邓温书本于方言俗语等注释极少，释词时，常征引其出处，事典注释更为具体详尽。如《闹简》〔满庭芳〕曲注：

呆，痴也。撒奸，弄之意。美满，洽足也。待，将为之意。婢主之义如父子，故曰骨肉也。摧残，伤害也。掿，把持也。棍，打臀之器仗也。摩挲，抚弄貌，方欲打人之状也。麁，粗也。过，通也，入也。针关，针孔也。定要，期欲也。拄、住同，坚持貌。拐，杖也，帮助也。闲，闲事也。钻，穿也。——文汉命注解本

呆里撒奸，系方语，谓呆处用巧也。你要成就，只使我摧残耶？若只顾寄送而不顾摧残，是欲使拄拐行帮衬、缝口作传递矣，此必不能也。前已是踏着犯，言已不是好消息也。拄拐，是挞之有所伤也，可帮闲钻懒乎？缝口，是制之不得言也，可送暖偷寒乎？粗麻线怎过针关，亦方语，言放不过也。——邓温书评释本

邓本只就曲中两处方言进行注释，重点是联系上下文，阐明曲辞涵义，指出其言外之意，即析句。文汉命本则对曲牌内涉及语词一一训释，词条细密，注释简洁，既包括“呆里撒奸”“粗麻线怎过针关”之类的方言，也包括“美满”“定要”“闲”等在明清各刊本中不曾注解的口语、俗语，其重点在疏通词义，对其中的修辞、语法现象等极少关注。当然，文汉命的解释有不当之处，如“粗麻线怎过针关”，作为方语，注解时直接说明大意即可，对单个字词进行释义，反而影响了句意的理解，这是文汉命注解本存在的较为明显的问题。

典故史实的注解上，两个注本各有侧重，效果也不尽相同。如《前候》〔油葫芦〕曲中“潘郎”“杜韦娘”的注解：

潘郎，即潘岳也，三十二始生二毛。杜韦娘，唐名妓也。刘禹锡诗曰：“断尽江南刺史肠。”唐诗曰：“无复旧时容。”杜诗曰：“楚女腰肢亦可怜。”乐府曰：“起日带围宽尽。”又曰：“彩笔空题断肠句。”——文汉命注解本

潘郎鬓，晋潘岳武子春秋三十二，始见二毛之白。又，潘安般貌、掷果潘安，一人。杜韦娘，韦应物罢苏州，过杜鸿渐饮，大醉，宿传舍。既醒，见一妓在侧，惊问，曰：“郎中席上与司空诗，因遗妓来侍问。”诗曰：“高髻云鬟宫样妆，春风一曲杜韦娘。司空见惯浑闲事，恼乱苏州刺史肠。” ——邓温书评释本

对比可见，文汉命的典故注解相对简单，不注重史事来源、背景知识、事件的原始本末等的介绍，虽言明了出处，但也削减了典故背后的丰富内容，即使稍通文字者，有时亦会产生茫然之感。邓温书本则详录典故本事始末，使读者在了解典故丰富信息的同时，加深对文本内容的理解，这也是明清两代《西厢记》各注解本通行的做法。

再次，注解的方法和手段上，两个注解本的诠释和征引亦有一定差异。除了都引证经史子集释词、析句外，邓本注解还常引王骥德、毛西河等人旧注及其他戏曲文本佐证，即以剧证剧。如《哭宴》折后一支〔上小楼〕曲：

并头，并蒂也。唐诗曰：“俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双。”——文汉命注解本

王伯良曰：“并头莲，同枕诨语也。《谢天香》剧‘咱又得这一夜并头莲。’”——邓温书评释本

文汉命本在简单释词之外，引诗为证，指出“并头”一词的出处，但只言出自唐诗，未云作者(案，这两句诗出自杜甫诗《讲艇》)。邓温书本既引王骥德旧注，又引关汉卿《谢天香》剧加以证明。引王骥德旧注，并非不知其诗词出处，而是意在突出释词的权威性和可信度；而征引元杂剧，则为释义提供例证支持，强调“并头莲”一词在元曲中的引申义，也为透彻理解原文提供帮助。又如《赖简》折〔得胜令〕中“骗马”一词，邓温书本注云：“骗马，言跳而上马，比跳墙也。《合汗衫》剧‘稳拍拍乘舟骗马’，《任风子》剧‘我骗土墙腾的跳过来’可验。俗以骗马为哄妇女，总是杜撰。”邓本释词之外，引元张国宾《合汗衫》及马致远《任风子》杂剧为证。文汉命本此处注解云：“骗，欺压奸诈之意。马，马脚也，潜奸之行谓之入马也。”文汉命本直接释词，注释简单，且解释有误。综观文汉命注解本，其引证文字有诗词、乐府、史书、杂传、笔记、小说、佛经等，涉及颇广，除《拷艳》折〔小桃红〕曲释义“银样鑞枪头”引《气英布》剧外，其他折中皆未见引证戏曲文本和《西厢记》其他版本注解。据此推测，文汉命当并未看过其他明清刊本《西厢记》，对中国戏曲作品及相关典籍文献接触亦当很少，故注解中未有涉及。

最后，语词训释之外，文汉命本和邓温书本都对文意进行解析，前者直接串讲句意，后者主要是在句意之外，对题旨、文本结构进行阐发。如《琴心》折〔天净沙〕〔调笑令〕曲后二本解析云：

此时张生弹了琴曲，红娘曰：“小姐知此声否？”莺莺曰：“是或佳人之头上步摇乎？裙边环配乎？又或檐前铁马之声乎？簾里金椎之声乎？寺钟之噹噹，疏竹之萧萧，似同而不同，牙尺、剪刀、漏箭、铜壶相近而不近矣。”——文汉命注解本

第五节二曲暗写琴声，后一曲明写琴声，至〔圣药王〕则又写琴意，渐转入曲弄矣。此一步近一步法。——邓温书评释本

由对比可知，邓本“参释”除了概括每小节或几个小节的曲辞之主旨外，还揭示前后曲辞语意之间的逻辑关联(案，即〔天净沙〕〔调笑令〕与后二曲〔秃厮儿〕〔圣药王〕之关系)，分析其中的艺术创作手法，表现了注者对文本的理解和宏观把握。文汉命本直接解析文本原意，或直译，或意译，或将直译和意译结合，如例中〔天净沙〕曲为直译，〔圣药王〕曲则为意译。对于文外意、文本前后上下之间的联系及艺术特点等较少概括和总结，偶有涉及者，亦主要是对“节”中人物言语动作之说明、评价。文汉命本如此详尽具体的解析，是所有明清《西厢记》注解本都不具有的特征。

总而言之，文汉命本和邓温书本不仅在注解的形式、体例、方式方法等方面存在明显的差异，而且在注解内容上也存在明显的区别，这是不同时空对《西厢记》理解和阐释的自然结果。按照加达默尔阐释学的观点，文本是一种“历史流传物”，是在历史的时间性中通过理解和阐释实现自身意义的确证，“理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的意义——包括艺术陈述的意义和所有其他流传物陈述的意义——才得以形成和完成。”(3)汉斯·格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1999年，第215-216页。不同的时代、环境，不同的历史和文化传统决定了理解中不可避免地存在着“成见”，任何针对“历史流传物”的解释活动，都是理解者带着自身文化传统的历史性“成见”，跨越“时间距离”与“历史流传物”展开对话。对《西厢记》来说，作为“历史流传物”，它的意义是在明清文人和朝鲜王朝文人等不断的校勘、评点、注解中被阐释、被丰富、被传承，进而构成绵延不绝的效果历史。因此，不论是文汉命本还是邓温书本，甚至金圣叹评点本，都是理解者在特定的历史视域中，在自身所处的时空坐标中，带着“前理解”和无可避免的历史“成见”，通过注解、评点与王实甫及《西厢记》进行交流、对话的结果。作为理解者，他们不可能超越自身历史条件的限制来理解文本，只能在历史赋予自身的视域中，带着“当代”的问题，去叩问文本，寻求对文本意义的理解。这是由阐释本身的特性决定的。

三、两种注本差异产生的原因及实质

“理解”是文本的存在方式，文本理解的过程也是意义不断生成的过程。“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换。”(4)汉斯·格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，第215页。文本的意义始终处于不断形成的历史进程中，理解的历史性决定了不同时空、不同语境中文本意义的差异性，决定了解释者对不同社会、不同历史时期的社会状况、风俗习惯、名物制度等认识的有限性。同属于汉字文化圈，中原和朝鲜半岛的文化具有天然的亲缘性，但二者在社会历史和文化传统等方面仍有明显的不同，语言的时空距离、两地历史和文化传统赋予理解者的“成见”以及理解者自身现时的“视域”，影响了《西厢记》注解“意义”的存在，决定了邓温书本和文汉命本注解中的差异。

首先，从语言文字上来说，早在公元前3世纪，汉语、汉字已经传入朝鲜半岛。长期以来，朝鲜半岛各王朝也一直以汉字为官方书面的语言文字，用汉字书写典籍文献，记录历史。至1446年世宗大王训民正音颁布后，这一情况亦然。但由于两国在社会环境、文化观念、风俗习惯、生活方式等方面的区别，同样使用汉语汉字，二者在语音语调、使用词汇、表达方式等方面都存在着明显区别。无论是早期的借汉字表记，还是韩文产生后的汉字使用，“言文不一”在朝鲜半岛长期存在，它在相当程度上影响了朝鲜半岛人民对汉文化的吸收和文学艺术的接受。从文汉命所言《西厢记》文字即使“老生宿士”不可解可窥一斑。对朝鲜半岛文人来说，《西厢记》不可解者主要非书面文言词汇，而是日常生活口语词汇。文汉命在《凡例》中言：“的、子、得、着、地……怎、偌、般、么、甚、他、也等字，俱从程朱两先生语类中来，接续疑义、扭转难辞者也。”其《读法》亦云：“词曲中每当说不去、扭不转去处，多从程朱两先生语类中出来，若非语类，则无以摸得仔细，说得痛快。此作者苦心也，此亦一一卞劈，以快读者之心。”文中所言“程朱两先生语类”，是指为解释朱熹和二程语录中口语化的字词、短语而汇辑成册的“语录解”类词典，如李滉《语录解》、郑瀁《语录解》及南二星、宋浚吉《语录解》等。宋浚吉在《语录解·跋》中云：“语录解者，即中国之俚语。昔有宋诸贤，训诲后学，与书尺往复，率多用之，盖欲人之易晓。而顾我东，声音言语谣俗不同， 反有难晓者，此解之所以作也。”(5)宋浚吉：《语录解·跋》，白斗镛编《注解语录总览》影印本，首尔：太学社1978年，第45页。“语录”所释，主要为口语中的俗语、俚语、谚语、市语、隐语、歇后语、双关语、外来语等等。据韩国学者朴钟渊统计，郑瀁本《语录解》收录词条1182条。(6)朴钟渊：《朝鲜所编近代汉语俗语词典〈语录解〉》，《语文月刊》2003年第4期。由于朝鲜王朝从学校教育到文官的人才选拔，都以儒家四书五经为依据，因此朝鲜王朝文人对于用文言写成的儒家经典阅读无碍，但于日异月更的白话口语语汇的理解则存在明显隔膜，“语录解”的编纂即为解决这一难题。《西厢记》的语言无论是曲辞还是宾白，皆化工肖物，本色当行，生动传神，逼真鲜活，历来为批评家称道。它来源于中原人民日常的社会生活，立足于民间和市井，随时代变化而发展，是具有鲜活生命力的“活文学”，是朝鲜王朝文人无法“身临其境”接触和领悟的白话口语，因此陌生隔阂、疑晦难解之处在所难免。文汉命释义的重点即是这类白话口语词汇，因此注释中出现了大量的在中原读者看来不必注的字词如“只道”“恰”“呀”“偏”“越”“忒”“猛”“松”“靠”“咱”“妮子”“悄声”“慈悲”“调戏”等等，类似词汇在邓温书本及明清其他《西厢记》注解本中皆不可见，这是邓温书本和文汉命本注解词条数量、注解内容区别明显的重要原因。

此外，文汉命本中还出现了诸多因注解者理解歧义造成的俗语、口语注释错误。如“偢”，《寺警》〔六么序〕“他将这天宫般盖造，谁偢问……”，同折〔赚煞尾〕“众家眷，谁偢问”，“偢”皆注为：“恶言也，力争之意。”案，偢，《汉语大字典》释为“顾视、理睬”，并例举关汉卿《窦娥冤》第一折“端的个有谁问，有谁偢？”(7)汉语大字典编辑委员会：《汉语大字典》(八卷本)，成都：四川辞书出版社，武汉：湖北辞书出版社1986-1990年，第192页。可证“偢”非“力争”义，文汉命注误。又如《后候》折〔鬼三台〕“得了个纸条儿，恁般绵里针”一句，文汉命释“绵里针”云：“言耐不得也。《水浒传》有潘、驴、邓、小、闲之句，小字即解以绵里针也。”案，此处“绵里针”当指“绵里藏针”，与《水浒传》中意不同，解为“耐不得”，误。另，《赖婚》折〔离亭宴带歇拍煞〕“青春有担阁”一句，释“担阁”为“犹摧残也”；《赖简》折〔沉醉东风〕“便做道搂得慌，也索觑咱，多管是饿得你穷神眼花”句，释义云：“慌，迷也，误也；索，寻也；……多管，丁宁之意。”词语释义皆不确。类似的错谬在文汉命本注解中尚多。应当明确，文汉命本注解错误的重点不仅在于错误本身，而是这些词语在中原注解本中是不需注释的，这是邓温书本和文汉命本最显著的区别之一。

从名物、制度上来说，朝鲜半岛各王朝在政治、经济、军事、文化等等方面都深受中原影响，但两地“谣俗不同”，对于中原读者来说熟知的行为、事物、现象等，对于朝鲜半岛的文人来说却如入昏衢，这是文汉命注释《西厢记》的缘起，也是其注解多理解歧义甚或错误的主要原因之一。文汉命注本对于名物、制度理解的舛误主要表现在两个方面。

一是对名物等专有名词理解的错误。如《惊艳》折〔上马娇〕“偏宜贴翠花钿”句之“钿”字，文汉命注为“钿，钗也。”案，据《汉语大字典》，“钿”字有二义与文本义接近：一，“用金宝镶成的花形首饰”；二，“贴在鬓颊上的花形薄金片，也称花钿”。结合《西厢记》曲辞，当以第二义为是。《汉语大字典》此条释义引书证云：“唐刘禹锡《踏歌词》：‘月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。’金董解元《西厢记诸宫调》卷六：‘不忍见，盈盈地粉泪，淹损钿窝。’凌景埏注：‘钿窝，指女子面颊贴花钿的地方。’明沈麖《江城子·秋日行舟》：‘浮萍潆曲小桥边，似荷钱，似花钿。’清许肇封《浣溪沙·鸳湖舟中作》：‘杏子衫轻鬓贴钿，鞵头新凤裹金莲。’”(8)汉语大字典编辑委员会：《汉语大字典》(八卷本)，第4186页。可见，文汉命释“钿”作“钗”，误。同样，其《赖婚》折〔新水令〕“将指尖儿轻轻的贴了钿窝”一句，释“钿窝”为“钗头也”，亦误，当以前引凌景埏注为是。又如《请宴》折〔上小楼〕“早飞去莺莺跟前，‘姐姐’呼之，喏喏连声”一句，文汉命释“姐姐”云：“姐姐，处子之称也。”案，据《汉语大词典》，“姐姐”，指“男子对妻或所狎女子的昵称”，(9)汉语大词典编辑委员会：《汉语大词典》(第4卷)，上海：汉语大词典出版社1995年，第321页。与是否处子无关，文中此处是红娘打趣张生之语，文汉命释义误。

二是对词语引申义、假借义、比喻义等理解的含混、错误。如《闹简》折〔四煞〕“任从你金雀鸦鬟”句中“金雀”“鸦鬟”两词，文汉命释义云：“金雀，钗名。鸦鬟，丫鬟也，婢子别名，红娘自称也。”邓温书本则注云：“金雀鸦鬟，指莺，见李公垂《莺莺歌》。”案，李绅《莺莺歌》有“金雀鸦鬟年十七”句，邓本释义当从王骥德、凌濛初、闵遇五等刊本注而来，各本并云“俗本以为是红娘，遂改作‘丫鬟’，谬甚”。(10)傅晓航编辑校点：《西厢记集解》，兰州：甘肃人民出版社1989年，第188页。此处金雀指金雀钗，鸦鬟指色黑如鸦之发髻，句中借“金雀鸦鬟”指代莺莺。又如《借厢》折〔上小楼〕“不要香积厨，不要枯木堂”句，文汉命释云：“香积，厨名。枯木，积柴处也。”案，香积厨，明弘治本《西厢记》释义云：“出《诗学》，又《诗苑丛珠》。《维摩经》云：‘维摩诘往上方，有国号香积，以众香钵盛蒲香饭，悉饱众会。故今僧舍厨名香积厨。”(11)王实甫：《新刊奇妙全相注释西厢记》，明弘治戊午(1498)刊本，卷一，第12b页。《古本戏曲丛刊初集》影印本，上海：商务印书馆1954年。由此可知，香积厨即僧厨，寺庙僧人之厨房。文汉命释为“厨名”，不确，易生歧义。又，枯木堂，王骥德《新校注古本西厢记》注云：“湖广浏阳县石霜山有崇胜寺，僧普会居之，名其堂曰枯木。”(12)王实甫：《新校注古本西厢记》，王骥德校注，明万历四十二年(1614)香雪居刻本，卷一，第18b-19a页。案，枯木，典出释庆诸，《五灯会元》卷五：“师(指释庆诸)居石霜山二十年间，学众有长坐不卧，屹若株杌，天下谓之枯木众也。”(13)普济：《五灯会元》卷五《道吾智禅师法嗣·石霜庆诸禅师》，苏渊雷点校，北京：中华书局1984年，第289页。《景德传灯录》《宋高僧传》亦记其事。知“石霜枯木”形容僧人因长期参禅不动，状若株杌，后引申为僧人参禅之所。此处“枯木堂”即此意，非柴房，文汉命注误。

其实，难明之事物不仅来自于《西厢记》文本的曲辞、宾白等具体内容，还包括其作为“戏曲”(或曰杂剧)这一文体本身。对于大多数朝鲜王朝文人来说，戏曲是比较陌生的艺术样式，他们对戏曲的理解不是来自于舞台表演，不是来自于雅集曲唱，而是来自于文本。从16世纪初有记载的中国戏曲文本进入朝鲜半岛始，直至李氏王朝灭亡，金圣叹评点本《西厢记》是在半岛影响最大的戏曲剧本，可以说，包括文汉命在内，相当数量的朝鲜王朝文人正是通过金评《西厢记》了解戏曲这一文体。从文汉命对《西厢记》涉及到的宫调、曲牌、科范提示等的解释可以看出，他对戏曲文体的了解是不够准确甚至是错误的。如他在《凡例》中论宫调云：“仙吕、中吕、越调、双调、商调、正宫、般涉，皆词曲之别章、别名，如今之歌谱中总名之类是也。如骨谱中有断么、绝六、双骑、八黑、巫山对、鹤顶红之类是也，譬之华人诨谈有枸(勾)栏、行院、务头、界方、枕边灵、直娘贼、玉环步、鸳鸯脚之类，譬之清儒文体有龋齿、笑折腰、步垫、角巾、蔡叶扇之类，譬之宋人称号如独眼龙、殿上虎、鱼头参政、花项天子之类是也。”宫调是中国古代音乐的调式，“宫调者，所以限定乐器管色之高低也”。(14)吴梅：《顾曲麈谈》，上海：上海古籍出版社2000年，第7页。南北曲中，曲牌按照音律、风格等的不同，归属不同的宫调。文汉命将之当作“词曲之别章、别名”，并将其与“诨谈”“清儒文体”及人的绰号等同，不仅是理解上的错误，也是对戏曲的音乐性的忽略。又如他论曲牌时亦云：“赏花时、混江龙、点绛唇、油葫芦、天下乐、村里迓鼓……庆东原、沽美酒，皆词曲之名而唐宋名家之所点化出来者也，如今之《春眠曲》《处士歌》《寻芳曲》《渔父词》之类是也。”(《凡例》)案，文汉命所言《春眠曲》等四作，都是朝鲜王朝后期的非常著名“歌辞”。(15)“歌辞”是产生于15世纪后半叶朝鲜王朝重要的诗歌体裁，以四四调为主，体制灵活，篇幅可长可短，“形式上取诗歌形式的韵文，但其内容却难以归入单纯的诗歌范畴，它表现的内容更为复杂和悠长，具有散文的性质。”赵润济：《韩国文学史》，张琏瑰译，北京：社会科学文献出版社1998年，第172页。将某一宫调内限定字格、句法、平仄等的曲牌等同于朝鲜王朝后期流行于文人中的诗歌体裁，理解也是有误差的。此外，他论《西厢记》中的科范提示，“曰引、曰科、曰者、曰上云、曰下、曰俱下、曰假下、曰晓得、曰理会得者”，是“别体别调”(《凡例》)，解释也是错误的。文汉命对宫调、曲牌等理解的偏差、谬误说明，一方面他不理解中国戏曲的音乐属性，另一方面，他是将戏曲当作案头文本而非舞台艺术来对待，戏曲观深受金圣叹“才子书”的影响。

当然，还应当看到，即使同处于东亚文化圈，有相近的文化渊源，中原与朝鲜半岛各方面交流交往非常频繁，但无论是对中国历代各类文献典籍的获取，还是对于中国传统文化和文学艺术的了解、认知，文汉命都不可能与邓温书相比，这是客观存在的事实。因此《西厢记》注解过程中存在误读和偏差是不可避免的。然而反过来，时空距离和文化差异虽一定程度上影响了文汉命注解的效果，但也为其从新的角度来注释和解读提供了可能。如果说邓温书是基于汉民族文化和文学自身的学术传统、思维方式和文化语境，从民族文化内部来阐释和注解《西厢记》，那么，文汉命则是以朝鲜半岛本土文化和文学的认知为中心，从“自我”的立场和语境，去认识和训释《西厢记》。这是文汉命本与邓温书本注解差异背后的深层次原因。

无论是在中国本土还是在朝鲜半岛的戏曲接受史上，《西厢记》都是一个特殊的存在，它是现存版本最多、翻刻和传抄最多、影响最大的作品，它所表现的才子佳人突破礼教桎梏私定终身的爱情故事，它所显示的道德理想和价值理念、审美情趣和艺术形象等，超越时空和民族，得到了文人们高度一致的肯定和评价。尽管邓温书和文汉命各自所处的时空和历史文化传统不同，文化语境和立场有异，他们带着自身“前理解”和自身文化认知的“成见”对《西厢记》的注解和阐释也存在着明显区别，文汉命本的注释和析义中甚至存在着明显的误读、错误，但是他们的注解都是《西厢记》阐释的效果历史的有机组成部分，是《西厢记》保持永久生命力，成为民族文学经典乃至世界性文学经典的不可或缺的一部分。