“崇王”论与儒家书学道统的形成

张兴成

对唐代书学产生决定性影响的力量之一是政治与文化的大一统趋向。南北学的融合，儒道释的并重，共同开创了大唐盛世，也深刻地影响了中国书学的历史。大一统在中国艺术史上的标志性事件就是唐太宗“崇王”论的提出，这使得在南北朝亦被人尊奉的王羲之，跃上书坛的最高位置，被确立为真正的“书圣”，此后，中国书学史逐步以王羲之为中心，建立起一个承传有序的帖学统绪。“崇王”论深刻地改变了中国书法史，二王书风成为取法和品评的标准，将唐以后以文人群体为主的审美趣味导向雅正、中和，也在一定程度上终结了汉代和魏晋南北朝书学丰富、复杂的多元传统，尤其是其中的民间、少数民族、佛教文化因素。以二王笔法与心法为轴心的传承统绪，以二王法书及其后学名作为宗的学统结构，形成了一个文化精英主导的、建立在圣人和经典崇拜基础上的艺术史，这与中国古代的经学史异质而同构，甚至可以说，以二王为宗主的帖学就是儒家道统的一个镜像。

学界以往多从书法史本身的演变角度来讨论“崇王”观念，对其思想基础和演变机制言之甚少，因此难以从政治、思想乃至文化的整体视域来揭示这一问题的深刻意义与影响。本文尝试从儒学与书学的关系角度入手，视艺术与政治、思想为一个互动的整体，将“崇王”论纳入儒家书学道统论的形成结构中去，重新解释王羲之崇拜及帖学谱系形成的深层原因。

一、“崇王”论提出的语境：初唐文化政治的统一与书学的南学化倾向

尽管“崇王”思想在南朝书学尤其是齐永明年间就已流行，但真正明确提出“独尊羲之”意义上的“崇王”论者还是唐太宗。因为太宗的倡导及影响力，唐人在南朝书学的基础上进一步凝练，形成了以王羲之为中心的“晋唐轨辙”。“崇王”论的提出，有其深厚的书学史基础，也与唐初文化政治的现实需要与理想追求相关。

皮锡瑞称隋唐为经学统一时代，政治上是南并于北，而文化上却是北并于南，这一趋势甚至在北朝后期就已出现。他说：

北人笃守汉学，本近质朴；而南人善谈名理，增饰华词，表里可观，雅俗共赏。故虽以亡国之馀，足以转移一时风气，使北人舍旧而从之。正如王褒入关，贵游并学褒书，赵文深之书遂被遐弃。文深知好尚难反，亦改习褒书。庾信归周，群公碑志多出其手。信有“韩陵一片石可共语，余皆驴鸣犬吠”之言。此皆北人重南、南人轻北之证。北方经学折入于南，亦犹是也。（皮锡瑞135—136）

从根本上说，是北人尊奉汉文化与南人以汉文化正宗自尊，形成了文化上北并于南的统一趋势。自晋人南渡以来，这一趋势就在中国历史上不断循环上演。皮锡瑞以书学比喻经学的以南赅北，亦有深意。人情喜新厌旧，学术以华胜朴，时尚所驱，以此而论，太宗书尊羲之，亦顺势而为，“崇王”论的提出是隋唐政治的大一统需要与文化南学化的结果。

杨隋短祚，儒学和文化艺术上的真正大一统是到唐代完成的。唐初李渊与李世民即已确定以儒家作为治国之思想和文化根本，因此需要强化儒学的统治地位，推行儒家经典的学习、传播与普及。但经过南北朝的分裂与战乱，经学传承师法离散，典籍散乱，加之北方少数民族文化和西来佛学的渗透，致使经解别出；而汉魏以来，文字、书体的变化，由篆而隶而楷，异字、俗体、别写杂乱，致使儒家经典文本错讹难辨，亟须在文字和释义上加以规范和统一。因此，唐太宗诏颜师古作《五经定本》，孔颖达与诸儒撰《五经正义》，加之陆德明的《经典释文》等，通过文字、音义的规范完成儒学的统一，借以实施文治教化。至高宗永徽四年三月，最后修订而成的《五经正义》颁布于天下，“每年明经令依此考试”（刘昫71）。《五经正义》遂成为科考之定本，“自唐至宋，明经取士，皆遵此本。夫汉帝称制临决，尚未定为全书；博士分门授徒，亦非止一家数；以经学论，未有统一若此之大且久者。此经学之又一变也”（皮锡瑞139）。唐代大历年间由张参主持勘定和书写的《五经壁本》，完成于开成二年的《开成石经》，增至十二经，其功能与之前的《五经定本》《五经正义》相同，意在从文本、文字、经解上加以统一和普及，以利于文治与政教。

作为六艺之一的书学，在儒家经典与思想大一统的笼罩下，走向同样的统一化逻辑亦是不言自明的事。如果说，通过“正经”可以在初唐确立儒家意识形态的正统性的话，同样，通过“明书”，即通过树立恰当的艺术标杆和审美价值尺度来确立书学的统绪，则是在南北书风融合的历史进程中引导方向和主导潮流的大事。从这个意义上说，唐太宗“崇王”论的提出绝非偶然。

隋代统一南北，书法亦进入南北融合、统一时期。康有为认为，隋代书法南北兼容，“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦昇、休文，诗家之有元晖、兰成：皆荟萃六朝之美，成其风会者也”（康有为109）。唐代延续了隋代书法南北融合的趋势，但由于唐太宗“崇王”，宋以后帖学所取为二王及南方帝王、名臣，不取北方夷狄之书，所以整个帖学统绪，基本是以汉族文人群体为中心的南朝书学的延续，而北朝书法自然被排除在外。因此，在很长的历史时期内，书学史中缺少北朝书法的身影。也就说，从历史的实际进程来说，唐代书法尤其是正书（楷、隶、篆）走的是南北融合之路，但书学观念却完全南学化。

李唐虽为关陇贵族，“既胡且汉”，政治与文化态度并不一致，统一天下之后，选择更“正统”的华夏文化为统治基础，可谓“形胡实汉”，既要在形式上安抚关陇集团，又要在实质上仰赖文化程度更高的江左、山东人才，因此形成了文化上的南学化倾向。（宁永娟王小甫131—134）唐太宗未即位时，其秦王府文学馆就已大量吸收江左和山东文人学士，其中就有褚遂良的父亲褚亮、虞世南等。太宗任用的宰相也以东南士人居多。（李湜，《唐太宗与东南文人》98—102）贞观之后设置的弘文馆以及开元十三年的集贤院，其中江南文人也占据了很大的比例，远超关中士人。（李湜，《盛唐时期的集贤学士》32—33）主持经学等学术思想的孔颖达、颜师古、陆德明等，皆属南学统绪，经学传注整体上也是南学胜出。“经学注释之舍北从南，是南北朝以来全部学术思想总倾向的基本表现之一，所以出现这一倾向，众所周知，乃是永嘉乱后江南文化之先进性使然。”（唐长孺462）相应地，在文学、书法等领域，唐太宗也深受南学的影响，其“崇王”论的提出，正是这一趋向的发展结果与重要表现。

二、“崇王”论与儒家文教理想：唐太宗的书学改制

“唐之宗王，一以救隋之弊，一则人主归仰之力也。”（张宗祥64）王褒将王氏书学带入北方，于是王羲之书法亦为北朝所重。“高祖近在关中，及习其书，太宗更笃好之，遂居南派。”（阮元595）李唐家族善书，诸王子中习二王法书者甚多。李渊诸子，太宗李世民、汉王李元昌、韩王李元嘉、楚王李智云、鲁王李灵夔等俱善书，其中尤以太宗、汉王著名；李世民诸子，高宗李治、魏王李泰、曹王李明等皆有书名，其中高宗书名最显；此外，武则天、睿宗李旦、玄宗李隆基、肃宗李亨、代宗李豫、德宗李适、顺宗李诵、宣宗李忱，等等，皆善书，书法可谓李唐家学。（张怀瓘468，朱长文296—297，刘昫2413—2438）从书学渊源来看，李家乃北朝贵族学习南法之典范，既承“中原古法”，又继“江左风流”，有承继一统，淹贯南北之气象。故太宗“崇王”，既有家学影响，亦有政治意图，欲借王书以南统北，这与其经学等文化政治策略是一致的。其后高宗、武周、玄宗等承其绪，身体力行，进一步推扬王氏书风，史载许圉师评高宗书法“兼绝二王，凤翥鸾迴，实古今圣书”（王溥647）。张怀瓘《书断》盛赞唐代“四圣”：高祖、太宗、高宗，“翰墨之妙，资以神功。开草、隶之规模，变张、王之今古。尽善尽美，无得而称”，玄宗亦“笔精墨妙，思极天人”（张怀瓘393）。这些言论虽有阿谀之嫌，但亦见唐代帝王在书法上的成就与用心。有唐一代，帝王善书，从家学到国家文教，书法发挥了重要的作用，此乃思想史和艺术史上一个值得重视的现象。

唐太宗是中国历史上罕见的文武双全之帝王，通经明史，诗赋文章书法皆善，其两馆（文学馆、弘文馆）聚集了当时天下最杰出的政治和文化精英，推重王羲之，既有太宗自己独到的政治与审美判断，亦可谓这个精英群体共同的文化选择。太宗强调，“朕虽以武定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时”（刘昫1045）。晚年作《帝范》，垂教李唐子孙为王之要，在“崇文篇”中总结治国之道，无过于儒术与文教（李世民617—618）。天下稳定后，“文德”的建设——国家的文化品质与国民之德性便成为极其重要的统治事务，所以，唐太宗除了诏令颜师古、孔颖达等整理、修定经籍外，还命群臣收集、抄写和保护各种图书，至开元而藏书大盛，“其著录者，五万三千九百一十五卷，而唐之学者自为之书者，又二万八千四百六十九卷。呜呼，可谓盛矣”（欧阳修、宋祁1422）。收购、整理、收藏书籍需要大量的人力物力，在雕版印刷尚未成熟的时代，抄写的重要性不言而喻。“贞观中，魏徵、虞世南、颜师古继为秘书监，请购天下书，选五品以上子孙工书者为书手，缮写藏于内库，以宫人掌之。”（1422）唐楷的兴盛与盛世文教需求密切相关，国家公务与典籍修撰、图书收藏、经书抄写等，都需要大量的书手和刻工。唐代重书学，以楷法取士，无疑为此培养了大量的人才，相应地，利禄与市场的吸引力，也进一步提升了读书人与民众对书法的重视程度。

高祖、太宗皆重视总结历史经验教训，太宗还亲自主持修撰史书，开创了唐代重史学修撰的传统。太宗长于史论，现存史论名篇《金镜》《隋高祖论》等。太宗尤重晋史，诏令重臣房玄龄、褚遂良、许敬宗掌其事，还亲自为《晋书》撰写了四篇史论，《王羲之论》便是其一。太宗认为，历代良史，“莫不彰善瘅恶，振一代之清芬；褒德惩凶，备百王之令典”（李世民525）。这四篇史论，便有彰善惩凶，为后世树立清芬，为王道确立令典之意图。专论陆机、王羲之这两位南方文人，也与太宗在文学和书法上崇尚南学有关。唐太宗在《陆机论》中盛赞陆机文才，誉之为“百代文宗，一人而已”（李世民179），如同《王羲之论》中称“尽善尽美，其惟王逸少乎”。陆机、王羲之在太宗眼里并非普通文人与书家，而是国家需要确立的美学典范和文化标杆，他们在一定程度上也代表了唐太宗及其时代的文教理想。唐太宗将王羲之与钟繇、王献之、萧子云等相较，指出其他书家各有其短，钟繇“体则古而不今，字则长而逾制”，不合时宜，不合体制。王献之书“字势疏瘦”如枯树，“虽槎枿而无屈申”；“笔踪拘束”如饿隶，“羁羸而不放纵”，言其拘谨而乏自由之大气，难为盛世之表率。萧子云“无丈夫之气”，亦徒有其名。“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”（李世民176—177）“尽善尽美”乃是儒家的最高审美标准，即道德与美学的高度合一。

唐太宗《王羲之论》之前的一些重要书学著述，如羊欣《采古来能书人名》、虞龢《论书表》、王僧虔《论书》、陶弘景《与梁武帝论书启》、庾肩吾《书品》等，虽对王羲之颇为赞誉，但多将王羲之置于钟繇、张芝等人之后，或将之与钟、张及王献之并列，尊为“四贤”。显然，唐太宗力排众议，独标羲之，将之树立为儒家书学的最高典范，是以政治史学的方式为大唐的未来树立文化典范、精神高度和价值理想。这不是从文人游艺的“艺术”角度来理解书学，而是从垂范敷教的“政治”角度来规范书学，是典型的经学思维，而非单纯的史家态度。

尽管李唐以道家李耳为宗祖，甚为推重道教，太宗有《令道士在僧前诏》（贞观十一年）、《老子宜在佛先敕》（贞观十一年）等，尊道抑佛，但为《晋书·王羲之传》而作的《王羲之论》（约贞观二十六年）并未过多张扬和认同王羲之的道家精神与道教徒身份。对照《王羲之传》可见，其中既表彰了王羲之的儒家精神，尤其是其清醒、深远的政治眼光与济世情怀、爱民之心，也记录了政治失意后，王羲之寄情山水，逍遥世外的道家形象，特别点出了王羲之与道教的密切关系，言其“雅好服食养性”（房玄龄2098），“王氏世事张氏五斗米道”（2103）等。但在《王羲之论》中凸显的却主要是儒家标准，这充分体现了作为政治家的唐太宗的理性精神与政教意图。

当然，除了政治与文教理想外，太宗推崇王羲之也与其自身的书法审美取向和艺术眼光有关。从唐太宗的书论《笔法论》《指法论》《笔意论》等来看，其中的艺术思想与《王羲之论》是一以贯之的。这三篇书论所包含的思想虽然并非只有儒家观念，还有浓厚的道家哲学和美学思想，但其中的核心是“中和”观。《笔法论》主要论“心正气和”的书写状态及各种点画和笔法的形质与精神；《指法论》提出“用神气冲和为妙”，强调“心合于气，气合于心”，“思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣”；这两篇书论思想与虞世南《笔髓论·契妙》多有相通处。同样，《笔意论》指出要从王羲之作品中悟其“绝妙得意处”，神采为上，兼之形质，心手相忘，得之自然（李世民 157、158、159）。这些观点的中心还是在“和”字上，认为书法妙道在手与笔、心与手、形与神、人与天的契合，而“和”之关键在无合而无不合，无为而不为，这似乎是道家的追求，实则亦是儒家的理想。儒家圣王“垂衣裳而天下治”，无为而治，与乾坤之道合（《周易集解》454）。后来在孙过庭《书谱》中，“和”的审美理想进一步得到了前所未有的强调与阐发。太宗在《政本论》中言：“为政之要，务全其本。若中国不静，远夷虽至，亦何所益。”（李世民160）外王若无内圣，难以长久。喻之书道，则为修心，“心正气和”，“思与神会”，无乃内圣之道乎？

太宗对王羲之的推重与学习，对唐代尚书风气的形成起到了极强的引领作用。“初置宏文馆，选贵臣子弟有性识者为学生，内出书命之令学。又人间有善书，追征入官。十数年间，海内从风。”（王溥647）太宗本人的书学成就亦达到极高的层次，群臣以得太宗书为宝，太宗亦以赐书为名，对群臣实施“书教”（按：此非用《尚书》之“书教”）。贞观十八年五月，太宗用飞白书扇，作“鸾凤”“蟠龙”等字，赐与群臣，意在“庶动清风，以增美德”（647）。

太宗的书学改制除了“崇王”，鼓动贵胄子弟学书等之外，最值得重视的就是开创了以行、草书碑的传统。在太宗之前，书碑的字体一般都是采用“正书”，即篆、隶、楷等书体，基本不用行、草，因为碑首先所遵循的是礼制，不同于帖多出于日常书写和审美追求。“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。”（孙过庭49）孙过庭此语虽非专就碑帖之别而言，实已道出碑帖各自所适。清代阮元也强调：“非隶书不足以被丰碑而凿贞石也。”（阮元597）此论意在“返于古”，有借碑学以复古制之目的。阮元认为以行、草为主的帖书“妍态多而古法少”，帖多一缣半纸，意在自我表现，追求新变，而碑多树于庄重场所，如宫殿、庙堂、纪念馆等，遵循古法古礼，变化小，若论传承，首当重碑。他指出：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》，意笔纵横自如。以帖意施之巨碑者，自此等始。”（598）意者以帖法书碑，在书法礼制上实施变法，实出于太宗。其后，武则天、唐玄宗、宋高宗等皆步其踵，尤其清代乾隆，行书御碑遍布天下。

按照阮元的说法，南派书法之所以能在唐代一统南北，而后在宋代形成帖学治统，关键就在于唐太宗的“改制”。若从整个书法史来看，此实为中国书法史上又一个“古今之变”，此前的古今之变是从秦篆到汉隶，即从“古文”到“今文”，而这次古今之变是碑学与帖学由双轨制并为一轨。碑学所承载的“古法”“古礼”，随之式微，而以二王为代表的帖学被确立为新的统绪，这在一定程度上推进了书法作为艺术的表现性和个性化进程，尤其契合宋代以来的文人集团；但另一方面，书法的变化与表现性集中在了行、草书体，亦即帖学和日常书写领域，而以篆、隶、楷为主体的正书变化基本停滞，在文人游艺活动中的地位走低，曾经丰富多彩的篆、隶出于实用性减弱与文人偏好等原因，除了出现在尊崇礼制的一些场合、仪轨和形制上，如碑额、志盖等，习者甚少；盛极一时的北碑、唐楷，逐渐变成标准化的干禄书、馆阁体，依附于帝国庞大的文官体系，变成了实用、刻板而乏个性的工具化书写。因此，到了清代，古学的复兴重新唤起了文人对篆、隶、北碑的热情，碑学复兴，从而引发了新的碑帖之争，碑学展开了对帖学的变革，发动了中国书法史上的第三次“古今之变”。康有为等以“尊碑抑帖”“卑唐”等为旗帜，欲借书学实施文教和文官制度的变革。在“复古以通变”的思路引导下，曾经被压抑的北碑和秦篆、汉隶成为新宠，代表“江左风流”的行、草在专制体制打压下精神与个性不断萎靡的文人群体中失去了生机，而依附于文官制度的唐楷则在晚清科举变革呼声中直接成为压抑人才，不利于国家振兴的罪魁祸首之一，从龚自珍到康有为，楷法取士与八股时文一样，都是帝国“自改革”亟待废弃的“旧制”与“时弊”。（张兴成41）因此，中国书法史的第三次“古今之变”是篆、隶、北碑的复兴，是文人品格、士人精神式微，学人气质略胜，清代是一个以学问为书的“学者书法”兴盛期，亦是中国古典书法最后之回光返照。

三、帖学模式的建立：层累书写的“崇王”论与辗转翻刻的王书

经唐太宗等帝王倡导，以及虞世南、褚遂良等名家推扬，王羲之书风遂独重天下，风行海内外。但在唐代，对“崇王”论还是存在一定的分歧的，比如，孙过庭《书谱》将王羲之与钟繇、张芝等同列，似非独尊；李嗣真《书品后》批评王羲之书法“加减太过，朱粉无设”；张怀瓘《书议》批评羲之草书“格律非高，功夫又少”；韩愈《石鼓歌》更有“羲之俗书趁姿媚”之说；等等。因此，朱关田借《书谱》语“淳醨一迁，质文三变”来形容唐代“崇王”论的演进，比较恰切。（朱关田291—292）正所谓常中有变，变中有常，“崇王”论在唐代始终是书学的核心观念，不管是应和也罢，批评也罢，罕有能游离这一观念者。他们尽管未必皆如太宗独宠羲之，但几乎都将羲之置于古今书家最崇高的地位。

孙过庭《书谱》将王羲之与钟繇、张芝、王献之并列为“四贤”，但亦有分殊。他力排前人古质今妍，今不逮古，扬古抑今之论，强调文质迭代，取其变通，以此暗示王羲之虽为今学，但能文质彬彬，“古不乖时，今不同弊”，会通古今，实高于古之钟、张。同时，又指出钟、张只是专精一体，钟善隶书，张精草体，皆不如右军兼善二美，还批评了献之超过乃父的观点，由此可知，“四贤”之中，孙过庭还是尤尊羲之（孙过庭29—31）。其后在论笔法时又进一步强调，“右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立旨归。岂唯会古通今，亦乃情深调和”（69），并以《乐毅论》等为例，言其书，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”（73），意者右军书法能够将情与理、人文与天道融为一体；尤其晚年之书，实已臻通会，人书俱老，“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（78），并以孔子七十“从心所欲而不逾矩”喻之。孙氏论书，以“中和”为书学之最高境界，批评各种偏失，如专精之偏，性情之失，要求古与今、文与质、专与博、心与手、情与理、时变与通会、平正与险绝、劲速与迟留、骨气与遒丽、一家与多体等等之间的辩证统一，最终达到“违而不犯，和而不同”（88），“殊姿共艳”，“异质同妍”（89），这种理想的审美境界虽然难以找到一个完全臻达的书家，但在孙过庭心中，最接近这一高度的还是王羲之。

同样，李嗣真虽然在《书品后》中将王羲之与张芝、钟繇、王献之并列最高之逸品，且批评王羲之“加减太过，朱粉无设”，好像也是四贤并尊，并非专宠羲之。但仔细辨析，可以发现，其观点与孙过庭相似，也认为钟、张只是专精一体，而羲之兼善，称其正体为“书之圣”，草行杂体为“草之圣”，飞白为“飞白之仙”；相较而言，王献之虽“草书逸气过父”，然正书、行书等差之甚远，“如田野学士越参朝列，非不稽古宪章，乃时有失体处”（李嗣真147—148）。由此可知，李嗣真心中之最，依然非羲之莫属。

孙过庭、李嗣真等主要从艺术史和美学角度张扬了王书的“中和”之德，而张怀瓘则从艺术、审美、市场、社会影响等角度更系统、更全面地展示了王书“集大成”之特征。他们都可谓从学理上来论证、阐发唐太宗“崇王”论的典范。

张怀瓘对王羲之的批评比较辩证，与前人之论相似处在于，他也区分了王羲之在整体层面和不同书体上的成就。在《书议》中，张怀瓘亦置王羲之真、行书为古今第一，而章草为第五，草书为第八，尤其对羲之草书多有批评，以为较之张芝等人，“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气。无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子”（张怀瓘214），又说“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”（217）。因此，在《书估》中云，“大王草书字直一百，五（十）字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正”①，以为成篇真书价格最高，“即为国宝，不可计以字数”（张怀瓘198）。虽然张氏对王书在市场上的“切须”状况多有微词，但整体上依然以王羲之为古今之冠，在《书估》中列王书为一等，并以之为标准，不同等级书家作品的市值分别比照右军真、行、草价格来确定。《书断》分古今书家十体书为神、妙、能三品，王羲之隶、行、章草、飞白、（今）草书皆列神品。（张怀瓘394—396）其他诸家或善一二体，至多三体，而羲献父子各得其五，可谓通会兼善，故赞羲之“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”，其人之行与书，“可谓冥通合圣者也”（416—417）。

张怀瓘还在《书断》中极力称赞右军勤学、善学而多变，并以颜回赞孔子之语喻之，“右军则虽学者日勤，而体法日速。可谓‘钻之弥坚，仰之弥高’。其诸异乎莫可知也已，则优断矣”（张怀瓘474），俨然视羲之为书坛之孔子。在创作上，张怀瓘尤其推崇王羲之在善于创新的同时能够打通古今，文质兼得，合乎中庸之道，“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体。进退宪章，耀文含质。推方履度，动必中庸。英气绝伦，妙节孤峙”（475）。正是基于这种儒家标准，张怀瓘虽然将王羲之与钟繇、张芝、杜度、王献之以“五贤”并称，“固同为终古独绝，百世之楷模”，但实际在审美评判标准上仍有高下之分，以孔子论乐之最高典范《韶》配羲之，“然子敬可谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’，逸少可谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’”（478）。此论可谓太宗语之翻版。后来窦臮在《述书赋》中更是将此论发挥到极致：“然则穷极奥旨，逸少之始。虎变而百兽跧，风加而众草靡。肯綮游刃，神明合理。虽兴酣兰亭，墨仰池水。《武》未尽善，《韶》乃尽美。犹以为登泰山之崇高，知群阜之迤逦。逮乎作程昭彰，褒贬无方。秾不短，纤不长。信古今之独立，岂末学而能扬”（窦臮259）。

综合唐代书学论著来看，可以发现一个基本的规律，与帝王的倡导及王羲之书风的盛行相呼应，大多数书论都是以构建王羲之的“书圣”地位为中心来展开的，唐人甚至伪造了不少关于王羲之的书学文献，以迎合太宗的“崇王”论。这些书学著述最后凝集于晚唐张彦远纂辑的《法书要录》，对后世产生了深远的影响。“在中国古代文艺发展史上，没有那一种艺术门类像书法艺术这样，一二个艺术家的创作，会如此深刻地影响到该门类艺术理论的基本面貌。”（张天弓432）

帝王唐太宗从“治统”的角度确立了王羲之的神圣地位，而唐代书法家和批评家们则无异于从“学统”上巩固了这一地位。其后宋元明三朝，对王书的辗转翻刻，从学术史、思想史角度层累地叙述，进一步形成了以王羲之为中心的帖学体系与模式。

宋太宗诏王著主持刊刻的《淳化阁帖》可谓从治统与学统两个方面对王羲之地位的强化。《阁帖》以帝王、名臣、名家为书学典范，是典型的“名人法书”谱系，其十卷中二王法书占五卷，420帖中二王书有233 帖，占半壁江山，而五卷二王书中，羲之又占三卷。而且《阁帖》在审美上也是以二王书为标准，与二王书风格相异者则不收。其后，不管官私刻帖，基本都以《阁帖》为参照，体例、编排样式，乃至尺寸规范等，几乎都以《阁帖》为准。所以，可以毫不夸张地说，《阁帖》构建了以王羲之为中心的法书秩序与体制。然而，《阁帖》虽然在规范和体制上确立了二王书法的“教科书”似的“官学”地位，但也在一定程度上限定了书法的多元化发展。特别是后人的辗转翻刻，致使二王法书真容日渐模糊，为后世“伪王学”的滋兴提供了温床。故阮元宣称，“世称为逸少真迹者，其来处皆不可究诘”；“执二王以概东晋之书，盖为《阁帖》所愚蔽者也”（阮元602）。宋元以来，学书者多不知二王之外更有书，此正是清代碑学攻击之要点与兴起之契机。

赵宋家族和李唐家族在书艺上可以媲美，皆为史上皇族中著名的书法世家。宋太祖、太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗等俱有书名，尤其徽宗赵佶、高宗赵构、孝宗赵眘与太祖十一世孙赵孟坚、赵孟頫等，在书法史上皆足以不朽。宋太宗赵光义，酷爱书法，诸体皆能，与唐太宗一样，尤善飞白体。宋太宗亦重视书学与“书教”，诏刻《阁帖》，确立了以二王为中心的帖学谱系，既改写了人们对宋以前书法史的认识和评判标准，也深刻影响了宋以后书法史的走向。徽宗赵佶，创瘦金书，推动《宣和书谱》的编撰，在修订《阁帖》的基础上刊刻了《大观帖》，后出转精，进一步提升了二王书学的影响力。南宋开国皇帝高宗赵构，著有《翰墨志》，自言自束发起，“凡五十年间非大利害相妨，未始一日舍笔墨”（赵构88）。并称魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。“至绍兴初专仿二王，不待心慕手追之勤，而得其笔意，楷法益妙。”（楼钥1193）强调“学书必以钟王为法，得钟王之法，然后出入变化，自成一家”（熊克1043）。特别是他亲自书写的《御书石经》（大部分至今尚存，立于杭州文庙），以钟王小楷为主，在传承儒学和王羲之书法方面，都起到了极大的示范作用。

元代书法最重要的标杆是赵孟頫，其以二王为宗的复古主义思想，深刻地影响了有元一代及明清书法走向。在异族统治下，如何延续华夏文脉，是赵孟頫这样的汉族士人的文化自觉与历史担当。赵氏在书画上倡导复古，无疑有利于防止易代之际的文化断裂。“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神。……书法不传今已久，楮君毛颖向谁陈！”（赵孟頫80）赵氏的感叹又岂止于书法，这里的右军法书已然成为汉文化与古法传统的象征。所以，在《定武兰亭跋》中，赵孟頫强调“用笔千古不易”，“古法终不可失”（219），将王羲之的文化政治意义提升到了一个新的高度。元代书法名家，罕有不受赵氏影响者，如鲜于枢、邓文原、虞集、揭傒斯、张雨、柯九思等，皆从赵学王，王羲之的地位在元代得以进一步强化。

在异族统治下的元代倡导复古，还涉及华夷之辨等问题，意义深远。元代受赵孟頫及晋唐书风影响的少数民族书家甚多，以康里巎巎为代表，还有孛术鲁翀、贯云石、雅琥、萨都剌、盛熙明、余阙、迺贤等，足见书法的化夷之功。赵孟頫提倡学二王、重笔法等，进一步强化了唐以来对南派帖学书法传统的重视。对元代汉族士人来说，固守汉文化传统，抵制夷文化入侵，或许是他们心中坚守的最后的精神长城和思想阵地。以华夏文化承传为己任的古代汉族士人，对于文化“道统”“学统”的维护或许更重于对故国王朝“政统”的忠诚，王朝的更替如同“结字因时相传”，而文化道德、学术思想的得失兴废则关乎天下的整体秩序和世道人心的善恶变迁，如同“用笔千古不易”。

四、儒家书学道统的完成：道学源流与以王羲之为中心的笔法传承谱系的建构

明代“崇王论”达到了一个新的高度，受理学思想的影响，以王羲之为宗主的儒家书学统绪最终得以完成。

自唐代后期以来，开始流行以王羲之为正统和中心的“笔法授受”谱系，至明代《永乐大典》总纂修解缙《书学源流详说》，这个谱系还在不断拓展、增加，已延伸至明初书家。（解缙，《解文毅公集》卷十五15—16）笔法授受谱系类似汉代经学的“师法”与“家法”，肇端于张彦远《法书要录》中的“传授笔法人名”：蔡邕从“神人”受笔法，笔法由此传出，王羲之为授受中心。（《法书要录校理》21）大体同时期的卢携在《临池诀》中引张旭之言，已将笔法授受脉络直接从王羲之开始，羲之传献之，然后由智永传虞世南，虞世南传陆柬之，陆柬之传陆彦远，陆彦远传张旭。张旭传人甚多，有韩滉、徐浩、颜真卿、魏仲犀，再传蒋陆及蒋野奴，又传崔邈，崔邈传褚长文、韩方明。而徐浩又传皇甫阅，阅传柳宗元、刘禹锡，柳又传方直温等。（卢携293—294）此外，（传）韦续纂辑《墨薮》中的“用笔法并口诀”等，收录了不少关于笔法授受的传说，授受源头更是追溯到了李斯（张天弓397）。

宋以后，受理学道统论的影响，笔法授受谱系也逐渐道统化，成为帖学传承的宗法统绪。

解缙不仅承继与拓展了唐人记述的“笔法传授谱系”，而且进一步强化了王羲之的宗主地位，“逸少世有书学，先于其父枕中窥见秘奥，与征西相师友，晚入中州，师新众碑，隶兼崔、蔡，草并杜、张，真集韦、钟，章齐王（皇）②、索。润色古今，典武之兴；登峰造极，书家之盛”（解缙，《解文毅公集》卷十五15）。在所有书家中，独独盛赞羲之诸体兼善，集众家大成，“润色古今”，“登峰造极”，非他人可及。因此，这个笔法授受谱系可视为以王羲之为宗的帖学“道统”，清人胡元常直接将此挑明：“曾言讲学有道统，即书法一道何莫不然。右军笔法传于欧、虞、褚、薛四大家，再传于李北海，北海传于颜、徐，颜、徐传于柳，柳传于宋苏、黄、米、蔡四家，宋四家传于赵，赵传于董，董以后惟张、刘得之。”（胡元常1152）

这种笔法授受传统有其根据，因为在古人看来，书法这样的技艺颇为玄妙，非“口传心授”不能得其要，但是否真的如此脉络清晰，代代相传，则未必可靠，不可视为“信史”。清代学者万斯同就明确指出，张彦远《法书要录》中“传授笔法人名”和解缙所述授书谱多不符合史实，有的授受人之间年代相差甚远，不可能直接传授笔法，因此认为此论“谬妄不可信”（万斯同392、393）。当代学者张天弓通过深入考辨，认为这是中唐以来“层累地构造”而成的以“书圣”王羲之为中心的“伪笔法传授谱系”，五代两宋以后，这一谱系仍在膨胀。（张天弓395、397）至明清，受理学的影响，这一谱系的“道统”化倾向越来越明显。

“口传”尤其“心授”被视为中国“道统”的重要传承方式。“道统”即儒家传道之统绪，一般认为，“道统”一词最早由朱熹提出，但道统思想最早可溯自《孟子·尽心下》。唐代韩愈在《原道》中进一步明确化，将孟子所述自尧舜以来的圣人学统称为“道”之传承过程，有与佛教法统抗衡之意，其道统论或多或少是受佛教传法世系的祖统说启发而形成的。这个由圣人及心传方式延续的统绪后为宋明理学进一步强化，成为儒家思想传承、道义弘扬以及正统论的基础。

解缙的笔法授受统绪说明显受到了南宋以来理学家的道统论的直接影响。解缙论书，多从儒家道统脉络来观照，他在《跋苏文忠公书》中言：

书之为艺非他艺比也，历世圣贤重之，盖宣人文，施治化，述六经，应万事，经天纬地，不能外此。至百千万年，日用而不可阙者，岂他技艺之可比哉！是故自庖牺作书契，三皇五帝，无不在于书者。世远不能得见其迹，古文尚书与世传石刻亦彷彿其万一，皆非缪妄者矣。周人善篆书，孔子为人作题扁大字，观阙里床前砚、延陵季子墓石可见矣。汉、晋、唐、宋帝王皆学书，汉光武帝、章帝、晋武帝、元帝、唐太宗、宋太宗、高宗其尤也。当时臣庶多能书者，杜度、张芝、钟元常、王逸少、欧、虞、楮（褚）③、薛、苏、黄、米、蔡其尤也。其志工于书也，岂徒为人观美哉！盖天之文与地之文、人之文一也。（解缙，《解文毅公集》卷十六7—8）

显然，解缙在此对书学源流的叙述是与儒学源流紧贴在一起的，将书学视为儒家道统的重要组成部分，书学可以追溯至伏羲和三皇五帝，合天文、地文与人文为一，为文明初创之圣贤所“作”，为历代帝王贤臣所“述”。现代著名经学史家马宗霍所辑《书林藻鉴》《书林记事》依然延续了这种道统叙述模式与传统。

解缙这种原道、宗经、徵圣的书学叙述模式与现代史学所认可的以真实性为基础的历史叙述模式不同，其目的并非还原历史事实，而是为书学提供一个基于圣学的“历史之道”，提升书学的价值与地位，进而在更高层面发挥书学的文教功能。这是可溯自南朝刘勰《文心雕龙》甚至汉代经学的一个重要传统，论文艺必先言其道统根据与源流，否则，脱离了“道”之文艺，必然堕入“末技”之列。事实上，这种叙道统源流的风气在明清理学中更为流行。自南宋朱子辑《伊洛渊源录》、《宋史》首立“道学传”之后，述道学源流之作便层出不穷，明清尤盛。学无所宗，则心无所傍，道统明，则学有所宗，心有所属，故叙道统意在传心法与学脉，书学中的笔法授受亦同此理。

道统论在现代古史辨派和新史学看来实际上并非“历史真实”，而是自孟子以来，特别是韩愈与宋代理学家们的一种“建构”乃至“发明”，“道统是伦理的偶像。有了道统说，使得最有名的古人都成了一个模型里制出来的人物而且成为一个集团，彼此有互相维护的局势”（顾颉刚9）。原本没有事实联系，甚至在时空上毫无交集的历史人物，可以根据需要将其纳入一个精神乃至血缘体系之中，三皇五帝和远古的不同部落、民族逐渐被叙述成了同祖同宗的黄帝的血脉，属于一个华夏大家庭。顾颉刚认为这个传统完全是虚构的，非历史的，“拿道统说来统一一切，使古代的帝王莫不传此道统，古代的礼制莫非古帝王的道的表现，而孔子的经更是这个道的记载。有了这样坚实的一元论，于是我们的历史一切被其搅乱，我们的思想一切受其统治。无论哪个有本领的人，总被这一朵黑云遮住了头顶，想不出有什么方法可以跳出这个自古相传的道”（12—13）。显然，在以实证和真实性为基本尺度的现代史学看来，这个传统完全是建立在传说基础上的一种信仰，而非事实。但从经学立场来看，人类需要这样的精神和思想“统制”与“引导”，从“统制”的角度来看，可能是对人们精神和思想的一种束缚、对多元价值观和自由想象的限制；但从“引导”的角度看，却又具有一定的防止精神平庸化的功能，尤其对于一个文明和民族来说，共同的精神信仰和文化传承，是其成员间相互认同和凝聚力量的最好方式，因此，不能单纯以是否符合“历史事实”来加以判定。而且，这种信仰和文化认同已经在漫长的历史进程中逐渐变成了一种“精神事实”，变成了民族和文明记忆，这种记忆保存在层层累积的文献与学术之中，更深深扎根在代代相传的人与故事里，一旦民族、国家和文明面临危机时，就会迸发出巨大的凝聚力和能量。

在儒家道统中，孔子无疑是最重要的圣贤；相应地，书学道统中最重要的圣贤王羲之也就很容易被比附为书法中的孔子。这一比附由来已久，只是或隐或显而已，最为明确的是明代项穆的《书法雅言》。《书法雅言》中多次将王羲之比作孔子。首章“书统”即言：“宰我称仲尼贤于尧、舜，余则谓逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。”（项穆7—8）如同孔子“祖述尧舜，宪章文武”，为儒家道统建立者，项穆将王羲之视为“兼乎钟、张”，融古汇今的书学道统建立者。故项穆在“古今”一章中进一步称王羲之为“书之正鹄”，比之孔子为“圣之大成”，有孔子“时圣”之慧；就书法的取法和审美风格而言，认为王羲之得“时中”（《中庸》）之妙，文质彬彬，贯通古今，以“中和为的”（28，32）；在“资学”一章的“附评”中，项穆再次强调，“夫道之统绪，始自三代，而定于东周；书之源流，肇自六爻，而盛于两晋。宣尼称圣时中，逸少永宝为训。盖谓通今会古，集彼大成，万亿斯年，不可改易者也”（80），总结了王羲之在书法道统中不可颠覆的神圣地位。因为这种地位，右军书也就成为书法史上最重要的、最高的取法标准，且非此不足以言“正道”，因此项穆在“规矩”一章宣称，“岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉”（108）。如同孔子确立了儒学之正统、正道一样，王羲之确立了书学的法度和审美、价值取向。故当以王羲之为书学之标准，以此来区分书法史中孰为正统，孰为异端，孰为正教，孰为邪教。在技法上，项穆认为王羲之达到了孔子“从心所欲而不逾矩”的“神化”境界，以《乐毅论》等为例，认为这些作品皆阴阳相合、美善兼通，得孔子神化之理、庖丁解牛之妙。（178、184）项穆还从人生之进境层面将王羲之与孔子相比，在“功序”一章，言右军书法五十二而称妙，如同孔子晚年从心所欲而不逾矩，在知天命之年而臻达自由之境，似有过孔子而无不及。（214）

显然，项穆以孔子为典范来论王羲之，意在以儒学统书学，以道统贯书统。项穆将王羲之与孔子相提并论，将王书确立为书坛之“雅言”“雅音”，以儒学为书学之思想根据和批评标准，并从儒家政教伦理的高度来讨论书法之功用，因此也将书坛教主王羲之的地位提到了儒家圣贤的高度。正是基于这种观念，学者多将项穆的《书法雅言》视为儒家书学思想最集中、最鲜明的表达，可谓儒家书学道统论的系统完成之作。（熊秉明79—99）

结 语

如果说唐太宗“罢黜百家，独尊羲之”，宋太宗诏王著刊刻《阁帖》，是从“治统”的角度确立了王羲之的官学地位，那么，唐宋以来对二王法书的临摹复制、辗转翻刻、学习承传，以及书学史、思想史对王羲之形象的层累塑造与叙述，就是从“学统”上的进一步加持，这种合力最终从政治、学术和信仰三位一体上完成了对王羲之“道统”地位的建构。从书法审美标准的确立、笔法与心法的传承统绪、经典谱系与法统的建立、圣人崇拜与艺术史的关系等层面来看，“崇王”论无疑都是中国书学史上最重要的现象和问题之一。在清末康有为明确提出“帖学”“碑学”概念，并以碑学来变革帖学传统，形成碑帖二元对立共生的新格局之前，以王羲之为中心的帖学传承模式一直占据着绝对的统治地位，并由此形成了以儒家中和思想为基础的审美取向，以及相应的文质、雅俗、夷夏等二元对立的价值秩序。清代碑学兴起后，如何打破这一道统模式与价值秩序，变成书学变革的核心问题。总之，“崇王”论塑造了唐以来中国书法的审美精神、信仰体系和学术传统，也改变了后世对先唐书法的想象与认识，因此，不理解“崇王”论就不可能理解整部中国书法史。