中西方艺术现代进程中的 “丑”

刘宗超，丰海滨

在西方的现代进程中， “丑” 作为一个审美范畴渐渐走进西方美学和艺术学的视野。虽然在中国文化中使用 “丑” 这一词语的历史也非常悠久，但把 “丑” 作为一个审美范畴还是受到西方美学思想影响后而出现的。当中国文化和艺术告别传统走向现代之时，一方面，由于社会结构和生存状态的改变，艺术家的审美心态发生了变化；另一方面，艺术理念也不可避免地受到西方美学和艺术思想的影响，出现了与西方相似的 “丑” 的艺术形式。对于这些新的艺术现象，要以历史为本，通过对中西艺术精神的辨析来考察。

一、中西方文化和艺术中的 “丑”

中西方艺术现代进程中出现了 “丑” 的艺术，以及在此基础上形成了 “丑” 这一审美范畴，需要以历史为本，以历史的维度去考察出现这一文化现象的精神基础及其内涵。

（一）西方文化和艺术中的 “丑”

自古希腊时期以来，在西方艺术史上就存在着大量不和谐的作品，如果以传统美学的观点看，它们都理应属于 “丑” 的作品。卡尔·罗森克兰茨在《丑的美学》中也认为，在古希腊进入人本主义的古风时期就有以丑为题材的作品存在了。但就学术的角度来论，从以 “丑” 为题材的作品出现到审 “丑” 则是一个漫长的过程。

古希腊时期的审 “美” 阶段。按照新古典主义的观点，艺术觉醒之后的古希腊是一个 “美的王国”①贡布里希.艺术发展史［M］.范景中，译.天津：天津人民美术出版社，1998：53.。雕塑和建筑可以代表古希腊最高的艺术成就，其所展现的是典雅、平和的美。希腊神话中众多的男神、女神都是青春、力量、智慧与美的象征。虽然古希腊的世界并不都是美的，但对于 “美” 的追求则与那个时期追求和谐的哲学思想是一致的。苏格拉底和伊索虽然相貌丑陋，但却是智慧的，有深刻的内在美。古希腊时期的统一和谐之美与当时如一和多、普遍性和统一性等哲学所讨论的中心问题是一致的。柏拉图认为 “丑” 是非存在，艺术的出发点应当是效用，应当给人以教益，应当 “把真善美的东西写到读者心灵里去”①柏拉图.柏拉图文艺对话集［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1980：174.，因此，在柏拉图的 “理式” 论中没有 “丑”。古希腊的世界是一个和谐的 “美” 的世界。

中世纪的审 “美” 阶段。根据基督教教义，整个宇宙都是神的创造物，神是至美的，神的创造物也是至美的，但不和谐的、 “丑” 的事物总是存在的。在基督教的世界中充满了受难、死亡与殉道的场面。最主要的题材是基督受难和一些对世人警醒的宗教题材，古典之美都无法表现这些题材。圣奥古斯丁为 “丑” 找到了根据，他认为，畸形和邪恶正如自然界中的明与暗一样，是整体秩序的一部分。美是 “整一” 与 “和谐” ，这些都源于上帝。在神的世界中，丑、邪恶等从本质上来说是 “绝对的无” ，是非存在的。笼罩在基督教统治下的中世纪，人与自然万物统一在上帝的神性之中。最能代表这个时期艺术成就的就是教堂、皇宫和宗教性绘画。在服务于宗教的雕塑和绘画中虽然有夸张和变形，但人和万物在上帝的统治下，社会从表面上看来还是和谐的，没有对立和冲突，以宗教题材为主的艺术也是 “美” 的。

革命中的 “崇高” 美及 “丑” 的初现。18世纪的欧洲开始了轰轰烈烈的大革命。革命就不是温情脉脉的，它崇尚的是力量和激情。在文学和艺术中开始推崇 “崇高” 的美。“它标志了美学已突破古代素朴的世界观的局限，向着新的深度和广度深化。”②阎国忠.古希腊罗马美学［M］.北京：商务印书馆，2015：231.崇高所显示的不仅是人与自然对立时的渺小，也显示了人德性的光辉。在崇高形象中充满了张力之美。但暴力和杀戮在革命结束之后并没有停止。面对变革给社会带来的福祉和灾难，一些有识之士受到震撼并开始了思考。戈雅的蚀刻画《巨人》像一个可怕的幽灵，把所画人物的虚伪、贪婪和丑陋暴露无遗。艺术逐渐通过 “丑” 的形式对现实人生和社会进行思考和批判。

从文艺复兴开始，人从统一性的世界中走出，渐渐进入现实的世界。在艺术领域，原来的工匠变为艺术家，绘画、雕塑等的题材也从表现宗教教义进入表现社会现实中人自身的喜怒哀乐。产业革命给社会带来财富的同时，也把一部分人推入了深渊。如对18世纪后期曼彻斯特的描绘，人如蝼蚁，城市成为人间地狱。③史蒂芬·贝利.审丑：万物美学［M］.杨凌峰，译.北京：金城出版社，2014：19-22.从精神生活来说，人与上帝的分离，身与心的分离，使人们进入一种焦躁不安之中。人们突然发现，不仅这个世界是虚无的，就是连自己的意识也是虚无的，与永恒的上帝相比，人是有限的存在。于是，人们陷入惶恐和不安之中。这种情绪体现在艺术中，就是通过或夸张、变形，或者以新奇、怪诞，以抽象的、 “丑” 的造型方式表现出来，于是产生了一种新的感性体验。西方丑学也经历了几百年的时间，潘道正总结丑有三副面孔：美的丑、否定美学和反美学，这也是丑的三个阶段。④潘道正.丑学的三副面孔及其真容——从现代艺术到后现代艺术［J］.文艺研究，2020（12）：34.由在艺术中出现 “丑” 的事物到审 “丑” 是感性认识随着社会的现代进程不断深化的一个过程。

（二）中国文化和艺术中的 “丑”

“丑” 一词虽然在中国文化中出现得很早，使用范围也比较广泛。但由于汉语文字意义的丰富性，以及中国人的非逻辑性的诗性思维，对其内涵与其他审美范畴一样，没有严格的界定。因此，需要根据其使用范围界定其意义。

1.与 “善” 相对的 “丑”

在《史记·殷本纪》中有言： “既丑有夏，复归于亳。”①司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1995：94.此 “丑” 指可恶、厌恶。《吕氏春秋·不侵》中说： “秦昭王闻之，而欲丑之以辞，以观公孙弘。”②吕氏春秋［M］.陆玖，译注.北京：中华书局，2011：360.此 “丑” 是动词，指侮辱，玷污。这些 “丑” 是在伦理道德的范畴之内的，它更多地与恶相连，指人伦理道德的丑恶。

2.文学作品中的 “丑”

在文学作品中，集中论述 “丑” 的是《庄子》。概括起来有以下情形：

其一，人物形象的 “丑”。庄子在 《逍遥游》中描写得道之人： “肌肤若冰雪，绰约如处子。”③陈鼓应.庄子今注今译［M］.北京：中华书局，1983：21.这种美是一种赏心悦目的美。但是在《庄子》一书中更多的是相貌奇特的得道高人，如卫国的哀骀它、鲁国的兀者王骀、叔山无趾等，与常人相比他们是丑的。其实，不仅在《庄子》中，在儒家和佛家的经典文献中许多圣人的形象也是如此。《史记·孔子世家》记载孔子： “生而首上圩顶，故因名曰丘。”④司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1959：1905.郑国人描述孔子： “东其颡似尧，其项类皋陶，其肩类子产，然自腰以下不及禹三寸，累累若丧家之狗。”⑤司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1959：1921.孔子不仅相貌丑陋，而且还很狼狈。《荀子》记载： “仲尼之状，面如蒙倛。”⑥荀子［M］.方勇，李波，译注.北京：中华书局，2011：55.“蒙倛” 意为脸方而丑，发多而乱，形凶且恶。佛家中的金刚、罗汉等也都面目怪异。对于古人的真实形象已经不可再考，但毫无疑问这些都是经过艺术处理的形象。

其二，假中的 “丑”。在《庄子·天运》篇中有 “丑人效颦” 的寓言故事。西施因病而颦是真实自然的，而邻人却无病而颦，这种有心求美失去了自然性，因而是 “丑” 的。庄子认为自然是美的内在尺度，效颦之 “丑” 正来自失去了其自然纯真的本性，所以是滑稽可笑的。在为宋元君作画的众史中，只有那个 “解衣盘礴” 者没有拜倒在宋元君的权势之下，没有为技术所困惑，保持着自己的本性，他才是真正的画者。

其三，有限中的 “丑”。在 《庄子·秋水》篇中，北海若说： “观于大海，乃知尔丑。”⑦陈鼓应.庄子今注今译［M］.北京：中华书局，1983：411.起初，河伯认为 “天下之美为尽在己” ，但到达北海的时候才感到自己的可笑，与北海相比，自己太渺小了。但北海若却对他说，如果河伯见到大海，与之相比，那就会感到自己更是渺小得很了（ “丑” ）。人在天地之间， “犹小石小木之在大山也”。天地自然是无限的，而人是有限的。人只有 “与造物者游” ，才能在无限的天地之间找到精神的栖息地，进入 “大乐” 的超越境界。孙过庭在《书谱》中说： “窥井之谈，已闻其丑。”⑧孙过庭.书谱［M］//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选：上.上海：上海书画出版社，1979：130.也是此义。

3.传统艺术中的 “丑”

在戏剧中有丑角，常扮演诙谐幽默的滑稽角色。在传统绘画理论体系中没有 “丑” 这一范畴。如果以造型准确、用笔秀丽为 “美” ，那么 “丑” 主要体现在两个方面。一是造型中的 “丑”。在人物画中，如贯休、刘松年、陈洪绶等画家的笔下，人物形象多是异于人之常形的，是 “丑” 的。二是用笔中的 “丑”。点画线条中的 “丑” 是相对于细腻、柔弱的用笔而言的。中国艺术是文人的艺术，其趣味重在超脱、淡雅，在用笔中以秀美为主。宋元之后开始以书入画，用笔不仅具有勾勒物象的作用，也更寄寓了书者的趣味，绘画的意蕴更加丰富。徐渭大笔挥洒，水墨淋漓。八大山人花鸟画中用笔还以温润为主，但在山水画中多用干笔、枯笔，出现生、拙的趣味，《河上花图卷》中的山石信手写去，厚重、随意，不同于任何一种皴法。在清代金石学兴起之后，碑版石刻中斑驳陆离、高古浑厚的用笔又对绘画产生了重要的影响。吴昌硕以石鼓文笔法入画，下笔果断、有力，有金石之气。虚谷书画不仅有生、拙的趣味，还有了涩的效果。在书法中，明末清初的傅山提出 “四宁四毋” 说，即： “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”①傅山.作字示儿孙［M］//崔尔平.明清书法论文选.上海：上海书店，1994：452.这被认为是碑学的先声并被作为了碑学的纲领。传统社会中形成了以儒家思想为主的社会意识形态，但也存在庄禅思想。因此，在传统社会中，除了以 “中和” 为最高的审美理想，还有以 “自然” 为旨归，追求 “率意” ，甚至以 “丑” 为 “美” 的浪漫主义现象。

4.走向现代进程中的 “丑”

明代，俗文化的兴盛和 “心学” 的出现，唤起了人的个性意识。人们在文学、戏剧、书画等艺术形式中张扬个性，以一种比较激烈的形式对传统美学体系发起挑战。但在明清易代之后，这一文化思潮主要在 “扬州八怪” 等民间文化中流传，而主流的文化思潮又渐渐回归儒家思想体系。清末民初，随着西学的进入，国人也开始对传统文化和西学不断反思。张法把五四以来对传统的态度分为三类，其中一类是对传统的全盘否定： “一是五四时代和文革时期特别突出的全盘否定指向，陈独秀对中国传统文学、绘画、戏曲的彻底否定甚为典型。”②张法.中国美学史［M］.上海：上海人民出版社，2000：导言5.在艺术领域出现的强烈的否定传统、变革出新的思想就受到这一思想的影响。尤其是在改革开放之后，古典的 “和谐” 被打破，当艺术家直面由农业社会转向工业社会所出现的各种矛盾之时，他们通过一些怪异的形式来表达心中的矛盾和压抑。一方面，出现了西方现代社会中的一些景观，如行为艺术、实验艺术、装置艺术等形式，艺术思想也受到西方美学和艺术思想的影响；另一方面，现代是与传统相对的，在传统社会中以 “中和” 美为最高理想，个性隐没于共性，而在现代社会中则更注重个体的体验和表达，艺术家打破 “中和” 美的规范，出现以怪异、变形等艺术形式来表达自己在当下的感受，于是，在走向现代的进程中也出现了 “丑” 的艺术。

二、伦理道德对 “丑” 的否定

伦理道德关乎一个人或社会组织理想的行为方式。无论是东方还是西方，都非常重视文艺作品对人的教化作用。道德伦理中的 “丑” 是与 “善” 相对的范畴，和审美本来是无涉的，但在一定的文化形态之下，道德伦理也成为评价艺术的一个很重要的标准。

古希腊时期，柏拉图对 “理想国” 的设计是，里面住着的都是要有 “正义” 的人。要成为 “正义” 的人，就要重视文艺对人的教育作用。他在分析了荷马和戏剧诗人们的作品之后，认为它们对人的影响都是坏的，好的文艺作品应当对人类社会有用。他这一从 “效用” 出发的理论对后世有重要的影响。在资产阶级的革命中，面对战争给人们带来的痛苦，席里柯创作了《美杜莎之筏》，德拉克洛瓦创作了《自由引导人民》，他们都用夸张的绘画手法渲染了感情。还有印象派画家梵高用夸张的造型、浓重的色彩来描绘底层人的生活。学院派精细调和的色彩、精巧的线条等理想化的表现已经不能表达他们内心的情感。在他们的作品中无疑有着向 “善” 的价值倾向，而在一些 “现代派” 的作品中更用一些激进的形式表达在异化社会中人性的扭曲、价值的错乱等。

我国的传统文化以儒家思想为主，更注重人伦理道德的培养。先秦时期，古人就注意到艺术在唤起、培养人的道德情感中的重要作用。孔子评价《韶》和《武》乐，认为《韶》乐不仅有美的形式，而且表现了尧、舜以圣德受禅，因此是 “尽善尽美” 的；《武》乐虽然有 “美” 的形式，但其内容却表现了武王以征伐取天下，故未尽 “善”。孔子没有否定《武》乐的美，但他认为这终究不是美的最高形式，只有具有了善的内容才是真正的美。孟子也认为： “充实之谓美，充实而有光辉谓之大。”③孟子译注［M］.杨伯峻，译注.北京：中华书局，2010：310.“美” 在于人内在道德的 “充实”。比 “美” 更崇高的是 “大” ，这是人在拥有了道德之后所彰显的人格力量。荀子说： “乐行而志清，礼修而形成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”①荀子［M］.方勇，李波，译注.北京：中华书局，2011：329.乐在有伦理和道德的内涵之后，才会有如此之力量。艺术总是有价值倾向的，脱离社会、生活的纯艺术是不存在的；只是儒家更注重艺术所发挥的社会作用，胜过对其自身的规定性。

从宋代开始的理学，是以儒家思想为基本，融合道禅思想，以适应文化转型的需要而出现的一种新的文化形态。在理学思想影响之下形成的民族性至今仍然是国民价值的一部分。而延续理学的新儒学也是在新的历史情形下，探寻人们安身立命的根本。中国的现代，虽有新质的出现，但也不能割断历史，传统的价值观在新的时代仍然存有生命力，因此，艺术在走向现代的进程中，仍然要发挥一定的社会作用，仍然要扬 “善” 抑 “丑”。

三、 “丑” 中之 “美”

无论在西方还是东方的艺术中， “丑” 都有着特殊的价值。

（一）圣人形象 “丑” 中的 “真” 与 “善”

庄子笔下各种奇形怪状之人虽然相貌丑陋，甚至肢体残缺，却是德行完美、精神完全自由的人。庄子认为，这是一个无道的社会，在这样一个社会中，人的德和形是不能两全的。为了彰显德的全，必须忘记或者舍弃形的完，也就是 “形有所忘”。“也许他觉得，形体的残缺更能突显出德的完全和充实以及它的意义。庄子笔下的形体残缺者都是魅力非凡的人，这种魅力显然不是来自形体，而是内在之德，是心灵中孕育的德性的光辉。”②王博.庄子哲学［M］.北京：北京大学出版社，2014：81.“美” 与功利社会最为接近，而 “丑” 则意味着远离世俗，进入自然的、德全的领域。在中国有圣人情结，圣人具有伟大的力量，应当是与众不同的。在西方与此类似，如畸形的伊索和象半兽山神似的苏格拉底等，艾柯在《丑的历史》中也列举了许多此类人，他们与庄子笔下的奇人是相似的。这些形象的丑中蕴含着 “真” 与 “善” 的美。

（二）艺术作品 “丑” 中之美

作为审美范畴的 “丑” 主要出现在艺术中，但在不同的历史时期和不同的文化情境中， “丑” 的内涵是不同的，并且，往往是以 “丑” 见 “美”。

1.前艺术时期的 “丑”

艺术自觉前的 “艺术” 是为了宗教或者教化目的而存在的，在那些作品中有让人恐怖的形象，如巫术中的面具、狰狞的青铜饕餮等，这些形象是在人类的童年时期面对异己的力量所产生的恐惧想象。天、神等对人类有生杀予夺大权的力量，是可怖的、 “丑” 的。在古希腊艺术觉醒前也存在大量的这种以 “丑” 为题材的艺术品。有的学者说这些 “艺术” 形式是 “审丑”③朱存明.丑与怪：从史前艺术到汉画像中的怪异研究［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2018：13-25.的。如果情况果真是如此，那也应当是在人类生产力发展之后，这些力量不再是恐怖对象时才可以的，但在当时这是不可能的。

2.中国艺术中的 “丑” 中之美

中国艺术是文人之雅事，重趣味、重个性，因此，往往以一些 “丑” 的形式来表达自己独特的审美情趣。

其一，中国画的 “丑” 中之美。中国画有写实的传统，但并没有沿着写实的路径来发展。“似与不似之间” 的造型原则中趣味流动，也留给笔墨更多的空间来营造意境。苏东坡在《书柳子厚渔翁诗》中说： “诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”④苏轼文集：六［M］.孔凡礼，点校.北京：中华书局，1986：2552.超出常规之外而又合于理法之中才会有趣味出现，如果太 “正” 便索然无趣了。“不似” 正是体现趣味性的方法之一。在绘画题材中，还经常出现枯木、怪石、枯荷等，其与繁茂的树木、盛开的荷花相比是已经失去生命力的，是 “丑” 的，但这些看似没有生命的题材可以引起欣赏者更多的对生命的哲思，穿越时空，由有限走向无限。

其二，书法艺术的 “丑” 中之美。明末清初，傅山针对 “帖学” 的靡弱提出了 “宁丑勿媚” 之说。“媚” 指那些姿态婀娜但乏于骨势的作品。从宋代开始，帖学一枝独秀，在书法学习中取法的范围越来越狭窄，以致气息越来越弱。当这种书体充斥着朝野的时候，便会引起人们的审美疲劳，从而有意无意地去排斥它。“碑学” 便是在此背景下兴起的。那些质朴的汉魏六朝碑刻更容易引起人们的兴奋，从而纷纷效仿学习。相对于帖学的精致和十足文人气来说，这些碑刻是 “丑” 的，是对优美、靡弱帖学的否定。①傅山提出 “宁丑勿巧” ，但在 “碑学” 中并没有说碑刻属于 “丑” 书，此处用 “丑” 只是相对于 “帖学” 的 “巧” 而言的。此 “丑” 所追求的是 “拙” 和 “质朴” ，是拒斥精致技法之后向自然天真的回归。浙派篆刻家受到古铜印斑驳陆离的启发，用切刀追求点画的苍茫、稚拙，亦是同理。对 “丑” 的赞颂还有道德反叛的价值。在明末清初，傅山的民族气节是备受称颂的，他对奴性深恶痛绝，认为赵孟頫的书法圆润而无骨力，因此，提出 “四宁四毋” 的书学主张，对 “丑” 书的推崇就是其反抗的一种形式。康有为更是把变法图强的思想融入了 “碑学” 之中，写出了《广艺舟双楫》这一巨著，希望通过 “魄力雄强” 的书风来提振民族士气。

3.西方艺术的 “丑” 中之美

西方在文艺复兴之后，人开始关注生活现实和自身命运。生活中不仅有美好的一面，也有丑陋、阴暗的一面。美好的事物使人心情愉悦，而丑陋、阴暗的事物往往会引起人深刻的省悟，在省悟中人的心灵得以净化、境界得以提高。罗丹的《丑之美》虽是以暮年的妇人为题材，但对其意义已经完全不一样了。通过创作这样的形象悲叹人自身的命运： “梦想着永久的青春与美貌，醉心于无穷的幸福与爱情，眼见着这副枯骨衰败零落下去，骸骨无存，雄心犹在，真是刻骨铭心之痛啊！”②奥古斯特·罗丹.罗丹艺术论［M］.傅雷，译.济南：山东画报出版社，2017：13.他创作的老妇人已经从宗教中走出，不再是以摧残自己的肉体为代价而尽力地去接近神，求取内心的欣慰。拥有永久的青春与美貌都是幻想，这种 “丑” 的意象会让人产生岁月易逝、人生易老的无限感慨。在一些美学著作中往往把梵高 《吃土豆的人》《农鞋》等作品作为 “丑” 的典型。梵高画作中的农鞋虽然是脏兮兮的、破损的，但在这种意象中却寄予着一种深刻的人道主义精神，一种悲悯的情怀，是温情的、诗意的。海德格尔在《艺术作品的本源》中就曾以诗意的语言对其进行描述过。17世纪在荷兰出现的以农村、农民为题材的一些画作也是如此。这些作品表现的不再是宏大的宗教主题，或贵族化的奢华生活，而是生活中平民的自然感受。以贵族的视角看这都是丑陋不堪的，但对表现主义画派来说，如果按照理想化的方式作画，那么作品也失去了灵魂和美，是伪善的。艺术家选取日常生活中的事物作画，表达自己生活经验中最为真切的感受。艺术不再是仅仅显现美好的一面，或者人们的一种美好祈向，那些直面生活的 “丑” 的形式更能引起人心灵的震动和思考。

四、作为审美范畴的 “丑”

审美范畴是在美学中用来概括审美对象各种审美属性的基本概念，是对作品精神特征的概括与总结。“丑” 这一范畴出现得比较晚，而且所指范围也小得多。

（一）在 “丑” 的作品中存有真理

19世纪的西方艺术界，面对现实的苦难，有少数艺术家开始了自觉的、独立的思考，他们不再以取悦公众为目的，而是批判程式、勇于去表达自己真实的感受。艺术渐渐有了自律性。资产阶级大革命为资本主义的发展扫清了道路，但大革命中惨无人道的杀戮也极大地震惊了艺术家。戈雅的铜版组画《战争的灾难》、油画《1808年5月3日的处决》等 “不动声色地揭露了文明、进步、革命、正义等面纱所掩盖着的野兽行径”③栾栋.感性学发微——美学与丑学的合题［M］.北京：商务印书馆，1999：34.。这些作品直面血淋淋的现实，让人警醒。资本主义生产力的快速发展并没有使人获得高度的自由，相反，使人成为物的奴隶和理性的工具。现代派艺术就是在这样的社会背景下产生的。

到了19世纪末期，表现主义者对于社会的苦难、暴力、激情等深有感触，他们要表现生活中真实的一面，就要避开前辈们用过的那些优美、和谐的形式。蒙克、柯勒惠支、科柯施卡等艺术家以惊世骇俗的、 “丑” 的形式震惊了人们的内心。阿多诺认为艺术不仅体现自律性，还要有真理性。传统艺术对现实善意的美化，把这个令人厌恶的世界变成使人留恋的地方是一种假象，从而失去了真理性，而这些 “丑” 的作品才是直接呈现人的生存状态，揭露社会种种弊端的具有真理性的作品。

（二） “丑” 的艺术有批判社会、拯救社会的作用

在工业化的过程中，人被异化，人与人之间成了 “陌路人” ，既失去了对往昔美好的回忆，又失去了对未来的希望。艺术从社会生活中分离出来而具有了自主性，它独立于这个异化的世界之外，要把人从这个苦难的社会和内心的挣扎中拯救出来。于是，艺术站在社会的对立面，用各种 “丑” 的形式来对抗社会。李泽厚说： “现代派艺术作品中，丑就是美，其中包含大量的苦、辣，似乎很不舒服，但细细地品尝后又感到很满足，成了充满创伤的现代心灵的同构对应物。”①李泽厚.华夏美学；美学四讲［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008：391.现代艺术是对资本主义制度下虚伪、丑陋社会现实的反映，这种 “丑” 的艺术形式与人受到压制后的心灵也是同构的，其更容易引起心灵的共鸣和震撼。

（三）现代主义对 “丑” 的崇尚也是对工具理性的反叛

在西方传统哲学中，逻辑中心主义、科学主义盛行，理性至上。在工具理性的社会中，一切都要被纳入 “同一性” 中，人的自性也被泯灭了，但随着近代科学的发展，相对论、非欧几何、不完全性定理等动摇了规律的绝对性和普适性。原来认为的铁律掩盖了个体的独立性，个体的灵性和创造力也被遮蔽了。现代艺术则是要通过一些极端的形式唤醒人们。“‘先锋艺术’最为本质的神髓，仍在于它注定要针对现行的社会规则和居于主导地位的意识形态，进行持续不断的、出人意料的，甚至无所不用其极的反抗，而且唯独只有这一个更本质的特点，才表现出了它那桀骜不驯的‘自律性’。”②刘东.西方的丑学：感性的多元取向［M］.成都：四川人民出版社，2018：19.艺术与心灵的同构还只是对于社会现实的反映，但作为主体的人为了对抗理性的工具，还要成为自主性的人， “现代艺术” 是对人自主性的唤醒。

（四） “丑” 需要通过 “审” 而获得美感

对 “美” 的欣赏需要主体的参与，同样，对 “丑” 的欣赏也是如此，即由 “丑” 到 “美” 需要一个 “审” 的过程。“审丑” 是一个更为复杂的过程，它需要理性的参与，需要实现从否定到肯定的转换，是一个间接的过程。那些怪诞的、丑陋不堪的形式是否定的，只有经过 “审” 的过程变为肯定才能成为艺术，因此， “审” 是一个必不可少的过程。

五、对西方艺术中 “丑” 的辨析

根据 “丑” 在审美范畴中所包含的意义， “丑” 的艺术园地极为狭小，许多 “丑” 的艺术形式是排除在 “丑” 这一审美范畴之外的。因此，对 “丑” 的艺术需要有一个辨析的过程。

其一，在古希腊时期关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，反映的是古人原始的、朴素的观念。在古典时期，人与自然、自身都是和谐的，艺术的内容和形式也是和谐统一的。即使是表现痛苦的《拉奥孔》也不是恐怖与狰狞的。柏拉图认为不存在 “丑” 的理念，甚至要把有缺陷者赶出理想国。古希腊是崇尚 “美” 的时期。那些 “丑” 的艺术品不属于审美范畴中的 “丑”。

其二，在中世纪的宗教雕塑和壁画中也出现了一些 “丑” 的形象，如罗丹所做雕像。 “一个全身裸露的女子，丑陋的身体，从头到脚包裹在披散的头发中，这是隐居河汉的圣玛特兰纳，在年老时光，把半生刻苦修行的苦功，献纳上帝，期望能补赎以前的罪愆。”①奥古斯特·罗丹.罗丹艺术论［M］.傅雷，译.济南：山东画报出版社，2017：13.这种题材是为宗教服务的。人匍匐在异己的上帝脚下，不仅哲学是 “宗教的婢女” ，艺术也成了宗教的婢女。从整体上来看，中世纪的艺术也是和谐的。

其三，在文艺复兴之后，那些对自然、生活温情的描绘也不属于审美范畴中 “丑” 的范围。史蒂芬·贝利就批评艾柯《丑的历史》，他说： “该书固然引人入胜，但其中详述的内容却只是怪诞滑稽、畸变异形和恐怖邪魔之物的大结集。这跟丑并不完全是一码事。”②史蒂芬·贝利.审丑：万物美学［M］.杨凌峰，译.北京：金城出版社，2014：8.也就是说，在生活中存在的大量的 “丑” 的形式并不能归为审美范畴中的 “丑”。

其四，艺术要反映现代人当下的思考和生活，它要创造现代文明应当有的信念和价值，呈现现代文明生活应有的意义。它不仅要表达现代人的焦躁不安，更应当能让人得到审美的愉悦，或者能让现代人的心灵得到净化或升华，给现代人带来启迪。西方的现代艺术一开始是具有强烈的批判精神的。但 “一旦反艺术得到官方的支持，便成了大写的艺术，还有什么东西可反呢？”③E.H.贡布里希.艺术的故事［M］.范景中，译.南宁：广西美术出版社，2015：622.这些以 “丑” 的形式出现的艺术一旦得到官方的认可，初期那种锐利的批判精神也不见了，也就失去了作为 “丑” 的艺术的意义。

六、对中国艺术中 “丑” 的辨析

“丑” 在中国的文论、书论、画论中虽然出现得比较早，但并没有成为一个审美范畴，它的内涵与西方美学审美范畴的 “丑” 有着众多本质上的不同。近现代以来，由于受到西方艺术理念的影响，也出现了一些 “丑” 的艺术。

第一，根据审美范畴中的 “丑” 来判断，在传统艺术中不存在 “丑” 的特征。美学意义上的 “丑” 并非真正的丑陋，而是通过 “丑” 的外在形式——不和谐、冲突、夸张、怪诞，表达了感情之 “真” 或道德之 “善” ，才使 “丑书” 成为艺术创作的一种特殊形式。④刘宗超. “丑书” 中的 “真” 与 “善” ［J］.人民论坛，2016（36）：139.经过前文分析可以看出，在中国艺术中，那些被称为 “丑” 的艺术并不会让欣赏者产生这些感受，即使是徐渭在人格分裂后创作的被认为是离经叛道的书画作品也体现出规矩与变化中的平衡。

第二，考查历代艺术理论，虽然也有 “丑” 这个词语，但在中国艺术的语境中应当称为 “拙” ，或者 “古拙” 更合适。如赏石、书画中的 “丑” ，它更多的与 “古” “朴” “质” “趣” 等相近，这是与庄禅哲学精神相一致的。老庄认为那些 “丑” 和 “拙” 的事物最接近自然、本真的状态，是没有人为痕迹和机心的。对 “丑” 和 “拙” 的崇尚是去掉人为的痕迹和机心，向 “自然” 和 “道” 靠近。相反，在中国传统艺术史上真正 “丑” 的作品大致有两类：一是媚俗之作；一是那些形式不能表达思想的拙劣作品。但这些作品往往被视为低层次的美，或者被排除在艺术之外，是与艺术相对的非艺术。在中国美学视域下的 “拙” 是一种积极的、健康的美。

第三，对 “丑” 和 “拙” 的崇尚也是破除理性的限制，让艺术出现新质的一条途径。艺术中的法度和程式对于艺术的创作来说是渡河津梁，但也是一种羁绊。艺术的学习是从生到熟再到生的一个不断否定的过程。从生到熟易，从熟到生则是凤凰涅槃的过程。清代 “碑学” 的兴起则通过 “丑” “拙” 的碑刻弥补精致 “帖学” 的不足。清末以来对大量民间出土字迹的学习借鉴也是突破惯性书写以寻找自我面目的一种手段。在传统艺术史中，庄禅思想格外受重视的原因，在于艺术家可以通过 “心斋” “坐忘” 或者 “空” 的方式摆脱羁绊，创作出具有新的审美经验的作品。另外，处在现代社会，人们的生活中充斥着大量的工业制品。商品经济和文化产业的日益发达，人不断地被物所役，艺术也越来越失去了自律性，艺术品成了无个性、无趣味的存在。在这种情形之下，艺术通过对那些直接来源于生活经验的 “作品” 的汲取，破除理性的限制，重新认识自己和世界。

第四，在中国美学体系的建构中，相关理论、范畴很多受到西方美学的影响。如，叶朗的《美学原理》中的 “丑” 仍然是西方美学中的范畴。张法的《中国美学史》的明清思想中有关于 “丑” 的部分，但只有短短的半页内容，其中引用郑板桥 《题画·石》的文字又接近一半，并没有提炼出它在中国美学中特有的内涵。①张法.中国美学史：修订本［M］.成都：四川人民出版社，2020：531-532.陈望衡在《中国古典美学史》中认为刘熙载《艺概》中的 “丑” 并不是真正的 “丑” ，但又把它看成西方美学中的 “崇高” ，这种观点是颇值得商榷的。西方审美范畴中的 “崇高” 更多倾向于审美客体，指审美客体气势和力量的巨大，这种气势和力量对审美主体造成的是 “痛感” 和 “压抑感”。②陈望衡.中国古典美学史：下［M］.南京：江苏人民出版社，2019：1126-1128.但刘熙载无论是论诗，还是论书法中的 “丑” ，对审美主体而言，都不会产生这种感受。即使是提出 “四宁四毋” 的傅山自己的书法，如果与清末的康有为、沈曾植等相比也温文尔雅得多。对艺术影响最大的庄禅哲学仍然是以 “和” 为原则的，追求天人合一和人与人、自然之间的和谐。因此，在中国美学和艺术中虽然尚 “丑” “拙” ，但由于哲学基础不同，并没有出现西方现代艺术那些 “丑” 和 “怪诞” 的形式。

第五，艺术与社会生活是密切相关的。在漫长的封建社会中，文人士大夫以修齐治平为己任，案牍劳形，他们寄情山水，在琴棋书画中让心灵从现实的苦难中解脱出来以得到休息，那些悦目悦心的优美风格更能满足文人士大夫的审美需求。贡布里希也说： “中国的艺术有更多的时间去追求雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。”③E.H.贡布里希.艺术的故事［M］.范景中，译.南宁：广西美术出版社，2015：前言8.中国古典艺术范式的形成是与古代文人所向往的 “小桥流水人家” 生活方式分不开的，但如今，那种 “小桥流水” “细雨骑驴” 的生活方式早已远去，车水马龙的喧嚣打破了安宁的生活，商业的营销已经遍布地球的每一个角落。从科学技术的角度来说，东方和西方已愈来愈趋近。艺术的创作和欣赏也从文人的高雅旨趣变成人们的日常。知识结构、生活方式的改变也改变了人们的宇宙观和世界观，中国的传统艺术在当代仍然具有抚慰人心的作用，但知识结构和生活方式的改变也改变了人的心性情感，这些改变也需要通过新的艺术形式来表达。近现代以来，由于多灾多难的国情以及受西方艺术的影响，艺术家也面对现实，表达了民族的苦难、社会的不公、人们的茫然和无助等，也创作出与西方 “丑” 的 “现代艺术” 类似的作品。

结 语

无论是中国还是西方，尽管艺术的目的和作用存在很大的区别，但从形式上来说，它们都是以和谐、优美的风格为主，在审美欣赏中能够抚慰人心、引发人们的审美愉悦的。但优美的审美风格只是人感性认识的一个方面，那些引起人们恐惧、紧张、刺激等感受的 “现代艺术” 也属于感性的范围，也应当是感性学研究的内容。“丑” 作为一个审美范畴，应当与 “优美” “崇高” 等范畴一样，所营造的是一个情景交融的意象世界。

“丑” 这一审美范畴是在西方社会文化背景下产生的，并且出现了一些表现社会现实中丑陋、阴暗一面的 “现代艺术” “先锋派” 艺术等，它们通过一些激进的、骇人的形式呈现出来，用艺术来对抗这个工具理性的社会。传统社会中的中国文人士大夫儒道双修，儒家积极有为，对于维护社会的秩序有着重要作用，而作为修心养性的艺术则受庄禅哲学的影响最为深刻。“丑” 是近于 “道” 和 “自然” 的，可以让人们忘掉技巧和机心，去发现和葆有一颗纯真之心。但从传统走向现代的进程中，虽然随着社会生活方式的改变和西方艺术理念的影响，也出现了类似西方 “现代派” 的 “丑” 的作品，但由于中国的现代文化是在传统文化和西方文化的相互激荡中形成的，有传统文化的基因，又有西方文化的特征，在此背景下的艺术既不会割裂传统，也不会跟随西方，而是有自己民族特色的艺术。中国艺术中的 “丑” 也是有民族特色的存在。另外，在反美学中也对 “丑” 进行了限定：对丑的表现必须降到人能够承受的限度内，与丑保持适当的心理距离以及赋予对象以意义。