音乐生态美学的本土化建构思路

王 意

罗小平2010年曾撰文揭示音乐学界与生态美学界对彼此研究成果相互了解较少的现实，认为音乐学界应当关注生态美学这一新视域。①罗小平.生态美学——音乐美学界应当关注的新视域［J］.人民音乐，2010（12）：84-87.随着近十年来生态美学思潮的发展，音乐学界也出现了以生态美学的研究视阈审视音乐艺术的思考，形成了一批对具体音乐作品分析与批评的成果，其中相继出现生态音乐学、音乐生态美学、生态音乐美学等提法，意在将二者结合以区别于传统的音乐学研究，形成跨学科的交融。

本文将选取 “音乐生态美学” 的用法，这一术语虽然稍显冗长，但并非简单地将 “音乐” 与 “生态” 叠加，而是偏重于音乐的生态美学研究维度，即以生态美学的理论视域审视音乐艺术。当下生态美学研究更多的是从生态哲学的思想层面对人与自然、精神世界等生态关系的宏观美学建构，而具体的批评实践也多集中在文学文本，对音乐作品的关注稍显不足。因此音乐生态美学体现了美学理论对艺术批评的指导地位，而基于对学术传统的尊重与沿用，考虑到 “生态美学” 研究目前已成为一门显学，将其作为一个整体术语使用更便于理解、交流。另外， “音乐生态美学” 也有关于音乐生态的美学研究之意，音乐自身也可作为一个生态系统，音响产生是人与器乐间关系的体现，吹拉弹唱的动作牵动主体的生理机体，而演奏时的环境空间则涉及人与世界的关系。当然，此处及下文的 “生态”②目前对 “生态” 一词的学术理解主要分为三种情况：一是从自然、环境的角度理解生态；二是笼统作为 “状态” 的含义使用，此时的研究对象多与生态自身无关；三是进行形容词式的解读即 “生态的” ，将生态学的原理和逻辑融贯于文化领域。与 “生态美学” 选用的都是广义的生态范畴，以区别于狭义上仅关注人与自然关系的生态圈意义。“广义的生态美学则在人与自然的关系外兼顾了人与社会及自我的关系，要求三者均处于生态平衡的审美状态下。”①曾繁仁.试论生态美学［J］.文艺研究，2002（5）：11-16.同理，作为生态美学研究对象的 “生态” 概念，除了自然环境之外，还包括了精神思想与社会现实等诸多领域。因此，将音乐艺术视为一种生态整体进行审美研究，也将补充美学理论的话语建设，助力已有生态美学成果。

一、音乐生态美学的生成语境

在踏足音乐生态美学领域之前，我们似乎很难将音乐和生态两个看似不相干的领域联系在一起，于是不禁会问，为何要选择以生态性的研究视野审视音乐美学？这对音乐学科的发展有何意义、价值？若仅仅因为目前学界对生态美学的研究热情日益高涨，而照搬相关理论套用在音乐艺术上，便成了跟风学术热点下的标新立异。因此，探讨音乐生态美学的生成语境，首先需要从音乐美学的自身学科现状出发，正是该学科目前面临的问题启示我们引入生态美学的思想作为尝试性的解决方案。

（一）音乐美学的双重危机

2012年在中央音乐学院举办的 “音乐学的课题及方法” 论坛上，周海宏、邢维凯、宋瑾等人以漫谈的形式围绕 “音乐美学的危机与出路” 为题展开讨论，反思和批判了音乐美学研究中存在的诸多问题，如概念指涉不明确、论证逻辑不清晰和学术思想创新不足等现状，但如此细节问题更多归属于学者个人的责任，完全可以通过加强研究者的学术训练，培养其人文学术精神而得到解决。②周海宏，邢维凯，宋瑾.走下云端——周海宏、邢维凯、宋瑾等谈音乐美学的危机与出路［J］.中央音乐学院学报，2013（3）：84-93.当然，任何时候对学科发展的忧患意识和反思态度却是永远都不可或缺的部分，而音乐美学发展的关键问题在于，如何从一味引入西方美学思潮中解放出来而获得理论自足，拥有本民族文化特色的研究范式。

然而，历史原因决定了这一问题不会轻易得到解决。我国近现代的音乐体系基本参照西方建立而成， “美学” 同样是外来产物，音乐美学先天的西学属性也就决定了学科建构基本需要依托西方音乐美学史的思想资源，在表述风格、学术思想、思维方法和整体风貌方面都呈现出 “西化” 色彩。于是，音乐美学研究不得不跟随符号学、心理学等诸多外国理论的步伐去适应西方话语的思维特点和问题域， “中国音乐美学家喜欢引证国外音乐理论来为自己的实证主义美学做背景等等”③罗艺峰.中国音乐美学：现状与前瞻（下）［J］.北方音乐，2022（2）：113-122.都体现出本土音乐美学学说面临 “失语” 的困境。而在强调个人经验和心灵体悟的中国传统文化背景下，面向本土语境的中国传统音乐美学研究更多是对古代乐论思想的哲学阐释，而基于关联式④列维·斯特劳斯、牟复礼、葛兰言等诸多海外汉学家认为，不同于欧洲科学的统属性思维（subordination thinking），中国古代思想形态呈现出关联性思维（correlative thinking）的特征，将各类日常现象和经验彼此联系，以期获得有序合理的整体性解释体系，因而中国古代审美文化从根本上体现了当时人对宇宙运行和世界本体的理解，这一寻求相关性的思维形态也使得中国文明呈现出连续性的特点。的总体性文化特征，传统乐论观点多与 “道” “气” “和” 等形而上的哲学概念相关，就人文精神层面而言，悠长深厚的民族文化至今仍闪烁着智慧的光芒、启迪心灵。然而，历史终究已是逝去，从古典文献中提取音乐思想的工作虽然重要，却难以真正照进现实，我们知道中国古代的音乐文化是构成礼乐制度的重要环节，成为规范尊卑等级的秩序参照，而在儒家学说占据主流的思想长河中，乐教与道德信念、伦理纲常的绑定也意味着中国古代音乐辅助国家治理、政治规训的文化定位。随着社会的发展，音乐艺术早已脱离了道德理想和政治教化的束缚，成为趣味判断下的感性体验，音乐欣赏也成为个体追求审美愉悦的艺术活动。历史背景的变迁必然导致中国古代传统音乐思想与现代文明生活相脱节的事实，这也就决定了本民族思想资源的辐射力仅限于文化精神的纲领性指导，却难以获得理论的上手性和实操性，如 《乐记》里 “中和为美” 的思想倡导我们将音乐放置于天地、人伦的整体和谐中理解，却无法进一步细化出究竟何种德音、雅乐可被认定符合 “和” 的思想，遑论指导具体的音乐创作、表演。换言之，当前中国音乐美学的学科内部同时存有西方理论介入后的压倒性话语优势与本民族音乐审美观念解释力不足的双重危机。

以上看似是音乐美学内部的中西之辩，实则也暗含着文化上的古今之争，隐藏其中的默认逻辑在于——现代的便是西方的，传统的才是中国的，这就导致对音乐美学学科进行反思时总是陷入某种悖论，想要摆脱西方理论中心的笼罩却有心无力，转入中国古典音乐思想领域内又后劲不足。缘于20世纪中国特殊的国情，在 “西学东渐” 的时代潮流下，音乐学科的最初建立和前期发展都被迫接受西方音乐思潮的洗礼。“五四” 新文化革命所推动的白话文运动更是以决绝的姿态变革了以往的语言习惯，书面写作和口语表达方面所依托的语言形式发生彻底变更，造成20世纪整体文化氛围与古典传统的疏离状态，文言文的表述风格往往言简意赅、高度凝练，《乐论》所传达的音乐观点也都浓缩于只言片语中，这也就决定了古典审美理念都以 “整体打包” 的方式被给予读者，缺乏明晰而精确的描述。我们甚至经常听见 “中国古代记谱法落后” 之类的声音，原因是它缺乏像五线谱那样的科学化系统。同时人们也是以语言在思考，这便影响了集体的思维方式，即更注重对艺术经验的感性阐发而未形成逻辑推演的证明习惯，往往在形而下的审美意象中灌注了形而上的生命体验，于是深邃的哲思中依然闪烁着灵动的诗性感悟，音乐研究同样具有这种民族文化和思想的基本表征。如果说转型前的传统中民族文化特色尚存（即使常常被认为是保守的或是落后的），之后便进入 “西学” 和 “现代性” 合一的进程，因为就当时的历史境况而言，这是进步和发展的必然选择， “西学与现代性思想，这一分属文化空间和历史时间的概念看似可以完全分割，在中国语境下则高度重叠，形成了我们面对现代世界左右为难之势，现代中国价值形态的建构也难免捉襟见肘。”①孙向晨.论家：个体与亲亲［M］.上海：华东师范大学出版社，2019：9.总体而言，便是将本土与古典、保守视为一体对立于西方与现代、进步一体的价值判断。

在厘清了这一错位的文化逻辑后，我们想要解决中国音乐美学所面临的困境就应避免落入东西方文明较量的窠臼中，尊重中国传统音乐学的历史维度。但建构具有中国话语特色的音乐美学并不是只有回归传统这一条路径，同时也应注意区分 “现代性” 与 “西方化” ，既不因坚守民族本位而拒斥进步发展，也不会为融入现代世界而压制自身传统。基于 “现代性” 的时代背景，音乐美学的生长无法脱离现代社会的文明轨迹，寻求音乐学科的科学化本质上是对普遍性和理性化的渴求，如何在完成学科自身合理化的同时，克服民族、种族间的文化差异，彰显本土文化传统的实质内涵是关键所在，人文学科内部出现的 “生态转向” （ecological turn）为此提供了很好的切入口。生态主义思潮基于生命本体的根本定位和对生物多样性的尊重都使得这一理论不同于民族主义、殖民主义、霸权主义等现代性文化主题，并非为了争夺话语权，而是基于人类命运共同体的现状，以生态关怀的姿态介入现实审美。各类美学思潮看待问题时所选取的视角或立场往往各不相同，但殊途同归之处都是对人的终极存在的观照。与现代工具理性指导下的生命理念不同，生态人文情怀乃是基于生命的生态本性，即各类生命平等地享有生存、发展权利，既作为生态整体中的一部分，也被视为生态共同体的存在。生态整体主义的视角可以从根本上抑制比较、对抗的文化立场，摆脱非中即西的窠臼。

（二）生态美学的理论铺垫

当前学界对生态美学的理解经常存在误区，例如有学者误会生态美学是纯粹西学产物，认为 “用来质疑目前音乐美学的……生态学美学思想，乃至一些自然科学哲学和思想，都来自西方，也就是说，是西方质疑了西方……”②罗艺峰.中国音乐美学：现状与前瞻（上）［J］.北方音乐，2022（1）：65-73.生态主义理论思潮虽然兴起于国外，但在后续的传播发展中已经不再依赖西方叙述话语，而获得理论的自足性，成为全球共享的资源，并且在一代学人的努力下，中国也形成了以生态存在论美学、生生美学为代表的创新型理论形态。音乐生态美学的建构无法脱离已有生态美学的思想脉络，考虑到学界对该领域的理解尚不全面，也存在诸多误解，进入生态美学的文化背景和学术观点便显得很必要。

生态美学和生态哲学研究的最初兴起都是基于生态学的学科发展，其中对于 “生态” 一词的定义往往追溯至德国达尔文主义者恩斯特·海克尔 （Ernst Haeckel）的 “Ecologie” ，即在研究对象上关注人与自然以及自然内部的有机联系、整体性关系。该种意义上的 “生态” 更倾向于作为研究生物与环境关系的自然科学的内涵。当生物生态科学的影响波及社会科学时，则体现在一种通过生态关系切入自然、社会研究的生态方法上，但此时的生态作为方法论并不预设价值立场。20世纪60年代，随着全球生态运动（Ecology movement）的兴起，环境保护、动物解放等社会实践行动使得 “生态” 一词和人与自然和谐相处目标紧密联系。对比工业社会的诸多弊病，生态研究呈现出多领域、跨学科的态势，生态美学、生态哲学、生态伦理学、生态政治学、生态社会学与生态文学批评等领域相继出现，以反对现代文明的二元对立与人类中心主义传统的基本立场，重新定位生态文明世界中的人文精神。此时的 “生态” 带有强烈的生命生存的关怀意识，并在研究对象上超越了狭义的自然环境，容纳了多元的精神文化命题。生态研究的兴起基于环境保护、动物运动、绿色发展等现代性背景，经历了由 “硬科学” 拓展至 “软科学” 的变化，前者包括环境学、生物学、动物行为等在内，后者又可细分为从社会科学（人类学、社会学、心理学）到人文学科（文学、历史、生态主义）的转变。

生态美学虽然时刻秉持着对全球性生态危机的现实关怀，但其终究属于美学的分支，无法直接作用于现实层面。除了提出呼吁环境保护、建设生态家园等一系列口号之外，美学学科首先面临的问题乃是人与世界的整体关系，这一问题域超越了不同民族国家间的文化竞争的层面，成为对人生在世普遍状态的观照。生成于后现代语境中的生态美学对现代性问题做出了根本性调整，其中的核心是对 “人类中心主义” （Anthropocentrism）立场的批判，反思从前人文主义发展造成的 “以我为尊” 的傲慢姿态，自然不只是社会生产力的实践场所和驯服对象，而是借鉴了生态系统的学理逻辑，强调各要素多元共存、彼此互补的基本样态，将人与世界从原本彼此对立的站位调整为同一性的整体，即人被放归于自然之中并与之和谐相处的状态，这便要求我们平等对待自身之外的 “他者性（otherness）” 问题。然而，这一过程中也存在一种更为激进的批驳立场，完全无视人类发展的基本需求而崇尚生态至上的观念。这种视生态优于一切的生态美学观实际上导向了另一类 “生态中心主义” （Ecocentrism）的极端，剔除人类活动后的自然如同无人的荒野。可以说，这种 “无人” 倾向的生态美学立场显然是不切实际的，美学和艺术都应以人的在场为出发点。“生态维度” 具体包括了人与自然、人与社会、人与自身等多重关系维度，这些又分别对应着自然生态、社会生态和精神生态等领域，而在传统的艺术美和自然美之外也新增了 “生态美”①徐恒醇在《生态美学》中首次提出 “生态美” 类型以区别于社会美、技术美、艺术美、自然美等其他类型美，其在城市景观、居住环境、日常生活领域等方面都有所体现。但这实际是将生态美窄化为部门美学的应用表现， “生态美” 可以视作一种整体性的新的美学类型。类型，并且开始关注生态知识对审美活动的介入，将生态伦理价值纳入美学体系，试图以生态学为基础重建新美学。

以上可见生态美学的总体理论姿态和价值倾向，生态整体主义的视角启发我们在音乐学术体系转型问题上悬置文化差异，而是从人与世界休戚与共的关系出发把握现代审美问题。一方面，当代艺术成为观念性的试验场地，各种实验音乐的出现使古典的美感消失，只能对投射其中的创作观点和思想性进行解读，艺术欣赏不再关注主体主观上的感受而间接成为一种认识活动，美学也发展成艺术批评家的工具；另一方面，音乐美学自身的发展也日渐哲学化，深陷纯粹思辨的理性化困境，忽视了欣赏中主体的感性经验，也违背了鲍姆嘉通创建美学之初的 “感性学” 定位。生态美学则倡导从人与自然的生命关联中寻求审美价值，在生态审美活动中唤醒人的生态本性，人与世界的关系回归婴儿依恋母体般的亲近。因此，参考生态美学思想而产生的音乐生态美学是以 “美是一个生命的和声” （桑塔耶那）为基本态度，倡导自由游戏的审美生存状态。音乐生态美学对感性体验与生命存在的关注，便要求在抽象的思想活动之外，促进一切生理机能的共同参与，这不仅体现在日常的鉴赏活动中，更要求走向更高的生命境界即生态审美境界。

长久以来，音乐作为一种 “美的艺术” （fine art）而与自然逐渐脱节，生态美学呼吁尊重人的生态审美本性，这便要求从原先突出艺术与自然的相异性转变为寻求与自然生态的共通性。视自然为生态的核心似乎是生态美学研究不言自明的选择，毕竟不论是生态科学还是各类环保运动，首先面临的便是物质世界的各类问题：环境污染、资源枯竭、生态失衡、自然破坏……自然环境的审美欣赏问题也就成为其中最重要的问题之一，艺术与自然的二元对立格局也意味着，当生态作为一种不同于传统艺术审美的全新审美对象和审美方式出现时，必然也反向推动艺术哲学领域的变革，生态与艺术的结合势在必行，也正如德国学者A.维尔默分析现代与后现代状况下的艺术时直言 “当今艺术与生态学的联盟要比艺术与工业的联盟更为紧要。”①汪民安等.现代性基本读本：下卷［M］.郑州：河南大学出版社，2005：925.国内也出现了类似于艺术学研究领域尚未完成生态转型、需要建立生态艺术学的声音。②程相占.生态艺术学的建构思路与整体框架探析［J］.艺术评论，2022（12）：63-73.音乐作为具体的艺术门类之一，在器乐材料、创作观念、主题形式等诸方面饱含生态元素，具有鲜明的生态指向有待挖掘。而生态美学以崭新的生态审美观念，启发我们以生态性的研究目光重审音乐美学，不仅有利于处理现代学科的理性发展诉求与中西话语资源不平衡之间的龃龉，也将拓宽一直以来生长于艺术美学土壤中的音乐学研究视阈，为音乐创作、音乐批评和音乐美学注入新的生机与活力。

二、音乐生态美学的理论建构

上述可见，将生态引入音乐领域既是对当下建设生态文明时代要求的回应，也是音乐学科自身发展的趋势所需。北美学界提出的 “生态音乐学” （Ecomusicology）观点，可被视为音乐生态美学理论建构的前期铺垫。

（一）音乐生态学的提出

美国北卡罗莱大学的艾伦 （Aaron.S.Allen）率先使用了 “生态音乐学” 的提法，但在面对 “什么是生态音乐学？” 的问题时，A.S.艾伦却也只能表示这个新兴的领域目前还缺乏统一的共识，但相关的研究却需要持续展开。有学者将已有成果总结为：生态科学（ecological sciences）、民族志的田野调查（fieldwork）、社会科学的生态批评（critical）和文本性诠释（exegesis）四个方面在音乐学领域的应用。③Allen.A.S，Dawe K.Current Directions in Ecomusicology：Music，Culture，Nature［J］.Notes，2017，74（1）：83-86.对应了生态的技术科学、社会科学、人文科学等理论维度，也侧面说明了 “生态” 研究的范围极为广阔，音乐与文化、自然交织甚至兼及人类学、环保主义、女权运动等多面维度。而当其与纯粹精神性的艺术审美活动相结合时，虽能激发跨学科交叉研究的潜能，但也存在因学科边界模糊带来的不确定问题。虽然音乐生态学的相关研究方兴未艾，但方法论层面的使用已然自觉展开。换言之，没有一个明确的 “生态音乐学” 学科，但多项生态音乐学研究自身也已构成了一个动态的（dynamic）研究领域。A.S.艾伦将生态音乐学的目光集中于音乐与自然的关系上，研究自然如何作为音乐作品的源泉，音乐作品又如何反映自然。④Allen.A.S.Ecomusicology：ecocriticism and musicology［J］.Journal of the American Musicological Society，2011，64（2）：391-394.可见以A.S.艾伦为代表的美国生态音乐学派，虽然采用了社会批判、文化研究等不同的研究方法，其秉持的 “生态” 仍是自然 （nature）环境的生物性内涵，这无形中缩小了 “生态” 概念的意义范围，也窄化了音乐生态学的研究视域。而 《格罗夫美国音乐辞典》中的 “Ecomusicology” 词条也未给出过多信息，只是笼统地将生态音乐学的研究对象集中在与生态学和自然环境有关的（包括文本和表演的）音乐和声音问题上，属于对音乐、文化和自然所有复杂情况的研究①Aaron.S.A.Ecomusicology［J/OL］.Grove Music Online，Oxford University Press，（2013-07-25）［2022-04-30］.https：//doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2240765.。生态音乐学视音乐为人类与环境关系下的文化产物，并提出借鉴已有生态文学批评的方法和思路，其发力点在于建构一种生态批评的音乐学。

国内有研究将生态视域下的音乐学界定为 “以音乐学的学理为基础，吸纳环境科学和现代生态学等学科的理论和方法，研究音乐文化的形成、作品创作、类型特征及其功能价值等与生态环境间的相互关系和相互作用”②孙雷雷，李悦，盛连喜.生态音乐与生态音乐学初探［J］.东北师大学报（哲学社会科学版），2020-10-28（网络首发版）.，并认为生态环境包含了自然环境、社会环境、文化环境等，在理论定位上关注跨学科交叉研究的同时强调音乐的本位意识，也注意到生态环境的多元维度，这就克服了上述研究领域的自我局限。但若只将之视为 “音乐学与自然科学相交叉形成的新研究领域。”③孙雷雷，李悦，盛连喜.生态音乐与生态音乐学初探［J］.东北师大学报（哲学社会科学版），2020-10-28（网络首发版）.容易引发向环境科学、生态技术层面过度迁移，脱离审美活动自身的规律，如乐器制造所需木材与森林生态保护之间的矛盾，归根结底是经济理性发展与生态可持续发展的不平衡，因砍伐濒危树种制作小提琴而损坏生物多样性等一系列现实问题都与公共政策领域息息相关，已然超出音乐生态美学所能辐射的范围，思考音乐与生态的关系时应避免在此类外部问题上打转。总体而言，国内外的生态音乐学研究处于起步阶段，可吸纳的理论成果较为有限。

因此，音乐生态美学不仅是音乐学与生态学的重叠，更是音乐美学与生态美学的交叉领域，核心仍需基于音乐本体和美学的学科本位，可被视为音乐美学的生态转型。音乐生态美学的研究对象主要以生态音乐为核心，其中既包括体现了生态审美意蕴的传统音乐，也关注具有自觉生态创作理念的现代音乐。音乐生态美学的生成是对全球性生态危机的现实观照，以音乐形式所特有的听觉优势给予生态关怀，在延续已有音乐美学的总体理论框架的基础上，加入生态性的学术视野，借鉴生态美学的发展脉络为思想资源，汲取西方生态美学理论和中国生态智慧的双重养分。音乐生态美学的建构不仅将丰富音乐学自身的研究成果，也为生态艺术学的建立提供具体思路，在肩负起学科责任的同时，也响应了生态文明建设的时代号召。

（二）本体基础：音乐生成的生态本源

建构音乐生态美学首先需从本体论的层面探寻音乐的生态性本源，即回答生态音乐审美何以可能的问题。音乐作为纯粹的音响形式以其特有的听觉效应区别于其他的审美活动，音乐与自然的关系古已有之，原始乐音便起源于自然界，中国古代更是将音乐的最高审美追求诉诸于 “天籁” ， “夫歌者，直己而陈德也。动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”④乐记［M］.洛秦，等注编.上海：上海音乐学院出版社，2014：64.理想的音律合乎四时万物的律动，自然的声音远胜于人为地制造。早期音乐的生成根本上也是人类对自然的模仿，中国古代的五音阶 “宫、商、角、徵、羽” 分别对应着动物在不同情境下的叫声， “凡听徵，如负猪豕，觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”⑤管子校注［M］.蔡翔凤，撰.梁运华，整理.北京：中华书局，2018：1193.传统的五声音调以 “牛、马、雉、猪、羊” 等人们生活中常见的家禽家畜为摹仿对象，此时人们虽未形成自觉的生态意识，但朴素的自然经验依然表明，自然界的动植物作为非人类的生命形式而与人类一起构成了和谐混一的整体。音乐史上对自然声音的摹仿比比皆是，如科萨科夫 （Andreyevich）的《野蜂飞舞》利用弦乐组模拟野蜂高速振翅的翻腾效果，音符中仿佛真的飘出蜜蜂嗡营声。中国民乐《百鸟朝凤》以唢呐仿照鹧鸪、燕子、画眉、百灵等百鸟齐鸣的场景，洋溢着喜庆欢腾的热烈气氛……很多音乐产生于人对与自身衣食住行密不可分的动物的观察，自然作为人类赖以生存的家园也成为我们汲取音乐灵感的优先来源。

音乐的生成与审美过程中不仅包含着自然与人的共同参与，更预示着二者和谐共生、相互依存状态。《词源·五音相生》中曾以五行学说解释五音调式， “宫” 为五音之首，宫属土，适合以土制乐器埙之类吹奏出柔和、平静的乐声，如同春末夏初时万物茂盛生长；商属金，代表着铜锣、钟等金属器乐敲击时的沉稳之声，也如秋季丰收状的丰满成熟；角属木，对应了笛、箫之类的木质器乐，流畅、清脆的风格如同欣欣向荣的春天；徴属火，适合以唢呐演奏，表现出声音高亢、节奏激烈的效果，传递出欢快的情绪，如 “火” 般的热烈盛夏；羽属水，羽式音乐则以琴声为主，象征了流水般的灵动，但也如冬季的凛冽，肃杀中潜藏生机。五声不仅对应了以五行为框架的世界运作系统，也蕴含着人们将感知阴阳消长、四时轮回时的细腻体验进行象征性表达。古代医学甚至利用五音与人体五脏对应的原理，希望借助音乐疗愈身心。中国音乐系统与身体内部运行规律构成的 “小周天” 以及外在宇宙存在的 “大周天” 彼此契合对应。音乐文化中便饱含了人类丰富而真挚的生态情感，人与自然的关系不是二分对立的存在，人将自身纳入自然之中，以无差别的合一姿态体察万物，寄托深层的依赖情感于音乐表达中。于是，人与自然生态共同构成了交互主体。

西方音乐史上的古典时期和浪漫主义阶段同样充满了对自然的赞颂，门德尔松的《春之歌》、约翰·施特劳斯的 《蓝色多瑙河》、弗朗茨·舒伯特的 《野玫瑰》……彼时尚未形成自觉的环保观念与生态意识，但以身处自然中的欢快情感显示了人与环境的和谐日常，同样可被看作具有生态审美意蕴。近现代流行作品中更是直接植入海潮、风声、雨声等天然原始的声音，如库车（Crutcha）的《玛祖·皮》（Machu Picchu）以秘鲁山地的自然声响为依托；班得瑞（Bandari）音乐系列的创作者常年走访于阿尔卑斯山间采集自然的音乐元素等等。这种保留生态原始属性的创作模式，试图重新建立起人与自然的情感联系，缓解因现代理性发展所造成的紧张关系，唤醒人们对生态家园的原始眷恋。随着拯救全球性生态危机的呼声日渐高涨，现实要求唤醒了生态意识的觉醒，音乐领域也逐渐转向了自觉化的音乐生态审美，出现了大量有意识的生态音乐。大批环保主题的公益歌曲通过歌词语篇传递出对现实的反思和明确的生态意识，为当代流行音乐注入生态精神。不论是自发性的生态审美情怀，还是自觉性的生态创作意识都足以见出当下音乐审美的生态转向，也显示了音乐学界承担生态责任、修复人与自然和谐关系的决心。思考音乐的生态本源是建构音乐生态美学的基础，而音乐又是人类精神活动的产物，所以问题的根本在于把握人与自然的关系，满足人的自然功能，追求海德格尔意义上的本真性存在。人面对的不是社会与自然的对立，而是生命与自然的原初性融合，①曾繁仁.生态美学导论［M］.北京：商务印书馆，2010：306.在 “此在与世界” 的本真性关系中寻求与自然的和谐共振。

（三）价值导向：听觉维度的生态关怀

工业革命以来机器化生产的全面推进，生产车间、交通工具、广告传媒乃至日常生活领域都使人们无时不刻处于噪音的侵扰下。这一病态的 “声音分裂” （schizophnia）②该术语是加拿大音乐家谢弗（R.Murray.Schafer）声景（Soundscape）研究中的重要概念，与精神分裂症（Schizophrenie）类似，自然声音具有本真性，录制、传播后的非自然声音则与原始的和谐声音相割裂，现代城市中的噪声污染便是直接体现。现状不仅会造成听力方面与消化系统、神经系统等其他器官功能的紊乱，也会带来听觉观念和聆听意愿的退化，即人们不愿再关注周遭环境。现代传媒所释放的音乐也以广告的形式步入噪音序列开始侵蚀环境氛围。现代艺术也逐渐消解了艺术品与日常生活的界线，乐音与噪音相互重叠、逐渐混合，如流行摇滚乐中往往含有大量暴烈的打击声和迅猛的金属撞击声，充满了攻击性。一直以来我们在现代生活中遭受的声音污染以及潜藏的精神伤害都被忽视了，音乐相较于绘画、舞蹈等艺术形式在听觉维度更具有感官优势，音乐生态美学理应承担起相应的学科责任，但当生活与艺术中都充斥着声音污染时，传统的音乐美学更是无法处理自身（作为艺术哲学专属）之外的问题域。音乐生态美学所倡导的生态审美态度区别于强调个体自由与理性的 “现代审美” ，而是以向生命本体敞开的姿态，超越人类中心主义的 “人文关怀” 走向更广阔的 “生态关怀”。

这种生态关怀首先体现在现实层面上，即改善严重污染的听觉环境，对现代听觉模式进行修复。医学临床实验表明聆听与自然相关的音乐能有效刺激身体释放内啡肽（一种天然鸦片制剂），达到放松身心和舒缓疼痛的效果。特定的音乐元素 （如节奏、旋律、和声）也能在精神疾病的治疗中起到辅助沟通的作用。《美国国家科学院院刊（PNAS）》的调查研究显示，自然声音相较于人造声音更有利于促进人的身心健康，实验调查了来自68个国家的251个地点的录音对人的精神状态的影响，数据对比表明：雨声、海浪声、鸟鸣等自然声音可帮助人们有效抗压、调节情绪。研究者推测可能远古人类在身处充满自然声音的环境时更能敏锐察觉到周围动态，自然声音代表着不具威胁、危险较小的安全情景，而后在漫长的历史进化中人类依然保留了这种基因积淀。①Buxton.R.T，Pearson.A.L，et al.A synthesis of health benefits of natural sounds and their distribution in national parks［J］.Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America，2021，118（14）：1-6.音乐生态美学是将人作为 “自然中的人” 来看待，尤其关注人类对 “自然声音偏好” 的生物本能，充分回应了主体对自然听觉环境的渴求。音乐生态美学指导下的审美活动兼具自然和文化的属性，在审美救赎方面较之传统的艺术疗愈更具先天优势，关注并给予现代生活以听觉关怀。自然本源音响与音乐审美聆听的重叠使得不在场的自然环境以声音的方式显现， “各声音要素以非逻辑的排列组合展现迷人张力，连通自我与世界，继而呈现世界的真实。”②张聪.声音的乌托邦——R.M.谢弗自然主义的声音理论及其批评［J］.山东社会科学，2018（1）：170-175.主体在聆听的同时仿佛将日常生活环境切换为久离的自然，被唤醒了曾经美好的自然体验和记忆，也在陌生化的审美刺激中获得瞬间在场的情感愉悦，重启人与自然的原始联系。

音乐生态美学也将推动我们反思被工业声音所围绕的现代生活，倡导以 “倾听” 的姿态面向世界。在传统视觉主导审美的欣赏模式中，世界处于 “被看” 的对象性地位，福柯将二者激化为权力关系， “凝视” （Gaze）中投射了欲望，被看者承受了注视下的权力压力。而由于视觉对象的持存性，我们总是可以一遍遍去打量，但声音却是稍纵即逝的，听觉关系需时时保持彼此在场的联系。视觉形成距离，把世界放在距离之外，使我们很容易以主人的心态来观看、支配、把握世界，但在听觉关系中则没有这种同世界隔开的距离感，它使我们接纳并承认世界。③沃尔夫冈·韦尔施.重构美学［M］.陆扬，等译.上海：上海译文出版社，2002：222-223.无怪乎阿希姆·恩斯特·贝伦特 “期望听觉文化成为所有问题的解决之道，从关系危机到地球的生态威胁” 并先知式地断定旧有的视觉秩序将解体，新的形式会是 “听觉有机体”④沃尔夫冈·韦尔施.重构美学［M］.陆扬，等译.上海：上海译文出版社，2002：210.。可以说，音乐生态审美活动既得益于听觉形式特有的感官优势，较之 “观看” 的 “聆听” 意味着认同、参与和领会；也在关涉生态的聆听内容中，直观切近自然和人文诸种生态境遇，从而进一步拉近了这种认同和参与，这不仅是时间上的同时在场，也在价值维度上实现同自然的 “共在”。“倾听” 的姿态意味着我们以普遍认同的生态性方式存在，通过调整自我与他者的关系而重建自我，自我与世界从占有关系转为 “共在” 关系，这便走出了只关心自身发展的 “小我” 局限，推动 “生态自我” （ecological self）的最终实现。

（四）本土资源：中国生态审美智慧

建构具有中国文化特色的音乐生态美学并不是出于对西方理论的否定，而是在中西对话交流中加以建设，建设包含中国元素的音乐美学。建立本土化的音乐生态美学需以民族文化特色为根基，而中国古典文化与思想中恰恰具有丰富的生态审美意蕴，这部分生态智慧值得我们充分利用。

从 “生生之德” 的生命本体论层面而言， “生生之美” 是中国音乐生态美学的审美特征。“生生” 意味着 “万物化生” 、蓬勃滋生的充沛生命力。阴阳二气交迭变化成为宇宙生生不息、循环往复的动力。⑤方东美解释了 “生” 的五种含义：一为育种成性义，二为开物成务义，三为创进不息义，四为变化通几义，五为绵延长存义。《周易·易传》言 “生生之谓易” ，孔颖达注释为： “生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生谓之易也。” 中国哲学特别是儒家学术中都围绕着 “生” 的问题展开论述， “中国哲学是生的哲学”①蒙培元.生的哲学——中国哲学的基本特征［J］.北京大学学报，2010（6）：5-13.。可以说，天地化生万物的 “生生之德” 构成了中国文化传统的哲学基础，也成为生态哲学的根本意义， “天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。”②方东美.生生之美［M］.李溪，编.北京：北京大学出版社，2009：290.“生生之美” 既是中国古代最重要的美学精神，也成为东方特有的生命美学类型和艺术形式的原理。生命美学类型和艺术形式的原理。在中国古代音乐审美文化中，音乐成为社会秩序的情感性内化，与外在规范日常言行的礼法制度共同完成 “礼乐教化” 的治国任务。儒家的 “乐治” 理念强调远离 “郑卫之音” ，亲近中正平和的 “雅正之乐” 才有 “生德” 之效。曾繁仁将中国古代音乐美学的思想特征总结为中和之美与生生之美，具体表现在 “‘历律和谐’‘乐以成人’‘乐以开风’，以及以‘乐者乐也’为核心的‘乐身正心’等美学思想。”③曾繁仁.中国音乐：中和之美与生生之美［J］.文艺研究，2020（2）：5-13.古代音乐被寄予了移风易俗、匡正纲纪的社会任务，也被要求满足个体陶冶情操、修身养性的内在需求，但总体都呈现为 “中和之纪” 的特点，即与不偏不倚的 “中庸” 伦理相一致，寻求适度、合适的整体性平衡状态，调和 “心—物” 关系达成内心和谐的境地。从中国音乐文献中把握到的 “生生” 与 “中和” 等美学精髓都为建构中国音乐生态美学灌注了丰盈的生命意蕴和生态智慧。关于 “生生” 的本体论也代表着对生命本质的重视，将自然外物与人视为同样的生命存在，是自由生存在大自然中的平等个体，有其自然存在的价值，而不是仅仅当作 “价值论” 层面的被动存在。同样艺术和审美的本体存在也是 “生态” 的存在，艺术的构思、生成、创作、传播、接受以及价值都形成了内在完整的 “有机体” ，并直接指向自由的生命意识。艺术、审美和生命三者之间就构成超越世俗、实现精神自由的和谐整体。

从 “天人合一” 的生命境界追求而言，以生态审美方式运用审美移情达成主客统一的效果，物我合一的 “大化之境” 乃是音乐生态美学的终极目标。可以说，这种生态审美境界便是以宇宙情怀步入最高等级的 “天地境界”。《乐记》中认为 “大乐与天地同和” ，完美的音乐与宇宙天地和谐交融。中国先哲所体认的宇宙乃是普遍生命流行的境界，于是在世界有机的大化流行中，自然与生命交感互动， “我们托足宇宙中，与天地和谐，与人人感应，与物物均调，无一处不随顺普遍生命，与之合体同流。”④方东美.中国人生哲学［M］.台北：黎明文化事业股份有限公司，1982：38-38.而在 “万物一体” 的生态审美境界中音乐具有特殊的本体地位， 《尚书》中提到 “八音克谐，无相夺伦，神人以和。”⑤王世舜.尚书译注［M］.成都：四川人民出版社，1982：42.“八音” 也泛指音乐，是达成天地人三才合一的重要渠道。“天人合一” 境界作为中国古代最高的审美追求，既是一种哲学概念也是一种文化传统，其中最具代表的审美姿态便是于 “山水” 中 “畅神” “悟道” “见性” ，显示了人与自然和谐共生的生态意蕴。例如，古琴艺术以山水之德比兴人伦之善，从而彰显天地之大美，并与古代哲学 “和” 的思想契合。《高山流水》中模拟的山水之声并非是对自然景色的欣赏传达，而是寓意着 “知者乐水，仁者乐山”⑥杨伯峻.论语译注［M］.北京：中华书局，1980：62.的精神——圣贤人格与自然意趣共生相融的合一境界。这便要求音乐审美在日常愉悦的感官享受之外，以超脱物欲控制的审美心胸走向深层的审美静观，体悟人生的真谛与体验世界的意趣皆容纳其中，甚至也向全人类乃至非人类的生命形式敞开。这便要求我们不再只对自身或某一群体给予关爱，而视自然生态为有灵性的生命，基于对生命同源性的尊重和生命价值平等的原则实现生态整体的观照，养成天地情怀。古典生态智慧中蕴含着丰富的生态人文精神，其中具有形而上意味的生命境界是音乐生态美学的最高追求。

三、中国审美经验的呈现

任何美学思考最终都应落在艺术实现上，并与生活现实相关联。建构音乐生态美学在借鉴和吸收传统资源的同时，也需回归音乐本体，下面将以音乐生态审美观的视角对具有民族特色的音乐类型进行解读，以期总结出某些规律性和普适性的特点，反向丰富音乐生态美学的内涵。

中国 “原生态音乐”①“原生态音乐” 的概念最初由影视界提出。2002年中央电视台12频道节目中，将一种在少数民族民俗生活场景中的演唱形式称为 “原生态民歌” ，区别于流行通俗化的 “新民歌” 唱法。随后央视又举办了 “西部民歌大赛” ，推出了原生态民歌的展演、评比活动。这一艺术形式经由电视媒体的传播产生较大影响，逐渐被音乐界接受并使用。围绕 “原生态音乐” 也形成了原生态唱法、原生态民歌与原生态歌舞等概念。参见田联韬.原生态： “原生——态” ，抑或 “原——生态” ？ ［J］.人民音乐，2009（9）：15-17.主要以少数民族原生态民歌为典型形态，兼具生态的自然和文化属性成为代表我国民族特色的生态音乐类型。区别于城市化地区，少数民族的生活环境对原始自然属性的保留度极高，如云南、贵州、新疆、内蒙古等地人口聚集程度相对较低，拥有大片山地丘陵、戈壁荒漠等自然景观，地理环境为艺术创作提供了鲜活的素材，也体现出南北风格的差异。贵州地形崎岖，植被丰富，侗族大歌模拟鸟叫虫鸣、高山流水之音表现出清丽婉转的特点，音节结构长短错落有致，音符间的高低差距极大，高八度与低八度往往在同一个音节里出现。内蒙古地区草原辽阔，一马平川，长调得到普遍应用，既有类似于马头琴式的润腔，也适用于英雄史诗般的雄浑，牧歌模仿狼群的长啸呼号，风格高亢悠长、雄伟宏丽。原生态民歌保留了音乐最原始的生态特色，在音乐特征、歌唱方法、演奏形态方面都与特定的地理气候、风土人情、宗教信仰密切相关，无法脱离原初朴素的生态环境，从而形成一套独有的 “音乐生态系统” ，并在历史发展中固化为特定的民歌类型，如土家族的 “哭嫁歌” 、景颇族的 “舂米歌” 等等。

不同于主流音乐五线谱的精确记谱，它更多依靠表演者的感觉和临场发挥，难以总结成普遍规律纳入同一性学科体系中。然而在当前的学院派体系中，音乐似乎必然与演唱、演奏技巧相联系。科学发声的前提是足够了解人体器官的构造，要求发声器官在符合发声规律的情况下去歌唱，这无异于将身体物化为另一类器乐。但原生态音乐强调亲历感受、直抒胸臆，人们出于对自然的喜爱和家园的赞美而自发创作出一系列歌谣，如 “羊群好像是斑斑的白银，撒在草原上多么爱煞人。” （蒙古族《牧歌》）歌词简单直白，情感真挚热烈，更贴近人的情感、感悟、直觉等非理性能力，也更接近音乐的审美本义，能够启发我们克制过度知识化、科学化的音乐美学发展倾向。

因为这些地域的理性化进程相对缓慢，很多音乐素材中保留了早期自然神性的崇拜，彰显二者趋于浑然整一的原始和谐状态，而非现代性背景下紧张的对立关系。大卫·格里芬（D.R.Griffin）认为人类完成 “自然的祛魅” 过程中也造成了巨大的现代性弊病，因此需要 “世界的反魅” （the reenchantment of the world）②大卫·雷·格里芬.后现代精神［M］.王成冰，译.北京：中央编译出版社，1998：221-222.。“反魅” 绝非倒行逆施去复刻传统，而是敬畏生命、敬重自然， “部分恢复自然的神圣性、神秘性与潜在的审美性”③曾繁仁.当代生态美学观的基本范畴［J］.文艺研究，2007（4）：15-22.。音乐艺术的反魅需要从生态中来到艺术中去，中国原生态音乐中保留的各类 “原生态” 要素值得回味和借鉴，而 “原生态” 并不意味着重回原始的蒙昧，而是回到生态系统健康运转的和谐状态中。生态系统作为一个动态的整体，要求其间各要素此消彼长、相互制衡方能和谐。若只是单一要素的趋同发展，必然导致极端倾向，无法维持长久稳定。宋瑾提出了 “音乐文化生态” 概念，认为 “多元/多样性是其稳固的基本特征，同生共荣是其最佳生存策略。”④宋瑾.多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2014（2）：25-36.音乐生态亦如此，目前主流音乐体系以欧洲音乐为蓝本，我国少数民族众多，依赖特定的生态环境、人文习俗形成了各自的音乐生态系统，表现形态、使用器乐、音乐风格各不相同。生态哲学观照下的音乐文化强调多元整体下各部分的互动关联，在已有的主流规模外，允许多种声音存在，包容不同音乐形态的独特性和差异性，多元共生，维持音乐文化多样性和艺术的长久繁荣。

结 语

在生态问题全球化的背景下，音乐生态美学以反思音乐学术的中国化问题为支点，以生态整体主义的视域启发我们在已有的 “艺术美” 中加入 “生态美” 维度，批判 “人类中心主义” 的现代理性困境，强调人与自然、社会等诸多维度的存在关系。生态维度的美学观照不仅带来多元视角，也有助于跳脱出音乐研究的他律与自律之争，以生态整体主义的而非二分对立式的立场重审音乐理论。中国古典的生态智慧是一座思想富矿，有助于我们平衡好西方资源与本土立场的关系，为建构具有中国话语特色的音乐研究提供理论自信。不论是从音乐内部的创作情怀、创作意识和审美追求进行分析，以谭盾 “有机音乐” 为首的当代音乐创作也呈现出丰富的生态指向；还是对外部的声音环境进行生态性考察，又或是从儒、道、禅以及中国音乐文献中发掘思想资源，激发生态智慧在音乐美学理论和具体艺术批评中的活力。在各人文学科普遍追寻 “生态转向” 下的今天，音乐学领域依然有诸多理论生长点，对此我们充满期待，期待早日建成具有基础性理论框架、总体性分析体系和自觉性方法论的中国音乐生态美学。