“南方” 作为方法——论大陆电影中的 “南方” 与南方电影的崛起

张 斌，罗晗晓

近年来，在建构中国电影学派的讨论中，地缘电影再次成为一个重要论题被众多学者加以关注。①贾磊磊，李震，牛鸿英等.作为理论方法的地缘文化视域：中国电影文化图景的一种阐释路径［J］.艺术广角，2020（3）：4-14；刘效廷.回溯历史、总结当下、展望未来—— “新中国电影70年：影像·工业·文化” 国际学术研讨会综述［J］.电影新作，2019（4）：156-160.在创作层面，也出现了 “江南电影” “浙江新浪潮” “大湾区电影” “南方新浪潮” 等概念的讨论。与当年西部电影举起地域电影研究的大旗相比，当下 “南方” 开始作为中国电影的一种地缘文化表达登上电影创作与学术讨论场域。从地理到文化地理，地缘电影不应只是单一以地域来划分的电影，而是应包含空间地域、历史文化、美学传统等内涵。因此，基于秦岭-淮河地域分界线的界定，也就是以江南、西南或岭南（不包含港澳台）三大地域片区为主要叙事空间的大陆电影，其中尤以浙江、云南、贵州、重庆、广州等为典型代表，从而形成了宽泛的南方电影轮廓。这些南方电影具备相似又各具特色的审美气质，在新时代中国电影的崛起过程中成为不可忽略的部分。“南方” 意象在当下中国电影中的大规模涌现，以及随之而崛起的 “南方电影” ，是中国电影内在主体性的多样化表达，这为中国电影走向传统和世界的双向共汇提供了一条可能性路径。

一、 “南方” 作为方法与中国电影内在主体性的多元建构

20世纪60年代， “作为方法” 的文化理论发端于日本，竹内好首次提出 “作为方法的亚洲” 这一命题。虽然竹内好坦言 “即使我也不能很明确地对其进行定义” ，但他提出了一种理解方法论的通俗性诠释—— “作为方法，也就是作为主体形成的过程”①竹内好.作为方法的 “亚洲” ［J］.台湾社会研究季刊，2007（66）：231-151.。随后沟口雄三、孙歌、陈光兴等中日学者相继提出 “作为方法的中国” “作为方法的日本” “亚洲作为方法” 等概念，形成了 “作为方法” 的文化研究思路与潮流，其核心的理论追求在于 “通过强调关注主体性的形塑，强调内在的多样性，主张‘以世界为目的’，成为一种具有独特方法论意义的‘批判性东亚话语’”②曾军. “作为方法” 的理论源流及其方法论启示［J］.电影艺术，2019（2）：3-8.。“作为方法” 的方法是亚洲学者在面对西方时的一种试图超越 “东方-西方” “普遍-特殊” 等二元对立思维，在全球化语境下从本土出发重建主体性的理论立场，进而获得 “以本土为方法，以世界为目的” 的结果。如果我们将该思路置于中国电影发展的范畴内进行思考时，其努力追求的不也正是 “以中国电影为方法，以世界电影为目的” 吗？而在当下，地缘文化与电影结合建构出南方影像新景观，一种摆脱了 “北方-南方” 片面方位认知的内源文化主体间性正在形成。因此，我们以 “南方” 作为方法来解读大陆电影中的南方和南方电影的崛起。

“南方” 作为方法，一方面在于南方电影根植于其自然环境中，不断探寻主体的内在多样性。区别于北方地域的辽阔与干燥的气候，南方相似的亚热带气候与湿润的季风营造出其特有的美学共性，所处南方不同地理环境中的它们又生发出迥然不同的文化气质：江南是被寄予人文情怀的风景胜地，其作为温婉水乡在影像中展现出波光涟漪的阴柔姿态，如《春江水暖》（顾晓刚）、《漫游》（祝新）、 《郊区的鸟》 （仇晟）、 《柳浪闻莺》（戴玮），城市的商业化进程共同决定着其电影的表达建构；黔东南的迷离梦境以氤氲着水汽的浓郁影像呈现，《路边野餐》（毕赣）、《四个春天》（陆庆屹）、《无名之辈》（饶晓志）进行着亲情、人性与神秘主义的多元表达；《米花之味》（鹏飞）、《戎肯》（戈巴海培）、《转山》 （杜家毅）等云南影像生动展示着少数民族的多元文化与彩云之南的风土人情；而岭南影像《雄狮少年》 （孙海鹏）、《回南天》 （高鸣）、 《风中有朵雨做的云》（娄烨）则以深刻的镜像指向时代发展变革，探寻现代社会中的 “南方” 要义。这些表意不同的地理划带连接成意象上的 “南方” 共同体，构造出一个鲜活多义又有着某种内在一致性的南方影像频谱。

“南方” 作为方法，另一方面是从地方的特殊性出发，多元化拓展大陆电影的表现空间。地方是族群认同和民族凝聚力的重要载体，地域文化是扎根于特定区域并通过公共叙事反复形塑的精神集合体，无论是其覆盖面广、有代表性的江南文化，还是集合广府文化、客家文化、潮汕文化为一体的岭南文化，都随着时代发展汇集入现代中国的整体文化中。因此，提出 “南方电影” 这一概念，实则是通过对我们自身文化基因的挖掘，还原南方作为文化主体性的意义，探寻本土电影在现代性和全球化趋势下的创作方法，以具有代表性的影像文化打开中国电影通达世界的路径。虽然所论为 “南方” ，实则是要探究中国电影文化精神嬗变的来源和基础，可谓是 “以‘南方’为方法，以中国电影整体研究为目的”。南方电影作为研究议题，是一个需要对其进行历史的、产业的、美学关注的影像整体，是中国电影内部多元主体性建构的空间 “深化” ，是对中国电影的自我发现与向内挖掘。

二、 “消隐” 与 “再现” ：文学与电影中 “南方” 表达的革新

“大凡文学艺术的产生和形成，虽是时代、社会的产物，其风格、源流又必受地理环境所影响”。③贾平凹.平凹文论集［M］.西宁：青海人民出版社，1985：133-134.南方文化因其自然环境与漫长历史积淀而形成。受亚热带季风气候的常年影响，高低起伏的地貌、纵横交错的河汊让南方人勤于精耕细作，也孕育了其新鲜活泼、安恬蕴藉的思维气质，呈现出特有的风骨与气派。

（一）文学艺术传统中的 “南方” 表达

“‘文化’通过时间作用于‘自然景观’并且形成多种‘形式’的混合物（人口、房屋、生产、交往），这些形式的混合物组合起来就成为‘文化景观’”。①阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论（修订版）［M］.陶东风，译.北京：高等教育出版社，2004：145.南方先民擅长观察自然界万物的变化，思考天地万物的本源与世界运转的法则，并以其感性思维对这些事物进行加工形成文化景观，从而造就了南方神话原始野蛮和神秘主义的色彩。

春秋战国时期，楚文化基于南方民族和华夏族的文化根基， “书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。有别于北方 《诗经》的严谨工仗，《楚辞》离奇怪诞而又极富浪漫主义色彩，给中国文化注入了一种朝气蓬勃的南方精神。魏晋南北朝时期，江南地区文士多崇尚自然， “竹林之游，兰亭禊集” ，追求精神的自由不羁，关注宇宙人生的全景。东晋之后，老庄玄风逐渐融入江南的风俗中，成为南朝文士精神的突出表现。唐宋时期诗词文化达到了巅峰， “南方” 在诗词表达中是极致的美好，白居易《江南好》中吟诵 “风景旧曾谙” ，杜牧感叹 “千里莺啼绿映红” ，如此南方美景，叫人如何 “能不忆江南”。宋时，与北方诗文的边塞阳刚之气对应，南方诗篇作尽了女儿媚态，是婉约派 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚” 的细腻、轻俏、温柔旖旎。

明中叶开始，在工商发达的南方沿海地区资本主义开始萌芽，经济重心开始逐渐南移。在此阶段，南方多以富庶之态常见于明清小说话本中， “那平江是个货物码头，市井热闹，人烟辏集，开典铺的甚多”②艾衲居士.豆棚闲话［M］.北京：中华书局，2002：24.， 《豆棚闲话》描写南方城市（苏州）的繁华风情，《红楼梦》贾府大观园所处之地 “昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡”。回望近现代，鲁迅、郁达夫、沈从文等南方文人风华正茂、引领风潮， “桥上是绿叶红花，桥下是流水人家，桥的那头是青丝，桥的这头是白发”③沈从文，张兆和.我在呼吸和想你［M］.南昌：江西人民出版社，2019：271.，写活了故乡的光景声色，也述尽了 “优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

20世纪80年代，中国文坛的寻根热和岭南文化的崛起，为探索中国新文学寻求新的启示。“任何一种区域文化，只要它自成一体，具有独特的结构与功能，一般说来离不开两个基本条件，一是区域地理的相对完整性，一是文化传统的相对独立性”④刘士林，洪亮，姜晓云.江南文化读本［M］.沈阳：辽宁人民出版社，2008：5.。南方文学在时间沉淀中历变，产生一种温润细腻的诗性美，随着经济重心南移的轨迹逐渐被发现与革新。

（二）光影中 “南方” 的 “消隐” 与 “再现”

回顾百年中国电影史，以南方作为故事发生地的 “南方电影” ，流动在历史影像的总谱中。中华人民共和国成立前上海是最早的电影中心，南方电影集中表现长江三角洲一带江南地区的风物。从20世纪20年代的《劳工之爱情》、30年代的《春蚕》 《马路天使》到40年代的《小城之春》《一江春水向东流》，江南的山水与人文历史在早期电影中频频现身。《春蚕》表现蚕农年复一年地辛勤劳作却终归困苦的无奈；《小城之春》中描绘荒芜的南国庭院中战后小资产阶级知识分子的苦闷，描绘超越特定年代 “发乎情止乎礼” 的中国式情感。其时，江南影像纵贯式地延绵着南方文化精神，呈现出一种强烈的诗性意蕴，寄予创作者的个人情怀与美学精神。

中华人民共和国成立后，中国电影的重心逐渐北移，北京、长春和上海三大国营电影制片厂先后成立， “京派电影” 或者说以北方文化为核心的电影在一定程度上成为主流。随着1951年对《武训传》的批判以及60年代经济困难和 “左” 倾思想的双重影响，中国电影的创作开始进入一个低潮期。虽有《林家铺子》《早春二月》等为数不多的作品以南方为发生地，但此时的 “南方” 化身象征性的叙事符号，失去了江南独特的诗性，服务于强烈的政治表达。《林家铺子》以中国南方小镇为背景，勾勒出被 “三座大山” 压榨的社会缩影，展现30年代 “大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米” 的黑暗现实； 《早春二月》描绘20年代外表平静实则暗流涌动的芙蓉镇，充满对个人心理的人文关怀，却被批判成具有小资产阶级性质的 “毒草”。这个阶段的南方影像多集中于少数民族题材或是拥有强烈地域属性的电影中，如描绘云南大地上白族人民在 “大跃进” 生活、彝族撒尼人关乎阶级斗争的古代爱情神话故事的《五朵金花》《阿诗玛》①彭慧媛等.云南少数民族题材电影发展史［M］.昆明：云南民族出版社，2019：34.以及充满广西、四川农村民族、地域特点并有着阶级压迫内容的 《刘三姐》《抓壮丁》等作品。这一时期历史的 “车轮” 已进入社会主义革命和建设的伟大时代， “南方” 的影像符码与革命文化在这个时期交融呈现，作为地域文本同样服从于解放、革命等政治主题的表达。

1978年改革开放后，随着第四、五代导演作品的不断出现，一种历史与文化反思电影创作的浪潮形成。其中虽然有 《孩子王》《湘女萧萧》《芙蓉镇》等以 “南方” 为表达内容的作品，但整体上 “南方” 作为地域文化的深层空间并没有被发掘，南方的文化意象在叙事的地域空间中更多地处于潜隐状态。《黄土地》《红高粱》 《大红灯笼高高挂》表达了创作者对民族文化、农民及国家体制命运的思考，黄土地、戈壁、荒漠等北方自然和文化意象开始占据第五代导演电影的核心画面空间，以此回望与重塑民族历史。

“第六代导演的崛起让中国南方的一些独特性被挖掘出来，王小帅、贾樟柯的电影中有一个意象就是‘南下’，代表着一种新的可能性。”②中信大方.南方电影新浪潮：创造一种全新语言的野心［EB/OL］.（2020-09-04）［2023-09-15］.https：//www.sohu.com/a/416493173_99936888.章明的《巫山云雨》就是比较早表现南方的电影，他的电影描绘三峡地区的特殊风光以及当地人之间的情感关系。贾樟柯的《三峡好人》也将空间放置在流动的三峡中，以三峡工程切入展现20世纪末中国社会的变化，影片中韩三明和幺妹见面问女儿在哪里时，幺妹说 “在南方打工” ，韩三明不解地问 “这不就是南方吗？” 幺妹回答 “在东莞，更南的南方”。“南方” 仿佛变成一个遥远的空间指涉，是一个象征希望和可能性的他者。娄烨的《苏州河》则是一个发生在上海的爱情故事，有对城市独特景观和城市空间的描摹，重点是描绘城市化之后的人际关系和情感问题。第六代作品南方影像逐渐增多，但却多以边缘化的南方为叙事空间，更多关注社会现实中隐秘的灰色地带，关注城市、边缘人物、小偷、妓女、无业青年。而其中作为故事发生地的 “南方” 却没有广泛被大众记住。

近年来，又出现了一股 “南方新浪潮” ，随着《路边野餐》《冥王星时刻》 《回南天》《地球最后的夜晚》《南方车站的聚会》等电影的相继出现， “南方” “亚热带地区” 等地域性语汇重新进入讨论范畴，色彩突出的南方语境的影像既继承了其历时的诗性美学特征，又延宕出现代性的 “南方” 表意空间，与创作者的生命体验结合成一种文化想象。“南方” 主体的被重新 “发现” 与 “空间转向” 不谋而合，被确定为一个地缘意象在文化空间中讨论。那么 “南方” 何以重新出现？ “南方” 意象的 “再出发” 有什么独特表达？

三、 “游离” 与 “聚集” ：南方电影的产业逻辑

回望近年来南方影像的相关创作，《路边野餐》《春江水暖》《米花之味》等更多地将诉求投身于文艺电影中，它们本在商业、产业、类型之外游离，近年也在逐渐走入大众的视野。而《一点就到家》 《南方车站的聚会》《火锅英雄》等影片将 “南方” 意象与类型叙事更好地融合，接受商业的审视检验。以往存在于影像中的南方更多是一种空间或是文化的能指，而南方电影则将 “南方” 作为一种方法和视野进行创作表达，往往带有强烈的作者意识与反叛的先锋性。当创作者以数量的聚集跻身行业，加之在南方影视产业迅速发展的影响下，南方电影逐渐被 “显现”。

（一）从取景到生产的南方：南方电影创作者的集体崛起与在地叙事

南方创作者的集体崛起，使地方意识开始在电影创作中显现，各地的创作者都不想再讲同一种类型故事，而是将个体记忆与情感融入对城市发展的关注和风土人情的关怀中。调查显示，这些出生于改革开放之后、有长片电影执导经验的创作者几乎都接受过高等教育，近三分之一系北京电影学院科班出身，他们渴望表达自我、展现原生乡土人们的真情实感。如：最近被学界提及的 “杭州新浪潮” ，包括作为第58届戛纳 “影评人周” 闭幕影片的顾晓刚作品 《春江水暖》、荣获FIRST最佳剧情片的仇晟作品《郊区的鸟》、祝新作品《漫游》、方天宇作品《一部关于我过去22年生活的私人电影》，杭州的青年导演正以一种集体井喷式的姿态跻身于艺术电影新晋导演之列。这些杭产电影的题材内容看似大不相同，却又形成了一致而明确的独特风格——用个人记忆与自我表达串起描述杭州这座城市的地域文化与变迁， “城市” 空间成了叙事中的 “母体”。

南方电影的创作者们自身的生命体验加持南方特有的空间特质，成就其与众不同的创作风格：毕赣导演出生在 “中国百节之乡” 的凯里，在其充满民间信仰的氛围中被耳濡目染，西南隐秘的神性和超验性文化带给他直观上的灵感冲击，其时空混杂的叙事在电影《路边野餐》 《地球最后的夜晚》中得以体现，将贵州特色呈现得淋漓尽致。

《郊区的鸟》取自王维的 “月出惊山鸟，时鸣春涧中” ，为反映童年记忆中的杭州，导演将大部分取景地定在了运河流域的嘉兴。《春江水暖》出自苏轼 “春江水暖鸭先知” ，杭州的变迁赋予 《春江水暖》创作的灵感。G20峰会不仅提高了杭州的知名度和美誉度，还提升了其在国际媒体中的曝光率；而2023年的亚运会进一步加速了其城市基础建设。富阳更是从县级市跃升成为杭州的管辖区，大规模建造地铁与高铁，城市空间不断从中心向边缘挤压，使其在当下的现代化进程中呈现出全新的风土情貌。

这些青年导演通过对自己所熟悉的地域进行观察并进行想象化的加工，以填补南方独特的空间构造与历史民族的文化内核，使南方从 “取景地” 变为 “生产地”。其叙事的 “在地” 转向导致南方作为一种个人情结和意象再次回到大众的视野中。

（二）政策·产业·技术结合：南方电影生产的三维驱动力

首先，国家政策的利好、电影节的持续曝光让南方电影被更多观众看到。2015年《中华人民共和国电影产业促进法》的顺利通过，为独立电影的创作摄制提供了极大的帮助；2016年10月 “全国艺术电影放映联盟” 成立后，目前已在248座城市拥有加盟院线3222家，加盟银幕3795块，这促使艺术电影市场蓬勃发展，也让倾向艺术表达的南方电影拥有了更多与观众见面的机会。除此之外，西宁FIRST青年电影展、平遥国际电影展等国际电影节对优质南方电影的挖掘功不可没，《回南天》《米花之味》 《漫游》等均通过电影节出现在大众视野中，在短时内带来强烈的口碑效应，拥有相似审美风格的南方电影被影评人挖掘出 “迷醉、潮湿的亚热带气息” ， “南方新浪潮” 作为一种地缘美学被广泛提及并讨论。

其次，电影产业在地方扶持和市场化的道路上逐渐发展完善。南方作为改革开放的重要地区，经济的繁荣与人口的大量流动让拍摄这一题材的电影人在物质上获得了一定的滋养，如：云南、贵州等地通过引导企业投资融资、放宽融资贷款条件、加大奖励力度、设立拍摄专项资金等方式为少数民族电影营造良好的生产经营环境以扶植民族地区电影艺术生态，促使其融入国家主流电影产业的发展①吴泓静，彭慧媛.云南少数民族电影发展的新思路［J］.民族艺术研究，2022，35（6）：62-67.；浙江富阳影视文化产业快速发展，打造全国影视产业副中心；南方影视中心在广东佛山建立，以形成区域优势着力发展富含南方文化的影视作品。而艺术电影的青年创作者们也在纳入市场的方向上进行了一些调整与回应。以往具有国际电影节情结的一批作者型导演开始重视国内市场，在题材、叙事上适度兼顾普通观众的观影趣味，一些在国外满载奖项而归的电影也回到国内寻求票房与观众的接纳，甚至新人导演一开始就面向市场——选用人气明星参与扩大宣传。如：《地球最后的夜晚》上映6天票房过亿，采用微博和抖音为营销战略要地，打出 “一吻跨年” 的口号，让本属于小众市场的文艺片出圈至大众的视野中。

再有，新技术的发展，使南方影人拥有了更多机会。过去拍电影成本贵、门槛高，是少数导演的 “特权”。如今5G的逐渐普及与短视频行业的高速发展使信息符号生产力被加速释放①李智，柏丽娟.品味区隔：视频博客青年创作者的圈层拆合与表演策略研究［J］.重庆邮电大学学报（社会科学版），2022，34（5）：152-160.，每一个创作者都能拿起摄像机或手机表达自己，技术的便利给年轻导演提供了更多机会。仅凭一台佳能5D3、艾丽莎、斯坦尼康和小蜜蜂，毕赣拍摄出《路边野餐》长达40分钟的长镜头；而在《地球最后的夜晚》中毕赣运用3D技术呈现超长镜头，让观众更直观地在电影院中和主角共启一场新的求索之旅——从而形成了一种独特的毕赣美学风格。

（三）借 “壳” 上 “市” ：南方电影类型化与艺术性的双向兼顾

南方电影也采用商业电影的叙事和包装策略，采用一种 “艺术性” 与 “类型升级” 的视角，借类型的外壳书写社会现实与个体命运。

拍摄《南方车站的聚会》的刁亦男便认为 “真实要服从于风格” ，该片延续采用导演前作《白日焰火》有关基层人员的犯罪片以及黑色电影的外壳，潮湿氤氲的武汉在《南方车站的聚会》中构成其奇观化的图景，连同电影中的人物一同被抽象为视听符号，从而完成了一场关于 “南方” 的黑色幻想。饶晓志的《无名之辈》有着清晰的故事线索、方言化对白、人物设定，保持了荒诞喜剧电影的共性，黑色幽默的影像化寓言又将西南片区的独特地域风格融合进叙事，将20世纪八九十年代爬满爬山虎的老旧建筑与现代城市的高楼住宅进行对比，构筑了贵州省都匀市的寻常市井生活，开辟了中小成本类型电影拍摄的广阔前景。《少年的你》 《火锅英雄》将拍摄地选在山城重庆，其独特的3D立体空间设置大大加深了其叙事空间的纵深感；其中，以嘉陵江与长江交汇形成的码头文化，火锅的热辣气味与城市迷雾的缠绕营造出一种粗粝、磅礴的气息，让重庆这座城市具备了犯罪类型影像言说属实的优势。而2020年第一部将 “青春+创业+扶贫” 创新结合的喜剧电影 《一点就到家》横空出世②饶曙光，王曼.类型拓展：观念与实践——评影片《一点就到家》［J］.当代电影，2020（11）：37-40.，在 “小人物励志史” 的经典叙事原型中以及 “景迈山古茶林” 与 “普洱咖啡” 的景观并置中呈现云南地域丰富且珍贵的民俗与文旅资源，进行 “文化南方” 的古今融合。

拍摄南方电影的青年导演侧并不满足于类型融合，多元的身份与生命体验使得他们的主题表达丰富多彩。而 “南方” 的空间叙事体现出的整体性审美意蕴，也为中国电影的发展进行了重要的经验积累。

四、 “地方性” “诗性” 与 “民族性” ：南方电影的美学表达

南方是作为空间地域的存在，而电影作为一种媒介，则将空间的内在逻辑以艺术的手法呈现出来。法国文化地理学家亨利·列斐伏尔 （Henri Lefebvre）把 “空间” 分为 “物质空间” （Material Space）、 “对空间的表现” （the Representation of Space）、 “表现的空间” （Space of Representation）三种。③LEFEBVRE H.The Production of Space［M］.Oxford：Basil Blackwell，1991：40-46.其中 “对空间的表现” 是我们想象和建构出来的，采用物象、形象、语言等符号系统进行某种意义的象征或表达； “表现的空间” 是意义积淀下来的潜在空间，呈现出社会空间中经验的那部分。

列斐伏尔使 “空间” 概念从几何学意义向范畴意义转变，从而成为当下跨学科领域重要的理论范式之一。在 “空间三元性” 理论迁移的视角下，可以发现作为方法的 “南方” 承载着自然性、精神性和社会性的美学分层，既是实体的地域空间，又是承载诗意气质的想象空间，其连接起了个体情感、城市记忆、时代变革的表意空间和国家权力关系的话语空间。

（一）诗话、诗意与诗情：南方电影的三重时空想象

“南方” 在中国电影史上一直是抒情诗意的代名词，南方电影散文式的镜头节奏召唤出对传统审美的皈依。近年来自 “南方” 消隐后又出现的各种 “新浪潮” 重新建构起了电影的 “诗性品格” ，导演之于地理空间的生产有着自己独特的想象空间。这种回归主要体现在其诗话的语言、诗性的意象以及诗情的美学风格方面。

诗话的视听语言在毕赣和杨超的作品中体现为大量诗歌的填充。“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得” 以佛理阐悟事物的虚空性， 《路边野餐》开篇就借用《金刚经》作为指涉时空叙事的 “诗眼” ， “过去” “现在” “未来” 随着旅途的深入交错杂糅在同一时空中，记忆与现实含糊不清。《长江图》中以诗篇作为场景的标记点，男主人公高淳驾驶广德号逆流而上长江，在沿岸渡口与女主人公安陆在特定的生命节点上偶遇。他们路过每一个城市时都会出现一首诗，其与影片整体庄重而肃穆的色调相结合，充满了悲剧的美感和宿命意味。“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨，一切人反对一切人” 是南京码头上的哀伤， “我厌恶坚硬高耸的信仰，山清水秀的长江，和所有确信无疑的爱情” 是荻港上的幽怨。诗歌与影像的组合既是他们内在情绪的呐喊，又成为情节线索与叙事契机，影片宛如故事产生在长江上的公路片。

诗性物象与人物形象构成 “南方” 的符号意义系统。“水” 是南方电影中突出的意象—— 《长江图》将烟波浩渺的水域徐徐描绘，长江如同片中神秘女子安陆的魂魄，是善与美的结合体。《冥王星时刻》中水预示着张力，无处安放的欲望和敏感脆弱的内心——人物状态在雨中清晰地突显出来。而在《南方车站的聚会》中，水意象又成为野性暧昧的表达，刁亦男镜头下的南方的雨，与传统江南的杏花微雨截然不同，而是在寒冷的雨夜混杂着死亡、暴力与虚无，对人物情感的表达发挥了重要的烘托作用，使 “南方” 产生一种绝望和宿命的悲剧之感。除了水意象外，《路边野餐》 《地球最后的夜晚》中磁带、绿裙、手电筒、公路、斑驳的墙皮都是空间的残片，毕赣恰当利用凯里的多元空间，以物的装置搭建出具有南方特有风格的视景。时钟倒转仿佛尼采的 “永恒轮回” ，火车的隧道涵洞暗合柏拉图的 “洞穴隐喻” ，从而使 “南方” 带有了一种先锋性哲学的色彩。纪录片《四个春天》中则用质朴的意象诠释中国南方农村的生活质感， “春社日北来，秋社日南归” ，反复出现的燕子筑巢是中国式家庭生活的缩影，是春天的象征，也是父母盼团圆的质朴情愫。

“诗情，乃诗者内心之欲与万物共生之感受……情真则意实，情善则意高，情美则意远。”①鱼窥荷.诗道之《诗情》［EB/OL］.（2019-03-27）［2023-09-15］.https：//www.zgshige.com/c/2019-03-27/9034109.shtml.南方是潮湿、云雾、森林等的代名词，这种亚热带的独特地理环境筑就了其充满诗情的美学空间。复归中国山水画卷的意境，南方电影将古典美学的神情气韵承继，俯仰天地通晓宇宙。《春江水暖》采用三点式叙事呈现烟火世俗下的人间百态，卷轴画式地运镜将一幅动态《富春山居图》缓缓铺开，在沿江风光带上反复调度，通过运镜调度呈现山水画般的时空无限②张斌.用卷轴美学对电影语言进行中国式重构——评线上放映的国产片《春江水暖》［N］.文汇报，2020-09-10（11）.。除此之外，窦唯作曲的民族器乐神秘空灵，与影片写意的美学基调高度契合。同样的山水美学在 《长江图》中呈现出的是另一面的萧瑟，是 “鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也” 的诗意境界。游船逆流而上呈现抽象水墨风格的长江，留白和长镜头的采用最大程度地使民族之河产生了强烈的震撼力，使观众感受到天地宇宙的苍茫与大自然的生命活力。

（二）私人、家庭与城市：南方电影的三重表意结构

电影对地理空间的打开需要借助人物的情感体悟，其创作者穿梭在环境中感受与思考，这便构成了其美学体系中的第二层表意空间。南方电影的创作者将个人的生命体验注入人物的行为中，在多义的 “南方” 镜像中展开对自我内心世界的探寻，对人与人、人与地域之间的情感连接进行观察，继而面向人类自身的生存空间，对城市发展与时代变革进行观照。

特殊的潮湿环境促使导演们对自我生命进行阶段性反思，从而使这些影片凸显隐秘的情绪、价值取向与生活的意义。高鸣在电影《回南天》中找到了气候和情绪的共通之处，春夏冷暖气流交织，如同人在低潮中阴郁的情绪，于是 “情绪随着时间和天气发酵，人性也跟着这种情绪的变化慢慢显影出来，不急不躁，模糊多义，非常南方。”①澎湃新闻.《回南天》鹿特丹首映，导演高鸣：用电影 “触摸” 南方［EB/OL］.（2020-01-30）［2023-09-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1657137252283039071&wfr=spider&for=pc.他将电影中的主角小东作为自我的投射物，小东身怀耍猴戏的好本事，但为了生计伪装成小丑遮蔽自己，以探讨在困境中寻找出口的个体命运。章明始终想在《冥王星时刻》中凸显出内心深处的一些东西，一个穷困的剧组在巴渝采风，而在这段看似平静的旅途中面对环境的变化和突发状况，人与人的关系发生了微妙的改变，现代人脆弱焦虑的情感世界被显露无遗。除此之外，导演还让暧昧的情欲在空气中自然涌动，曾美慧孜饰演的春苔无疑是欲望想象的代表，仿佛天然生长在南方村落中一样带着原始的生猛与朦胧，又在理性的克制中外露出一种与人拉扯与纠缠的情绪。“我在拍观众看不到的东西。” 这句台词道出了《冥王星时刻》的内核所在。南方电影的共性就在于其有一种真实的情绪和迫切的心态——希望可以表达自我。

除了自我的情感表达，南方电影中还有着对家庭生活与代际人伦的体悟。《四个春天》是一部在寻常碎片的影像中发现家庭生活温馨和浪漫的电影。频繁出现的燕子不仅作为春天的象征，还是远在外地子女的化身，每当燕子到来之日，全家团聚的日子又更近了一些。“第一个春天” ，影片用大量的镜头拼贴出传统小镇家庭的生活图景，以新年的鞭炮、年夜饭的熏香肠腊肉、远归的子女构造出一家人团圆喜庆的场景。“第二个春天” 中姐姐的突然病逝让人感受到生命的无常，家人用歌声缅怀逝者，也让观众看到这个朴实家庭的死亡观，这些表达都将人与家庭、人与自然的相处之道原生地呈现出来。而在《春江水暖》中展现三代人四个家庭的生活，更为突出的是呈现家族代际之间的人伦情感。其中既有赡养母亲的平辈关系摩擦，又有年轻人自由恋爱遭到父母反对的新老代际冲突，在江南美学的映照下显示出一种其时时代语境下的无奈和芸芸众生的宿命感。《米花之味》则以纪实美学朴素轻盈地映现出母女重拾亲情的心灵之路②张扬.《米花之味》纪实审美的诗意化呈现［J］.当代电影，2018（6）：174-176.，在上海打工的母亲返回云南与留守女儿相互间由陌生、疏离到相互理解的过程中③彭慧媛等.云南少数民族题材电影发展史［M］.昆明：云南民族出版社，2019：162.，国际现代都市与傣族古老村寨的观念碰撞显于其中。

“思考景观意味着考虑一个地区及那个地区所呈现的外观是如何被赋予意义的。”④阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论（修订版）［M］.陶东风，译.北京：高等教育出版社，2004：145.南方在现代化的改造中发展变革，城市的修建使得其原始地貌逐渐被现代景观化，因而其创作者在怀旧情结支配下要不断寻找原乡。《郊区的鸟》着力于对城市状态的关注，进行一种对杭州的 “描画” 和 “调查”。影片主要聚焦于杭州郊区，将杭州核心化的象征符号（西湖、南山路）排除在外，通过 “工程测绘” 描绘出一个被 “虚假遮蔽” 的杭州城市外壳：地铁导致地陷、地下水泄露导致高楼大厦倾覆。对童年梦境的探寻在超现实时空中被平行呈现出来，在寻找自我 “过去” 与 “未来” 的同时也在和城市不断相遇。这些空间本身也许是原始的，但不同时代空间所体现出的意义却应和了社会发展的节拍。在2007年拍摄的电影 《遥望南方的童年》中，南方是一个缺席的存在，远方的深圳凸显着市场改革后的时代巨变。而在《风中有朵雨做的云》中，导演将镜头对准广州，再现20世纪经济增长最迅猛的南方城市景观。娄烨撕破繁华都市的表象，选取了混合城市文明与农耕经济的城中村，通过 “拆迁” 这一中国典型的社会事项，揭示城市现代化进程中所经历的失序与创伤。在岭南地区亚热带的湿润气候中，强降雨天气的频繁出现，既使城市有了一种充满诗意的悲愤，又将一种变革社会中的时代情绪在其中宣泄了出来。

当城市成为影片讨论的焦点时，其便以私人记忆与时代反思建构起一种精神表意空间，将乡愁与更深刻的人文关切连接，使受众得以在个体与族群景观中进行生命体验。

（三）地方、民族与世界：南方电影的三重认同话语

迈克·克朗指出， “每个区域都是一枚反映本地区民族的徽章”。①迈克·克朗.文化地理学［M］.杨淑华，译.南京：南京大学出版社，2005：18.重返地域文化的价值根基， “南方” 作为方法不仅承担了自然文化景观、集体共同的历史记忆、族群身份认同的艺术表达，还从中国电影的微观视角出发，扩充了中国电影的一种内在视野，为中国地域电影的研究带来了新的可能。

从本土视野转向全球化语境，这批南方电影作为民族美学风格的代表，屡次在国外崭露头角。鹿特丹电影节组委会评价《回南天》 “可以明显体验到‘南方新浪潮’典型的迷醉、潮湿气息”。②澎湃新闻.《回南天》鹿特丹首映，导演高鸣：用电影 “触摸” 南方［EB/OL］.（2020-01-30）［2023-09-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1657137252283039071&wfr=spider&for=pc.《春江水暖》在法国公映后获得一致褒扬，其口碑效应让影片在两周内冲破6万观影人次，成为在法国票房口碑双丰收的华语片之一。2020年12月2日，法国《电影手册》公布的年度十佳影片中，《春江水暖》名列第七，华语片时隔七年再一次入选该手册。

这一结果的获得并不令人意外，作为老牌法国电影杂志，《电影手册》仍坚守着艺术电影研究的传统，持续关注 “典型气质” 与 “典型导演” ，注重独特语言风格的探索和美学的追寻。而《春江水暖》颇具特色的中国式 “时代人像风物志” ，以及独特的山水画世界观都与其标准不谋而合。

这也显示出，以 “南方” 作为方法的国产电影发展新路径在其开辟过程中，开始为国际电影界认可。

任何能引起不同国度、民族及地区广泛共鸣的电影，无不在镜头间体现自己本民族丰富的文化内涵和价值观。《春江水暖》的独创性就在于其——通过大量风俗民情的细节描写，使影片自建起一个生生不息的世界；以卷轴式的空间叙事，成就了一种时空无限性的美学倾向。影片结束时，在一个有着无尽空间延展的江面画面上，缓缓打出字幕 “卷一完” ，这种表达更显山水画特征。而影片的普适性也在于其贴近生活的真实表达，其四季更迭、家长里短都有一种深处其时时代环境下的无奈与宿命感。2021年口碑丰收的动画片《雄狮少年》以民俗为媒介、励志为基调，讲述了一个 “病猫变雄狮” 的奋斗故事。在华南地区，舞狮彰显着民族自强的精神意识，突显出强烈的岭南文化在地性，是传统文化为文艺创作提供的不竭源泉和动力之一。中国 “南方” 这种跨文化的地理景观延伸了观众的时空想象，既保有自身的民族特色，又在全球范围内引发心灵和美学上的共鸣，深刻证明了 “越是民族的越是世界的” 这一真理，也拓展了中华民族文化在全球文化圈层中的话语空间。

电影既是文化的产物，又是意识形态与国族认同的载体。在全球化的博弈中，观众接受了商业视觉大片一轮轮的感官轰炸，更期待既与传统文化结合又抒写真实生活且具有在地性诗性美学特征的电影作品，而这正是南方电影脱颖而出的有力武器。将 “南方” 作为方法，应多基于自身的地理空间特性，拍摄其空间中的风俗、人物、建筑，以及时代变革下的南方城市风貌，构筑文化、政治、艺术的多重话语空间，以增强电影的个性辨识度和竞争力。

结 语

南方电影是中国电影发展的局部表现，看似地方实则全局。将 “南方” 作为方法，是从主体性出发，摆脱以西方思维看待中国的视角，利用更具独特性的地方影像重新拓展大陆电影的内在多样性。一批具有作者意识与独特表达的青年电影创作者涌现，开始重新发现南方独特的诗性美学价值，将自我意识融入地域景观之中，探寻人与人、人与社会的情感联结，关注南方在国家现代化中的发展变革。探寻 “南方” 在大陆电影历史中的消隐与再现，再到今日语境下重新讨论南方电影，是一种电影从地方路径的再出发。同时，南方电影在国内外舞台上的身影频现，既证实了中国电影在国际舞台上话语权的提升，也体现了全球电影生态的多元景观下，地域影像结合民族文化价值观是中国电影创新发展的可行之路，是中国电影学派建构的实践之维，也是一种 “以中国为方法、世界为目的” 的话语建构。