民族景语的百年更迭：中国动画电影中的风景表征与转向

罗 婷 梁孝昶

20 世纪20 年代，中国动画在电影这一舶来的新颖艺术形式与民族文化的融合与碰撞下孕育而生。据史料记载，当时的影像中已然存在风景的雏形。如万氏兄弟在《同胞速醒》（1931）中以壮美自然画卷参与叙事，作为政治譬喻诠释国土主权不容侵犯。钱家骏创作的《农家乐》（1940）以美丽田园风光阐发战火中人民对安详、平静生活的向往。《铁扇公主》（1941）首次融入中国山水画艺术，令静止的自然开始流动，并以三借芭蕉扇过山的神话影射外敌入侵。固然，上述影像中的风景意识尚显模糊，动画电影在叙事上的高度偏重决定了大多数的自然风光难以作为自主性风景得到阐述。但不容忽视的是，此时被凝视的自然在特殊社会环境下融入了更丰富的政治观念与文化因素，成为“形塑‘想象共同体’文化政治的重要媒介”，一定程度上被加之文化风景的属性，最终折射意识形态上的民族话语。[1]

纵使关于风景的定义具有纷繁的指向与意蕴，但在成型的风景理论中，均认为风景并非纯粹的自然风光，而是人类“看”“观”的主体能动行为决定了风景的意义。相对于地理学、美术学中表现的客体，风景作为文化工具的价值得到愈发的垂青，其作为“文化意象，一种表呈、结构和象征环境的视觉方式”[2]的定义界定也获得学术界的广泛认同。[3]“风景”发轫于西方绘画艺术，作为一类图像类型，它对处于图像中心地位的人物、叙事等元素形成挑战。电影行业初生之时，即有旅行片或风光片为风景创建了影像空间。在叙事电影确立其统治地位后，主流电影中的风景失去在早期电影中所具有的“自主性”，作为附属空间为叙事服务。当风景在电影这一媒介中逐渐成为文化构建的符号时，其自身在大众视野中的重要性却不断式微。由于制作层面上对技术、美术的特殊依赖，与真人电影相较，动画电影在视觉形象的塑造上具有更高的主观性。影片中的角色、物件、环境等元素均在一定程度上基于创作者的想象与经验而被塑造，承载了专属于创作者的审美判断与文化记忆。风景亦是如此——区别于真人电影中摄影机对物质世界的直接捕捉，动画电影中风景的生成，即为对其进行主观化理解、构建，并诠释意义的过程。同时，由于动画奇观虚构、摹仿现实的属性，动画电影中的风景在视觉样式与表现形态上得以突破捆缚，表现出超越真人电影的丰富。

本文通过分析百年中国动画历史进程中风景的在场与缺席，以及风景与叙事的关系和转向，试图以“风景”这一独特视角来理解中国动画独特的民族性及其在今天国产动画电影中的转换与再生。

早期的中国动画即因外敌入侵而呈现出斐然的民族气质，其中有自然场景作为美术对象普遍在场。但此时的“风景”仅以叙事背景的形式存在，作为构筑中国大好河山的元素得到述说与表达。新中国成立后，中国动画对民族化的探索与实践兴起。发展初期，风景往往作为隐匿的叙事空间在影像中得到表述。取径于传统山水画的水墨动画击破了桎梏，其中的风景脱离叙事的束缚，在民族想象的驱动下跃然为“一种纯粹图形的诗”[4]。以《西游记之大圣归来》（2015）在市场与口碑上的成功为分界，中国动画电影迎来了第二个创作高峰。此后，以中国神话、历史为基础进行改写的动画电影勃兴，在口碑、票房等多层面斩获好评，引发各界评论与关注。这份成功不仅令传统价值观经当代文化得到了现代性的重构，亦聚焦于图像层面上民族艺术与工业科技、古典美学与后现代美学的结合。表面来看，其中的大部分景观依然难以脱胎于附属叙事的困境，但逐渐形成的山水田园与钢铁废墟的两极化影像表征，二者或分道或融汇的错合构成了当代中国动画电影独特表意的风景形态。此时的风景突破了叙事附庸的属性，作为一类表意符号承载了科技迷思下对于人类命运与民族传统的文化思忖。

一、超验自然：水墨动画自主性风景的表征

学者段义孚认为风景“不仅为人类的物质来源或要适应的自然力量，也是安全、幸福的源泉，寄予深厚情感和爱的所在，甚至也是爱国主义、民族主义的重要渊源”[5]。历数中国文艺作品，长江、黄河、长城等壮美河山常被赋予丰富的国土之情，家园风景或辽阔、或疮痍的再现，均能以视觉的崇高表现国族内核，建构民族认同感，这一认同在中国内忧外患时期达到顶峰。新中国成立伊始，中国动画选择对当时的友邻苏联进行学习与效仿。对苏联动画的摹仿虽完善了中国动画制作的公式与体系，但也令该时期的作品逐渐丧失民族气质与特色，在内容上具体表现为多采用苏联式童话视角、批判性说教意识过浓等。除却内容上的相似，美术风格层面的效仿亦导致了动画中的民族特色式微。其中的风景亦是如此，在这一部分叙事性动画中，作为人（或拟人化的动物）生活场所的景观被形塑为成熟的社会场域，社会性景观的大量出现宣告了风景意义的弱化。整体的影像在失去特有的文化含义后，外在的景观更难以通过被凝视的过程成为风景，而是更多作为叙事的附庸得到表达。

对“苏修”的批判客观上宣告了中国摹仿苏联动画的终止。与此同时，面临内在文化气质与国民认同的流失，国产动画回归高度民族化探索。出于对民族性的高度渴求，创作者们转向对传统技艺的汲取。20世纪50 年代后期，上海美术电影制片厂通过对文化、民俗传统的采纳与吸收，以当代笔触把握社会情感机制，达成情绪合奏与现实意义的彰显，最终成就了以水墨、剪纸、皮影、偶[6]等各具特色的艺术形式为载体的动画电影。在马丁·列斐伏尔眼中，自然形式与意义的生成在于被框取（Framing）的行为，自然在被凝视、被感知的过程中成为风景。[7]相对于偶动画以朴拙手法对于现实场景的比例复刻，剪纸、皮影艺术倾于人物形象及人文艺术的演述，具有显著非叙事性的水墨动画将影像的视野投向崇高的自然，令自然经主观想象成为真正的风景。影像中，写意、流动的自然重建与其间古典气质的韫藏达成了对社会性的彻底消解，宏伟、飘逸的山水与谐和、古朴的田园被塑造为乌托邦式的理想环境，实现了超验的自然构建，成为当时动画电影中最卓荦的文化表达。

在水墨动画这一典型的非叙事性影像中，风景脱离了背景的辖制，诠释远逾表面的物象景致。这份对于风景的把握可追溯至千百年前人类族群的命运思索，君王国土的权力象征及墨客鸿儒的意趣与追求，并以诗歌、文学、绘画等形式被搦管流传。其中山水画的“山水”意象在水墨动画中被充分赋意，且作为一类符码指向中国动画中不可忽视、延伸至今的风格体现。相对于其他文艺类目，中国山水画的独特之处在于水墨间蕴含的天人合一的哲思，人与自然的和谐统一是其中永恒的命题。有儒家学者对Cosmic（宇宙的，即自然）与Anthropocentric（人类中心的，即人）进行拆解，创造新词Anthropocosmic，强调自然环境及宇宙中所有生物之间的依赖关系，古典山水画的内蕴亦是如此。[8]在水墨动画中，由自然山水所框成的风景始终追求自然主体性的核心，且相较工笔式的细致描摹，创作者选择在平淡、虚实间消解线条勾勒的市井人家，在人与自然组成的去社会化场域中达成“中”“和”的古典美学的再现与延续。

《小蝌蚪找妈妈》（1960）借由清明而灵动的水墨笔触构建了蝌蚪、青蛙、小鸡等具备神韵的动物形象，水草、莲等恬静的自然组成。作为动物和谐生存的场域，此处的风景指向动物表象下人类与自然关系的比征，此刻流动的守恒也是影像寄予的核心理想。《牧笛》（1963）凸显的是水牛引领牧童所前往的由山峰、瀑布、树林等构成的交响风景，而非人与人组成的社会场域。人物、动物均作为自然的一部分融入和谐的意境，在物我两忘的漫游中诠释风景的迷人、浩渺与包容。蝴蝶飞离，“庄生梦醒”，虚实的交错让自然的哲学意义跨越时空的辖制，成就风景的天人合一。《山水情》（1988）中的风景不仅作为故事背景，更表现为图像符码对文化、艺术、哲学进行深刻阐释。当孩童的古琴技艺陷入瓶颈时，老者带领他经历了一场山水的朝圣。在山川的恢宏、河流的广阔、草木的繁盛间，孩童触碰到来自自然的震撼与感动。为宏伟的自然风景所“吞没”，人类向自然之道臣服，达到了万物与自然的精神统一，实现了艺术境界的升华与飞跃。最终，师傅乘着小舟消逝在烟波浩渺之间，二者之间的情感也似高山流水般，静穆无言，静水流深。无论是老者抑或是孩童，均在山水的崇高、自然的浩渺之间得到了艺术的升华。从伯牙子期高山流水的知音之情，至《山水情》中自然的解构与赋予，生灵与自然的关系再次成为中国动画电影的价值所在。

山与水的交响、明与暗的对比、虚与实的平衡构成了动画风景视觉、空间结构的表意基础。[9]动画电影从山水画中承继的“平淡”的传统哲思、“留白”的刻意缺失、“自由漫游”（Unrestrainedroaming）的时空内蕴指向了生灵与自然的永恒哲思。[10]“平淡”的美学观念不仅意味着影像在恬淡水墨中对引诱性、煽动性画面的消解，更是在中庸之道下对人类社会性行为的重构，及天、地、人、万物合一的理想希冀。“留白”实际为创作者违反真实世界法则，通过主观意识对抽象空间进行的再改造。此刻风景的留白不仅承载了创作者的情感与想象，更为观众提供探索与反思的空间。而在上述电影中，如古典卷轴般的远景长镜头也让渺小的人类在自然风景中栖居、徜徉。悠长而连续的漫游创造了时空的延展，心灵脱离肉体的桎梏，融于生生不息、不见边界、包罗万象的自然，最终触碰生命的本真。

除却上述超验性风景对人与自然关系的叩问，作为民族化实践的产物，大部分新中国成立后的动画电影风景也偏向于国族认同的建构，在水墨动画中则具体表现为崇高的山水与桃花源式的田园牧歌。此处的风景不仅折射出内部的情感结构，亦作为一种审美对象阐发民族的话语。如山水因其崇高的属性，在巍峨、壮丽的自然间重构理想的国土风景，唤醒中国人民对于家园的深切崇敬与对壮美自然的憧憬。“山河风景元无异，城郭人民半已非”（文天祥《金陵驿二首》）中物是人非的怅然与悲恸在此刻得到了消解，山水在影像中不再举目疮痍、伤痕累累，而是以传统技法绘制富有温度、充满民族力量的大好山河。相似的，《牧笛》、《鹿铃》（1982）、《山水情》等动画中搭建了由山水、田园等风景因素组成的和谐场域。乡村、城镇这类社会化场所被逐渐解构，传统价值理念中的大同社会、世外桃源则再次在影像中得到述说。离却叙事的繁杂，超验的自然所构成的古典的、民族的和谐成就了一场关于乡愁乌托邦的美好寄予。当《牧笛》中的牧童骑着水牛吹着牧笛，在悠长而舒缓的田埂上徐徐前进时，一切浮世的喧嚣与嘈杂都在大地的厚重中渐渐消解。诗人陶渊明曾以“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”道尽一场回归的期许，这份刻在传统血脉中的情感也借着动画电影中的风景再次得到抒发，在表述民族文化的同时唤起当时乃至今日众人的思绪与共鸣。

无论是崇高山水以其壮美图景对观众产生的家国情怀与情感冲击，抑或是田园牧歌构筑一场理想的民族桃源，主流意识形态下对风景的艺术性创造在一定程度上实现了民族身份的认同与社会思想的赓续。技术与传统技艺的精妙融合勾画出具有独特古典美学的图景，诠释了关于自然、生命的高度哲学思辨，创造了中国特有的美学风格与民族气质。它们超越了风景的基本属性，承载了更深刻的中国社会情感结构。在以《牧笛》为代表的非叙事性水墨动画中，创作者以巍峨或柔和的山川、湍急或缱绻的水流映现自然的深远与旷渺，让人物伴随水墨渗入自然，内蕴天人合一的传统哲思。此类影像中的自然风景保有独立的价值，作为一种乌托邦想象诠释时代语境下中华民族的文化追忆。然而，囿于当时制作的技术与工艺，水墨动画在中国动画中从未成为商业主流的表现形式。且伴随着改革开放与城市化进程，人们对动画乃至电影中表现自然环境的场景逐渐失去兴趣，在《山水情》于1988 年昙花一现后，极具民族特色与文化意蕴的水墨动画暂时离开了大众的视野。

二、技术崇高与情感回流：新世纪动画电影中两极风景的构筑

新世纪之交，欧美动画与日本动漫在全球化的助推下攀上新的高峰。中国动画对其的效仿令自身的叙事模式、美学风格均逐渐西化，于动画剧集上表现尤甚。一方面，以人物为主体的叙事内容成为支撑动画的根本，作为“场景”的叙事性的提升意味着风景作为“风景”主体的弱化。另一方面，数字技术的兴起也让以传统技艺为依托的动画类型式微，水墨笔触下的崇高自然与写意风光也在这一阶段中逐渐消减。愈发高超的数字技术让景观拥有了更广阔的发展空间与视觉震撼。然而，叙事的核心地位致使国产动画电影中的风景再次走向边缘，与作为故事“背景”之间的界限愈发模糊。景语在叙事面前的式微让其失去了原有的效能，不再形成真正意义上的“风景”。[11]风景所传达的独特神韵、述说的隐喻箴言本可完善中国文化在动画电影中的表达，但此刻却被塑造为包裹叙事的外壳，令国产动画愈发呈现欧美、日本样态，失去了那份平淡恬静、有所留白的传统韵味。

经历了近二十年的沉寂与在美学重构道路上的探索，国产动画电影以《西游记之大圣归来》开启新的篇章。此后，中国动画兴起改写传统的浪潮，题材、人物等对古典文化的沿袭让影像被赋予了更显著的民族气质，中国动画电影正逐渐形成新的美学体系。这一类情感结构与美学风格也在较多非古典传说题材的动画，如《大世界》（2017）、《大护法》（2017）、《罗小黑战记》（2019）、《妙先生》（2020）、《雄狮少年》（2021）中有所体现。此刻，电影叙事的主体地位虽并未消解，但其在影像中的分量却得到弱化。动画电影中的风景得以重获自主性，并逐渐形成两极化的核心风景架构。无论是后现代视域下借由反乌托邦风景投射的人文思忖，抑或是为民族传统元素所勾勒的理想世界的再现，均凌厉地指向了该时代中国社会的情感结构。二者在影像中对抗、错合，作为具备独特表意的风景获得格外的关注与新的阐释。

（一）反乌托邦：科技时代中的人文自省

相对于《攻壳机动队》（1995）、《新世纪福音战士》（1995）等日本动画在20 世纪末即以凌厉笔触直指后人类时代科技的神秘与残酷，直至今日，国产动画电影行业仍尚未诞生一部纯粹的指涉未来科技的作品。但近些年的国产动画作品正逐渐深入当代人在技术崇高背景下的生存处境、生命判断及社会价值实现的过程。潜在的思索借助影像得到挖掘，并以风景的形式得到隐示与阐发。

崇高一词的对象最初为上帝及其所创造的世界。人们在崇高的对象面前心生崇拜、谦卑与敬畏，这种快乐与恐惧结合的体验构建了崇高之下“狂热的恐惧”。康德对崇高的特点进行延展——人类受限于自我感性时会同无法触碰的无限产生抵牾，这份在任何意义上都远大于一切的无限事物即为崇高。[12]当今，人类科技水平的提高削弱了自然的崇高，例如景观可被容纳在手机的交互式地图中，其未知、雄伟与可怖也被消解。与此同时，技术作为知识的产物，却展现了潜力上的无限不可知性，无限性与纯粹知识的颉颃导致技术一旦脱离知识，即有限性的掌控，即会反过来控制人类。[13]这一现实影响了社会对于后人类时代的思考，技术的崇高亦由此而生。

在这一背景下，电影创作者自然地选择“驱使”高深的技术来装点艺术作品，不仅体现于外在的对于数字CG、AR 等的应用，更具象于影像内部风景的表达，最为典型的则是反乌托邦（Dystopian）场景的构建。反乌托邦作为同乌托邦相对抗的败坏、荒谬的环境，基本以社会独裁、末日灾祸、未来废土等形式呈现。如《姜子牙》（2020）中的雪原、大漠、荒城与废墟；《妙先生》中被屠戮、战火所掌控的废弃村落和因贪欲蔓生的彼岸花海；《白蛇2 ：青蛇劫起》（2021）搭建的充斥着灾难、混乱的机械丛林修罗城；《新神榜：哪吒重生》（2020）中披着蒸汽朋克之皮，受制于极端封建政权且贫富区域迥异的东海市；《新神榜：杨戬》（2022）中人间的冰天雪地、战争疮痍等。纵使在现实题材动画《雄狮少年》中，繁华喧闹的城市亦不见其昌盛，创作者反而构建林立高楼下的破败、肮脏居所，在另类的反乌托邦中绵延着冷漠、阴暗与苦难。《熊出没》系列电影亦从动画片式的合家欢制作逐渐转向对后现代的思索，在《熊出没·重返地球》（2022）、《熊出没·伴我“熊芯”》（2023）等电影中衍生出赛博、废土景观的构建。这些场景或架空世界趋于荒芜、崩溃的设计不仅在视觉空间上为观影者带来震撼与冲击，也在被凝视的过程中以其内在结构和自身表意造就了风景的形成。

反乌托邦这一概念之所以诞生，是由于无止境、无界限发展的科学技术不仅无法从根本上解决人类的现实需求，反而令众人为科技所裹挟，失去了应有的价值判断，沦为无所皈依的虚无个体。创作者虽以优越的技术手段构建了动画电影中光怪陆离的奇幻场景，但也因对其的恐惧而绘制反乌托邦的风景来折射科技未来的荒诞与冰凉。技术的崇高在影像的风景美学表达中得到了更隐晦但也更深刻的诠释。风景述说着叙事情节深处的文化深意，更在观众凝视的过程中作为一面镜子，映射着人类在后现代科技洪流中的情感自省。

（二）温度重建：民族文化的追忆与回流

冰冷荒芜的反乌托邦风景的构建，诠释出创作者之于未来时代的反思与质询。但创作者并未选择一味地毁灭，他们同样在融合、交叠间创造温暖的民族符码，折射当代众人对未来的美好希冀及对过往的追忆。中国传统、民族特色等相关元素的具象呈现在影像中形成新的风景，它们突破钢筋与荒瘠，在冰冷废墟中唤醒民族文化的追忆与回流。

《西游记之大圣归来》中有长安古城、悬空寺等传统建筑空间；《大鱼海棠》（2016）以中国红铺陈海底世界的温馨与平静，以土楼、廊桥等客家传统建筑维系民族情感；《妙先生》中以青石台阶、烟雨巷道、竹林幽径等呈现古镇风景；《白蛇2 ：青蛇劫起》中“无”池、如果桥等传说元素再现；《姜子牙》中的中式园林空间设计及敦煌壁画的描摹；《新神榜：哪吒重生》中的老上海居民区，由乐山大佛与悬空寺结合而成的医院空间；《雄狮少年》中广东小镇的恬静古韵，自行车驶过的木棉林径与山林间庄严肃穆的佛像；《新神榜：杨戬》中隐世的渡月池栈道与宛如江南小镇复刻的蓬莱城……相对于20 世纪水墨动画中的超验性风景，此处乌托邦式的祥和城镇、山水田园指向的则是传统中国文化下的大同社会，是更具世俗经验性的风景构造。风景在此刻又一次抛弃叙事的桎梏，以特色的美学表达传递文化的深刻情感。观众透过屏幕所看见的迥异于反乌托邦奇观的场景构建，实际是民族化的理想世界的投射，更是社会情感结构在其中的表达。对于传统文化真善美的追忆与挽留借助风景得到了抒怀，人类的未来憧憬也依托影像得到短暂的满足。

值得一提的是，在动画电影创作流程逐渐工业化的当下，创作者并未过度追求西方审美，在流水线中一味制造视觉奇观，而是在冲突与碰撞间展现中国文化产物的魅力，彰显中国动画当代美学的关键表达。极端化的风景表征，即反叛的钢铁废墟与返璞的山水田园，在当代国产动画电影中实现了分道或融汇的错合，此处两极的并置指向了当代人犹疑的文化情态，一方面是高度现代化的文化“异化”，另一方面则是民族血脉中的传统的情感归属。这二者所折射的文化现状在动画电影中的交融与对抗承载了当今社会的情感结构，其影像呈现也构成了新时代中国具备独特表意的风景形态。当置身于工业丛林、荒芜废土的陌生场景中，依然存在着一些熟悉的风景，让众人对这个迅猛向前的技术时代产生思忖。在万物飞驰、步履不停的当下，科技智能虽对人类的物质生活带来了极大的改善，但也不可避免地挤压人文情怀空间。影片中的几处风景虽未直接阐明这一主题，但也在无形间令更多对于过往、乡愁、民族等血脉中的追忆兴起，唤醒内心深处的温馨与柔软。

或许从表面来看，此时的风景仍然作为叙事的空间或背景，纵使成为风景，也不过是因奇观而生成的风景。然而，国产动画电影在经历十余年的演变后已然形成了新时代的民族风格，其内在的景观不是简单的叙事的附庸，而是承载着独立文化思忖的特殊风景。它作为一类美学符号，诉说着科技洪流之下创作者对技术使用、排斥的矛盾价值判断，对于民族文化、美好过往的温存与恪守。

三、水墨笔触下动画风景的重生

人与自然和谐统一的哲学思辨始终是中国社会永恒的理想。而如今，人类生存的自然空间逐渐为现代化都市所挤压，与理想乌托邦存在显著落差的现实生活也让天人合一的传统观念受到了质疑。21 世纪初，大部分电影在人与自然的精神统一层面上表达了忽视的态度，甚至对古典山水美学中平淡与宁静的规则做出了破坏与违反，取而代之的则是更具西式、日式风格的现代怪诞景观的林立。但纵使动画的形式、风格、文本经历了不断的更替，人与自然的关系始终是中国动画不断寻觅、探索的母题。[14]

在科技愈发兴盛的当下，动画电影在美术制作层面上愈发成熟。在大部分动画影片的场景均由数字技术搭建、整体美术把握愈发现代化的基础上，水墨这一技法在当代影像中得到了重生。较为典型的有《白蛇：缘起》（2018）里的泼墨山水画卷，《哪吒之魔童降世》（2019）中太乙真人法宝“江山社稷图”内的流动色彩，《妙先生》整体上的彩色水墨画风，《白蛇2：青蛇劫起》中小青同法海在意念中斗法的黑风洞，《新神榜：杨戬》中“太极图”内如书卷般的蜿蜒山峦与破碎镜面等。上海美术电影制片厂亦在2023 年初推出动画剧集《中国奇谭》，以国画技艺描摹自然，令记忆中熟悉的水墨笔触再度构筑具备民族意蕴的草木山石，重燃传统的力量与温度。上述场景虽为技术的产物，但创作者们有意地以水墨之形对影像中的风景进行重构化的表达，实际上也诠释了曾经式微的山水、自然在当今社会环境中再次得到时代性的关注与凝视。

除却对20 世纪中国水墨动画的内在文化与情感取向的延续，当代的动画电影仍选择取径古典山水画美学，以水墨笔法重新书写现代的山水风景。然而，与《牧笛》《山水情》等影像对自然纯粹的崇高情感与天人合一哲思不同的是，如今的动画电影站立在数字科技的浪潮之上，面临的更是城市的裹挟、自然的消逝、真实的解构与虚拟的蔚起，借助数字化“水墨”书写的山水风景发于时代情感结构的内蕴，根植于人类社会对伦理、命运的叩问与思考，被赋予了更深刻的文化追忆与反叛思潮。自然在此刻得到重建，人与山水圆融本真的关系再次得到召唤与阐发[15]，水墨风景亦在重生之间绵亘出更深彻的质问，更沉重的深省。