主题提炼·人物提升·舞台呈现——粤剧《搜书院》经典生成的三次进阶

任婷婷

1956年5月,广东粤剧团带着全新改编的《搜书院》进京演出,这次演出让广东粤剧以崭新的面貌进入国家领导人和戏剧界专家学者的视野,并收获了“南国红豆”的美誉,经过几个月的发酵酝酿,《搜书院》终成久演不衰的经典之作。本文拟从主题提炼、人物提升、舞台呈现三个层次探索粤剧《搜书院》从琼剧传说到粤剧经典剧目的进阶路径:“1954年版”从琼剧老戏中挖掘时代命题,在主题提炼中突显人民性政治美学;“1956年版”在“1954年版”基础上继续追求超越时代的审美价值,在剧本文学中突出典型人物,升华底层人物的自我觉醒和英雄人物的家国情怀;马师曾带领演员从人物出发塑造角色,在舞台呈现中创造经典形象,将作品的经典意义从案头搬上舞台。国家领导人和专家学者对《搜书院》的认可,不仅促其成为粤剧发展史上超越时代意义的经典剧目,也扭转了“戏改”时期粤剧不被主流话语认可的被动局面。

一、在主题提炼中突显人民性

粤剧《搜书院》根据琼剧同名故事改编而来。据传,琼剧《搜书院》是清代一名秀才根据发生在雍正年间琼台书院的一个真实故事编写而成,讲述了张日文与心上人相恋遇难、谢宝伸张正义成全有情人的故事,谢宝、张日旼在琼州历史上也确有其人。(1)《道光琼州府志》中有记载:“谢宝,字紫树,琼山人。康熙戊子(1708)举于乡,雍正甲辰(1724)进士,天资高旷,不拘小节。任肇庆府学教授,与当道讲论不合,弃官归。精形家言,有人伦鉴。设教琼、文之间,后学多所成就,如文昌进士张日旼、琼山孝廉冯泷,皆预为赏识,藻鉴不爽。”(清) 明谊修,(清) 张岳崧纂: 《道光琼州府志》第4册,李琳点校,海口: 海南出版社,2006年,第1554页。可惜没有剧本,仅凭演员口传身授搬演于舞台。1954年5月,肩负“戏改”任务的广东粤剧团赴海南慰问演出,选中了这个地方色彩浓厚的老戏,决定将其移植为粤剧。

此时广东粤剧团改编的素材来源有两个: 尚在演出的老戏作为直接改编对象提供戏核,海南集新琼剧团于同期整理的琼剧手抄本作为剧本参照提供思路。根据老艺人的回忆,这出戏的故事情节为道台的姬妾进庙烧香邂逅张日文,姬妾丢钗,张日文还钗,两人一见钟情,后来姬妾不堪道台虐待逃至张日文所在琼台书院,道台围院搜院,琼台书院掌教谢宝用计放走相爱的两人。1954年3月,集新琼剧团开始着手整理该剧,由老艺人吕凤清口述,石萍、陈推执笔,至同年10月整理完毕。整理本收藏于海南琼剧院档案室。该手抄本共八场,分别为:“失钗”“被责”“还钗”“出逃”“访友”“围院”“立约”“搜院”,是传统的“女失钗、男拾钗还钗”的故事情节。(2)吕凤清口述,石萍、陈推整理: 《搜书院》(琼剧),B-1-1-4-3,1954年,海南琼剧院档案室。时任广东“戏改”会副主任黄宁婴回忆起1954年5月刚拿到剧本时的情形:“初稿本子虽然也有场次曲白,但只是那么薄薄几页纸,内容非常简单,故事也不完整。”(3)黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),北京: 中国戏剧出版社,1960年,第62页。从琼剧手抄本上标注的时间可以推断,广东粤剧团5月份拿到的“薄薄几页纸”应是吕凤清等人整理好的部分剧本,黄宁婴对这部分做了如下概括:

剧本一开始就是侍婢在往书院投靠张生的路上,交代了一下自己的来由去处,接着就是书房会,女的借古人事迹表明心意,终于二人共订终身。下一场是围搜书院,谢宝知情后挺身出而卫护,扭着镇台去见道台。及至暗场放走了侍婢,取了手令,最后一场是大搜书院,镇台一无所获,自讨没趣。(4)黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),第62页。

根据黄宁婴的回忆并对照琼剧手抄本,广东粤剧团当时拿到的应是“出逃”“访友”“围院”“立约”“搜院”五场。

从口口相传的老戏到琼剧手抄本,情节线索几乎没有改变,唯一改编之处在于女主人公的身份由道台的姬妾改为道台女儿的侍婢,社会身份的转换蕴含着“戏改”的重要政治理念。《人民日报》在1948年关于旧剧改革的专论中提到,在“戏改”的“审定旧剧目”工作中,一切“提倡封建压迫奴隶道德”“提倡民族失节”“提倡愚昧迷信”“提倡淫乱享乐与色情”的有害部分,“应该加以禁演,或加以重大修改后方准演出”。(5)专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》,《人民日报》,1948年11月13日。女主人公作为道台的姬妾因一夫一妻的新民主主义婚姻制度催生出身份上的贬义内涵,这种浓厚的封建色彩既不符合伦理道德,更与新民主主义文化建设方向相违背。从这个角度讲,侍婢虽然也是封建社会的产物,但这一身份本身就是劳动人民悲惨生活的隐喻,将主人公设置为侍婢更能突显底层人民的苦难,进而在“逃院”等情节中凸显其奋起反抗的精神。

在“戏改”精神的指引下,广东粤剧团在1954年的改编中完成了两个重要任务: 一是复活了近乎失传的琼剧传统剧目,审定修正了老戏中不符合新民主主义文化的内容;二是在更符合戏剧规律的叙事中提炼主题,突显人民性。

首先,广东粤剧团延续了琼剧手抄版中翠莲作为侍婢的身份设定,并在此基础上进一步涤除封建残余,即将可能产生封建奢靡生活联想的定情信物金钗换成了清新脱俗的风筝。男女主人公以风筝为媒介,又因诗结缘,而非在老戏“太和庵求佛占卜”这一宣扬“愚昧迷信”的戏剧情节中邂逅。(6)琼剧版至今还保留着“失钗还钗”的情节,黄宁婴回忆起曾经设想过的这种思路时谈道:“既然传说琼剧老本子有女的进香失钗,男的拾钗还钗这一情节,则沿着这条旧路子,像海南戏改分会和集新琼剧团在1956年所整理的本子那样,安排侍婢(名紫莺)随道台女儿到军坡进香,道台女儿失去金钗,为张生拾获;及至道台夫人得知女儿失钗事,竟责打侍婢,命她前往太和庵求佛占卜,适张生又到太和庵游玩,从尼姑口中得知原由,便追前将金钗交还侍婢,两人交谈之下,互生爱慕之情。”黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),第63页。这象征着一男一女的相遇是自由恋爱,共同的志趣让彼此惺惺相惜。“1954年版”通过人物身份的设定切断了容易引发封建批判的联想,借爱情信物的转换清理了老戏中陈旧的迷信成分。

当然,广东粤剧团并不满足于只修正老戏中的有害部分,他们此次赴海南演出是带着从传统地方戏中挖掘符合时代价值的政治任务而来。提炼主题,赋予其人民性内涵才是改编这个旧戏的最终旨归。正是出于这一目标,“1954年版”将情节进行大幅度增删和调整,最终将场次改编为:“重阳登高”“失筝”“拾筝”“责婢”“出逃”“书房会”“围院”“逃院”“搜院”。(7)该版本剧本的故事情节参考黄宁婴的回忆:“粤剧的改编者设想了重阳登高,风筝断线,即兴题诗,以诗结缘的情节,构成了第一幕的两场戏,……接下去就是因诗惹祸、侍婢翠莲惨遭镇台夫人毒打一场。……改编者另外一个可喜的创造是把谢宝老师放走翠莲的过程搬到明场表演……”黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),第64页。

相比琼剧老戏,“1954年版”的改编者将“女失钗、男拾钗还钗”的情节改为“重阳登高、风筝断线、即兴题诗、以诗结缘”,由风筝断线引发张逸文即兴题诗感慨女儿薄命的情节来代替“失钗还钗”。重新设置后的戏剧情境更符合人物行动的内在逻辑: 张逸文和翠莲因断线风筝邂逅,又因风筝上的题诗产生了惺惺相惜的情愫,二人由此建立情感联系;也正是因为风筝上的题诗,镇台夫人毒打翠莲,从而让翠莲出逃求助张逸文这一戏剧行动更加合理。同时,改编者在“围院”与“搜院”之间增加了谢宝与镇台在途中争执的情节,并将谢宝放走翠莲的过程搬到明场表演。(8)参见黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧)。这样的改编使得谢宝的正义行为这条叙事线索更加完整,戏剧性更强。

改编过程中,改编者通过合理的戏剧情境和完整的行动线索强化了平民与官僚、正义与暴力的冲突,突出反抗阶级压迫的主题: 一方面,通过“因题诗惹祸”“镇台夫人毒打翠莲”“出逃”“书房会”等情节将琼剧中单纯浪漫的爱情戏升华为底层人物冲破封建礼教、反抗阶级压迫的意志追求;另一方面,通过琼剧中的次要人物谢宝不畏权势的正义行为张扬英雄人物的斗争精神。这样的改编让以爱情为主题的琼剧向具有政治美学意味的剧目倾斜,在强烈的时代语境中突显人民性。

“1954年版”积极融入时代话语,注定获得新政权意识形态的认可,该版本由黎国荣、刘美卿、李飞龙主演,于同年11月在广东省文化事业管理局举办的戏曲汇报演出中首演,并于年底举行的广州市粤剧第一届观摩演出大会中获得了剧本奖。(9)参见广东省艺术研究所编: 《广东省戏剧年鉴(1986—1995)》,广州: 岭南出版社,1985年。1956年,《搜书院》到北京演出,阿贵为其撰文中提到《搜书院》一剧在第一届观摩会演中不仅获得了剧本奖,还获得了导演奖和演出奖:“其中‘搜书院’一剧,曾在广州市参加粤剧第一届观摩会演,获得了剧本奖、导演奖、演出奖……”参见阿贵: 《广东粤剧团在北京演出〈搜书院〉》,《剧本》,1956年第6期。这次汇演让出身并非“根正苗红”的粤剧回归正统,成为粤剧改革的重要突破。

二、在人物提升中塑造典型

在重新设置情节后,“1954年版”更符合“戏改”的政治语境和戏剧创作规律,但这种改编是在琼剧版本的情节逻辑和剧本框架范围内部的调整。作为戏曲剧本,这样的改编的确使其体现出干净顺畅的气质,但并未出现典型角色和经典形象,离赴京献演的水准还有一定差距。事实上,以阶级矛盾为冲突核心所构筑起的主题意义或许会让一部艺术作品获得特殊时代的认可,却无法让它成为时代更迭后的经典。粤剧《搜书院》时至今日久演不衰的原因并不仅限于其政治美学属性,还因为其所具有的独特审美价值。

1955年,马师曾从香港回广东定居,并被委任为广东省粤剧团团长。为准备北京、上海的巡演,马师曾敏锐地选中了极具人民性内涵的《搜书院》。(10)马师曾在挖掘整理传统剧目时,始终坚持“取其精华,去其糟粕”的原则:“首先选取有益于观众(至少是无害)的来着手。还应该进行审慎的分析和彻底的改造,努力发扬其精华部分,毫不姑息的抛弃糟粕。”马师曾: 《取其精华 去其糟粕》,《戏剧报》,1962年第9期。他在充分考虑到剧本的节奏感和舞台演出效果后对剧本做出了较大幅度的增删工作,这也是马师曾回国后尝试粤剧革新的第一出戏。(11)在改编《搜书院》之前,马师曾还排演了从香港带回来的《王昭君》,演出大获成功,这也坚定了他进行粤剧改革的信心,“决心要把革新粤剧艺术的决心付诸行动。”参见吴炯坚、吴卓筠: 《粤剧大师马师曾》,广州: 广东人民出版社,2005年,第55页。“1956年版”《搜书院》在“1954年版”的基础上做了三个重要增删: 增加了“柴房自叹”“步月抒怀”两场,删除“搜院”一场。“1956年版”剧目最终确定的剧本共六幕九场:“失筝”“拾筝”“责婢”“柴房自叹”“步月抒怀”“书房会”“围院”“逃院”。(12)参见广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),《剧本》,1956年第8期。演出上调整了演员阵容,由马师曾饰演谢宝,红线女饰演翠莲,并在此基础上进一步润饰了词句和曲牌音乐。

在“责婢”后增加“柴房自叹”一场的初衷是发挥红线女的唱腔优势,但这一因人设戏的改编同时升华了翠莲对底层处境的自主反叛意味。相比“1954年版”中翠莲让人怜惜的受害者形象,“1956年版”增加的“柴房自叹”丰富了翠莲这一角色作为底层劳苦人民的生命魅力,具体显现为人物在遭遇命运不公的待遇时不甘为奴,并决心抗争到底、要求自我解脱的强烈意志。这场戏以“南音独唱”的形式表达了翠莲因含冤不甘而情绪迸发。开场“南音”一段唱词既是翠莲悲惨命运的表达,更是她作为底层人物遭受权贵凌辱拷打后的内心世界:“不信奴婢生来命贱,任人呼喝任笞鞭”“我断不肯,冤屈招承累张生,且人度日如年。我要拨开那层云,我要把青天见。怎把囚牢冲破,跳出深渊。展翅腾云,似那出笼飞燕。”(13)广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),《剧本》,1956年第8期。改编团队通过这场戏塑造了一个底层出身、萌生自我意识的形象,让翠莲这一角色超越了单纯的政治美学意义,更具典型性特质。

如果说“1954年版”让谢宝由次要角色升级为主要角色,那么,“1956年版”则将这个角色升级为张扬家国情怀的英雄典型。在“1954年版”中,谢宝在“围院”一场初次亮相,出场较晚,虽然观众可以在他应对紧急场面的戏剧行动和态度中把握这一人物,但前情中并没有关于其性情的交代,作为主要角色的谢宝在剧本中没有基本的性格铺垫,在“围院”一场突然出现并伸张正义未免有突兀之感。更重要的是,演员无法在充分的表演空间里塑造角色,很难出戏。作为主演的马师曾认为:“粤剧观众是要求角色一出场就能辨别出你是忠是奸,是怎样的一个人的。”按照这个标准,“1954年版”的确没有塑造出典型人物,所以马师曾提议“和编剧一道丰富、修改剧本。”(14)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》,1959年第4期,北京: 中国戏剧出版社,1959年,第116页。事实上,作为团长的马师曾是一名集编写、导、演于一体的奇才,他认为演员有必要与编剧一起丰富、修改剧本。“不管是编剧者进行剧本写作,或者是演员要去演戏的时候,都必须首先把人物分析研究得十分深透才行。”(15)马师曾: 《试读塑造人物——改编〈凤仪亭〉所想起的》,《羊城晚报》,1961年7月4日。他认为: 只有这样,演员才能更灵活地运用现实主义表演方法,更深入透彻地把握人物,对角色的塑造才能入木三分。(16)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》,1959年第4期,第116页。为了让观众在谢宝第一次出场时就了解他是什么样的人,他亲自参与修改《搜书院》,与编剧杨子静共同“度”出“步月抒怀”这场重头戏,将谢宝出场提前至第三幕。(17)潘邦榛: 《马师曾也是名编剧》,《红豆南国》,2011年第1期。

“步月抒怀”一场中,谢宝与家仆林伯上弦月下散步。一出场他便在闲谈中抒发志趣:“一不晓阿谀谄媚,二不晓颠倒是非,三不晓伤天害理。”(18)广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),《剧本》,1956年第8期。即便因此得罪权奸,他仍心系苍生。他感叹“民间疾苦,四野有悲声”,表明“愿得天下英才而教育之,虽穷何憾”(19)广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),《剧本》,1956年第8期。的人生志向。这一场的作用在于刻画谢宝不媚强权、心系苍生的高贵品格,为后来谢宝解救翠莲的正义行为建立起合理的内在动机,可以说,解救翠莲、成全有情人正是谢宝理想志趣的外化行为。“编剧者借着两个人物的那些非常精警而又风趣的对话,成功地描绘了谢宝的正气凛然的性格,使得观众一见他就对他又敬又爱。”(20)黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),第66—67页。更重要的是,这场戏通过谢宝月下散步这一生动幽默且带有自嘲精神的外在形象,还表现了他淡泊名利、志趣高雅的内在品格,完美地塑造了谢宝的性格特点。

“柴房自叹”“步月抒怀”的增加升华了翠莲和谢宝两个人物的典型意义。翠莲的底层身份和谢宝的正义行为,不仅展示了满足政治话语的时代性和社会性,更彰显了超越其形象本身的底层觉醒和家国情怀。在这个意义上,“1956年版”注重在重点场次中塑造典型人物,突出矛盾核心,强化戏剧冲突。

与此同时,内容上删除“搜院”一场,至“逃院”结束,再次体现了改编者对场次的优化。此处改动在当时稍有争议。欧阳予倩在1956年看完后曾批评其结局给人以仓促之感:“戏的结尾部分似乎略显草率,当时翠莲还并没有脱离危险,歌舞称庆似乎还早一些。”(21)欧阳予倩: 《谈广东粤剧团的〈搜书院〉》,《人民日报》,1956年5月4日。但黄宁婴谈到这一改动时说:“过去观众一般是不大耐烦看这场戏的”“戏剧性的发展到了尾声,此时还来一场搜查书院,实在成为多余的事情了……”(22)黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),第66页。如果我们从剧本整体节奏的紧凑感来看,在“逃院”一场,谢宝放走翠莲,此时戏剧情节中的关键问题业已解决,胜负局面已定,戏剧性情节发展到了尾声,此处再来“搜院”一场则繁复冗赘。更何况既然将“逃院”这一热场戏搬到明场上表演,若紧接着再上演“搜院”,不仅不符合冷热场搭配的舞台规律,更无法凸显核心场次。

以上“两增一减”的场次改编在提升人物中塑造典型,也使得谋篇布局更加合理,而集中的矛盾冲突和强烈的戏剧动作增强了戏剧性,对深化、升华主题亦起到积极作用。此外,改编者还对词句进行了润饰,对曲牌和音乐进行协调,并“精简了一些不必要的对话和细节”(23)黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),第65页。。阿甲看完这版演出后对剧本的艺术审美价值给予很高的评价:“场子干净,冲突都表现在台前,动作性很强。”(24)阿甲: 《看广东粤剧团〈搜书院〉的演出》,《戏剧报》,1956年第6期。

三、在舞台呈现中追求精致

“1956年版”的成功不仅在于其剧本写作中的文学意识,更在于创作思维从案头到场上的突破。优秀的剧本离不开演员的舞台呈现,而编剧在写作时充分考虑到演员的唱腔发挥和表演优势也是剧本创作的应有之义。可以说,“1956年版”既是打通案头与场上的经典之作,也是演员参与剧本创作的典型案例。从“柴房自叹”“步月抒怀”场次的创造,到唱词的安排,都离不开粤剧表演艺术家马师曾亲自参与修改剧本。正是在这位深谙艺术本体的大师的参与下,“1956年版”为演员的舞台发挥留足了空间,以马师曾和红线女为代表的演员在打通传统表演技法和现实主义体验法之间游刃有余,塑造出舞台上的经典形象。

在演老生谢宝之前,马师曾一直演丑角。为了在舞台上更好地呈现角色,马师曾首先调整自己的行当表演。他说:“对于表演和唱腔的运用,我注意到简洁有力,不能像过去演丑时那样‘野马脱缰’似的,抬手动脚都要稳重有力,唱腔也改了过去我演丑时惯用的乞儿腔,唱得扎实有劲。”(25)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》,1959年第4期,第117页。同时,他注意运用自己丑行的表演经验塑造角色的典型性格,在老生行当中适当突显豪放的风格,“不像某些老生那样,唱的腔圆字润,而是豪迈粗壮”(26)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》,1959年第4期,第117页。。完成了从人物性格出发的行当定位后,马师曾还按照他对人物性格的理解进一步细化表演,注重有层次的舞台表达: 表演“步月抒怀”一段时,他的表演是“眯着眼睛,不断轻捻胡子,摇头摆脑,迎着阵阵吹来的海风”(27)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》,1959年第4期,第117页。,将谢宝身上那种书卷气和幽默轻松的气质发挥得淋漓尽致。但是,当他念“一不晓阿谀谄媚,二不晓颠倒是非,三不晓伤天害理”几句台词时,“念得慢,念得清楚,念得结实,义正词严”(28)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》,1959年第4期,第117页。,充分刻画了谢宝忠厚正义的人格。如果说“步月抒怀”是通过一个小的生活片段呈现谢宝的基本性格,“搜院”一场则是在激烈的戏剧冲突中凸显谢宝的典型性格。马师曾将这一场的表演总结为一个“放”字,所有的表演都是为了放走翠莲,他放弃“胸有成竹”的单一表演方式,注重外松内紧的表演技巧:

整段戏我的外表是手摇羽扇,踱方步,安详镇静,淡然若无其事的,但内心却非常紧张,处处要战胜对方,使翠莲能得救。我的本意是希望把镇台打发走的,谁料他死硬不走,所以我只好用轿带走翠莲。(29)马师曾: 《我演谢宝和关汉卿》,《戏剧研究》第4辑,北京: 中国戏剧出版社,1959年,第120页。

马师曾通过认真揣摩剧本,坚持从人物出发,塑造出一个饱满立体的舞台形象。

在马师曾的启发下,红线女也以剧本为起点,根据人物性格研究唱腔。她在深度揣摩和体味翠莲的悲情恨怨中反复推敲唱腔,用散板表现千愁万怨,又使用【南音】【流水南音】【二簧】来表达翠莲的心境:

我用情带声唱出字字血、声声泪的“我似寒梅遭暴雨”这句,用了【南音】的“抛舟腔”,使角色的悲愤感情层层推进。这时候,我这个翠莲动了情,引起了观众的共鸣。我再让翠莲这个人物在“抛舟腔”之后再重复一句:“我似寒梅遭暴雨,片片落阶前”,表达无奈、哀怨、凄婉的情绪。(30)红线女: 《我演〈搜书院〉中的翠莲》,红线女: 《红豆英彩: 我与粤剧表演艺术及其他》,广州: 广东人民出版社,1998年,第99页。

同样的唱词,通过不同的声腔旋律唱出多重韵味和层次感,人物的情感自然也就出来了。吴小如回忆起红线女的这段唱腔时谈道:“她从认真研究剧本出发,找出了翠莲这一人物的性格贯穿线,看其发展到柴房这一场时,究竟应该想什么和唱什么。明白了这一点,然后再去解决怎么唱的问题。”(31)徐城北: 《红线女速写》,北京: 奥林匹克出版社,1997年,第72页。

红线女的唱腔唱出了翠莲作为底层人物的悲苦无奈,她的表演让我们看到翠莲身上那种将苦难轻而化之的乐观精神。在“书房会”一场中,翠莲女扮男装与张逸民相见,在表演上深受俞振飞影响的红线女把小生的表演技巧融入人物塑造中。她全场抓住一个“扮”字,面对张逸民的恐惧和担忧,她“有意地指指自己的胸膛,然后挥挥扇尾,随着唱曲的节奏连打三下张逸民的胸膛”(32)红线女: 《我演〈搜书院〉中的翠莲》,红线女: 《红豆英彩: 我与粤剧表演艺术及其他》,第103页。。这个俏皮但不过火的举动将翠莲的性格表现得淋漓尽致。

马师曾和红线女的精彩演绎使《搜书院》中的形象实现了从剧本到舞台的升级,传统粤剧的表演技巧和立足人物的表演范式得到了从国家领导人到业内专家的肯定。1956年5月,广东粤剧团带着修改好的《搜书院》进京演出,刘少奇、周恩来等国家领导人观看了演出。5月17日,周恩来在中南海紫光阁召开座谈会,这次会议以同期演出的《十五贯》为主要研讨对象,但在座谈会上周恩来多次提到并表扬了《搜书院》,尤其肯定马师曾和红线女在这出戏中的贡献,认为正是由于两人的表演,才让这出戏与众不同。他说:“粤剧《搜书院》以前也演,但就不是这样好,这次马师曾和红线女参加了演出,就不同么。”(33)傅谨: 《周恩来有关昆剧〈十五贯〉的讲话还原》,《南方文坛》,2014年第3期。

早在周恩来召开座谈会的三天前,欧阳予倩已经在《人民日报》上撰文,称《搜书院》“无论编剧、导演、演员,从头到尾都是严肃认真的”,尤其是“表演、歌唱和伴奏音乐发挥了粤剧的特点”(34)欧阳予倩: 《谈广东粤剧团的〈搜书院〉》。。在欧阳予倩看来,这个戏所有演员的表演几乎无可挑剔。马师曾“相当精彩”的表演自不必多言;红线女的唱腔亦“十分动人”,并且“在腔调和伴奏的曲调方面都有新的东西”;张逸民的扮演者李飞龙“表演得很朴实,没有什么多余的卖弄,看上去像一个诚实的青年”。就连演镇台夫人的演员李翠芳都是一个“老成典型”的演员,虽然戏份不多,但“动作准确,表情周到,唱白咬字特别清楚”。(35)欧阳予倩: 《谈广东粤剧团的〈搜书院〉》。

同为旦角演员的梅兰芳聚焦于舞台上的红线女,他称赞红线女的舞台表演让观众看到了一个“刚烈而又腼腆可爱的少女形象”(36)梅兰芳: 《动人的喜剧〈搜书院〉》,《北京日报》,1956年5月6日。,其中最出彩的莫过于“柴房自叹”一场。他说:“表面上好像没有一个身段,其实处处是身段,时时有‘脆头’。”(37)梅兰芳: 《动人的喜剧〈搜书院〉》。“脆头”是锣鼓经的一种,梅兰芳在此用“脆头”指舞台表演中节奏鲜明的地方。这都归功于红线女唱腔上“运用着正确的发音方法”和“富有情感”的表达。(38)梅兰芳: 《动人的喜剧〈搜书院〉》。

戏曲理论家阿甲以斯坦尼体系为理论支撑,以现实主义的表演真实性原则为标准,高度肯定了《搜书院》在表演上的成就。他认为,《搜书院》演员表演的亮点不仅在于做工的优美和唱腔的动听,更在于通过体验表现人物心境。他指出: 马师曾在“规定情境”非常紧张的第五幕体味人物心境,塑造了一个饱满复杂的谢宝;红线女在“失筝”中能从人物内心出发,张扬了翠莲爱慕风筝、追求自由的个性;张逸民在“拾筝”一场抓住了人物的主要特征,“将这种只抱同情、不想办法、徒有热情可是无啥作用的书呆子味道都表现出来了”(39)阿甲: 《看广东粤剧团〈搜书院〉的演出》。。同时,阿甲注意到演员运用面部微表情,通过眼神的变化和肌肉的运动表达细腻的情绪,体现了现实主义表演方法。比如,他用特写方法记录了李翠芳对人物的体验和表现:“此时他不是气恼,不是咬牙切齿地发怒;脸是静静的、眼神是眯眯的,两腮肌肉露出丝丝的冷笑,好像一潭死水荡漾着几丝微波。”(40)阿甲: 《看广东粤剧团〈搜书院〉的演出》。

“戏改”时期,戏曲表演者在自己的表演实践中自觉遵循现实主义原则。以马师曾和红线女为代表的演员体验人物内心,突出角色的典型性格,通过分析人物在传统表演技法和现实理念之间探索新的表演方法。这种表演方法也注定获得政治话语和专业领域的双重认可。从演员的舞台呈现来看,“1956年版”是演员将传统粤剧的表演技巧与现实主义表演真实性的理念完美结合从而塑造经典舞台形象的成功案例。如果说“1954年版”在提炼主题中追求符合时代语境的人民性政治美学诉求,那么,马师曾参与修改的“1956年版”则在构建政治话语的同时呼唤艺术审美价值的回归。

四、从剧目到剧种: 一出戏生出“南国红豆”

主题上积极向时代靠拢,剧本创作中注重塑造典型,以及表演上追求朴素真实,广东粤剧团的这些努力让周恩来看到了粤剧对抗资本与商业的诚意。他在《十五贯》座谈会上的讲话中表扬了同期演出的《搜书院》:

粤剧在会演时受到了批评,大家认为它不行,他们受了气回去,决心一定要改革,最近马师曾、红线女他们几位也回来了,这次演出的《搜书院》很好,过去在会演时我们只看到了他们坏的一面,他们艺术上的优点没有发现,他们回去埋头苦干,可见只要有真实的本事是不怕挫折的。粤剧有它的光彩,马先生有三十年的奋斗,靠自己真实的本事。(41)傅谨: 《周恩来有关昆剧〈十五贯〉的讲话还原》。

这是粤剧在1949年以后首次获得国家层面的认可。此前因为“《三春审父》事件”,粤剧在主流话语中声名狼藉,成为“戏改”工作的反面典型(42)参见温方伊: 《〈三春审父〉事件与粤剧“戏改”》,《南大戏剧论丛》,2020年第1期,南京: 南京大学出版社,2020年,第113—122页。,直到1956年《搜书院》在中南海演出,这一被动局面才得以终止。国家领导人的率先认可为作品接受奠定了主流基调,业内专家不谋而合地运用马克思主义批评法论证《搜书院》的人民立场: 阿甲通过分析富有教育意味的主题和人物形象肯定了其政治性,称赞这出戏“富有人民性的美德”,尤其是谢宝和翠莲,“是这个戏里因为维护正义、反抗压迫和强暴而战斗到底的两个可爱人物”(43)阿甲: 《看广东粤剧团〈搜书院〉的演出》。。梅兰芳认为这出戏因翠莲反抗压迫和谢宝帮扶弱者的情节体现出非常强烈的人民性,它“歌颂了受封建势力压迫的一个劳动女性的斗争精神;也歌颂了主持正义、扶弱抗强的正义行为”(44)梅兰芳: 《动人的喜剧〈搜书院〉》,《北京日报》,1956年5月6日。。当时还是青年戏曲评论家的刘乃崇赞美翠莲“善良、正直”和谢宝“机智、勇敢”,并认为该剧“从剧本到演出,都很生动地描写了一场正义与非正义之间的斗争”(45)阿贵: 《广东粤剧团在北京演出〈搜书院〉》。。改编后的剧本体现了广东粤剧团洗刷封建买办气质的政治决心,结果也正如黄宁婴所期待的:“整个戏都在正义和暴力之间的尖锐斗争上发展着,这种不调和的斗争的发展和解决,使得这个戏具有着强烈的人民性……”(46)黄宁婴: 《介绍粤剧〈搜书院〉》,广东粤剧团整理,杨子静、莫汝城、林仙根执笔: 《搜书院》(粤剧),北京: 中国戏剧出版社,1960年,第64—65页。

可以说,“1956年版”让粤剧打了一次漂亮的翻身仗,它也成为粤剧发展史上具有扭转局势意义的作品。经过四年的重整旗鼓,国家层面和戏剧专家学者终于认可了粤剧改革事业的成绩,这种认可以人民性为大前提,包含多重原则和意味,既有对粤剧摒弃封建性和商业买办风后回归正途的欢迎,亦有对它追求现实主义艺术精致化的赞赏。他们围绕政治美学、现实主义和精致化艺术原则展开的评论也成为粤剧改革成功的有力注脚。

当然,摆脱“《三春审父》事件”的阴影、得到国家领导人和知识精英的认可是广东粤剧团此次改革的初心,而《搜书院》的一战成名还让粤剧作为地方剧种获得一个意外之喜: 粤剧收获了“南国红豆”的美誉。1956年5月27日,新华社在《人民日报》上发表了《“让这颗南国红豆在祖国大花园里茂盛成长” 广东粤剧在首都公演受到普遍欢迎和重视》。该通讯提道:“周总理希望他们推陈出新,让这颗南国的红豆在祖国的大花园里茂盛成长。”(47)《“让这颗南国红豆在祖国大花园里茂盛成长” 广东粤剧在首都公演受到普遍欢迎和重视》,《人民日报》,1956年5月27日。可谓一出戏生出“南国红豆”,《搜书院》在粤剧中具有了独一无二的经典地位和特殊意义。此后,《搜书院》开始向大众普及,先是于同年6月赴上海巡演,并拍摄成同名粤剧电影,而后演出剧本被发表在《剧本》杂志上,广东人民出版社同时出版了此次演出的单行本,《搜书院》终成久演不衰的粤剧经典之作。

结 语

回看广东粤剧团从挖掘琼剧老戏到向北京文艺界展现全新作品的过程,《搜书院》的编创团队先是在提炼主题中极力追求符合时代语境的“人民性”政治美学,进而在遵循艺术创作规律的前提下塑造典型人物,并最终通过演员对人物的深入体会打通案头与场上,呈现为精彩的舞台表达。

从经典构成的角度看,经典剧目要求剧本文学在典型人物中传递普世价值,以经得起时间检验;要求舞台呈现可圈可点以彰显艺术魅力。但从经典生成的角度看,还需要时代机缘。正如以《三春审父》为代表的带有明显“省港班”遗风的作品注定遭到“戏改”语境下主流话语的批判一样,“1956年版”《搜书院》契合时代语境的主题和精致的艺术探索同样也能得到主流话语的认可。此时,《搜书院》的吸睛之处已不是商业资本运营下的机关布景和猎奇噱头,而是摒弃了浮华习气的人民艺术: 它从民间戏曲汲取灵感,提炼出反抗压迫的人民性主题,融入现实主义创作方法,在程式动作设计中丰富戏曲程式谱系。正是在这个意义上,《搜书院》在粤剧乃至全国传统戏中崭露头角,逐渐成长为一出经典剧目。时至今日,如何创作出传达时代声音、彰显艺术魅力、发挥剧种特色的作品,仍然是戏曲创作中面临的重要课题,粤剧《搜书院》在主题提炼、人物提升、舞台呈现三个层次的进阶为我们今天的戏曲创作提供了很好的借鉴。