现代戏曲研究: 探索戏曲现代化之路

李 伟

中国特色戏剧学三大体系的建设是一个长期的、系统的工程,涉及传统戏曲的传承发展、现代话剧的开拓创新、外国戏剧的学习借鉴等各个领域,编剧、导演、表演、舞台美术、剧场空间、观众心理、市场营销、文化生态等各个环节,纷繁复杂,非一人一时所能完成,需群策群力、久久为功方可奏效。但我们每一个学者可以从自己擅长的领域、熟悉的环节入手,为中国特色戏剧学三大体系建设贡献自己的力量。遵循习近平总书记历次重要讲话精神,结合我国戏剧学学科建设以及笔者的学术研究实际,本文认为,现代戏曲研究植根于现实土壤、适应时代需要,是一项新兴的、有中国特色的戏剧学学科建设实践。

这里所说的“现代戏曲研究”,不是指“现代的戏曲研究”,而是指“对‘现代戏曲’的研究”。前者指的是王国维以其代表作《宋元戏曲史》开创的用现代戏剧观念与学术方法对传统戏曲进行研究的一门学科,迄今已有一百一十多年的历史;后者则指的是对20世纪以来各个戏曲剧种的理论探索与创作实践进行研究,目的是总结一百多年来中国社会现代化转型中传统戏曲为了适应在现代社会的生存发展而改革创新的成功经验,探索中国戏曲的现代化之路,为新时代的戏曲创作乃至中华戏曲的传承与发展提供理论支持。总之,“现代戏曲”是中国式戏剧现代化之戏曲现代化的产物。“现代戏曲研究”则是戏曲学的一个分支学科,它客观上弥补了长期以来中国戏剧学学科建设中忽视或弱化“现代时期的戏曲”研究之不足的缺憾,正在逐渐形成自己的学术体系和话语体系。本文结合笔者自己的学习心得予以阐发。

开展现代戏曲研究的必要性

戏曲是我国传统戏剧样式的总称。它诞生于传统农耕文明之中,当我国向现代工业文明迈进时,就面临着如何适应现代社会,即如何在现代社会生存发展的问题。对这个问题的研究,就是在从戏曲的角度回答中华传统文化的传承与发展问题。

我国从传统社会向现代社会的转型虽然有内生动力,但主要是在外部的压力之下产生的应激反应。戏曲的现代化也是在这样的背景下产生的。19世纪末20世纪初,当中华民族处于亡国灭种的深重危机之时,戏曲界尚沉迷于种种醉生梦死的演艺娱乐之中,所谓“国自兴亡谁管得,满城争说叫天儿”(1)狄楚青: 《庚子围城感事词》,李宗白、陈义敏主编: 《中国京剧史料编年: 1740—1949》第四卷,北京: 学苑出版社,2018年,第1142页。,戏曲则充斥着“状元宰相、才子佳人、江湖盗贼、妖巫狐鬼”(2)梁启超: 《论小说与群治之关系》,董健、胡星亮主编: 《20世纪中国戏剧理论大系》第一卷,合肥: 安徽教育出版社,2017年,第103—106页。等思想,远远不能与危亡时代的变革需要同频共振。有识之士如梁启超、陈独秀、柳亚子、陈去病等发现民众浸淫于戏曲之深,反过来欲利用戏曲做启蒙的工具以唤醒民众。于是,百年戏曲改革的大幕就拉开了。在这个历史过程中,秦腔之易俗社李桐轩、范紫东,豫剧之樊粹庭、陈素真,京剧之梅兰芳、程砚秋、周信芳、翁偶虹,越剧之袁雪芬,粤剧之唐涤生、红线女,评剧之成兆才等,均是在各自所在剧种之改革创新浪潮中做出了重大贡献的戏剧家。他们在自己的戏曲作品中表达了相对于传统戏曲而言更为进步的价值观念与艺术精神。中华人民共和国成立以后,政府以政权的力量轰轰烈烈地推行了戏曲改革,用新的意识形态对戏曲艺人进行思想改造,对传统剧目进行整理和改编,编写历史题材的剧目,大力提倡直接用戏曲形式表现同时代人们的新生活,还按苏联的模式建立了剧院生产与管理制度。戏曲按照当时人们所认识和理解的现代化方向发展。新时期以来,戏曲界进一步解放思想,探索创新,各个剧种都创作了许多优秀的剧目,充满了时代气息和现代精神。戏曲在现代化的道路上大步迈进。

一百多年来,从编剧技巧到舞台手段、从主题思想到人物形象、从音乐唱腔到精神气象,戏曲的面貌发生了巨大的变化。在这个过程中,产生了大量优秀的编剧、导演、演员、舞美艺术家和理论家,除了前面所列之外,还有田汉、欧阳予倩、范钧宏、陆洪非、陈仁鉴、吴白匋、吴祖光、汪曾祺等戏曲剧作家,阿甲、李紫贵、杨兰春、黄在敏、余笑予等戏曲导演艺术家,常香玉、严凤英、陈伯华、郎咸芬、胡芝风等戏曲表演艺术家,刘吉典、于会泳、时白林、武俊达等戏曲音乐家,齐如山、余上沅、张庚、郭汉城、王元化、顾笃璜、刘厚生、龚和德、夏写时等戏曲理论家,以昆剧《十五贯》《南唐遗事》,京剧《白蛇传》《徐九经升官记》《曹操与杨修》,越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《玉卿嫂》,黄梅戏《天仙配》,淮剧《金龙与蜉蝣》,梨园戏《董生与李氏》《御碑亭》,莆仙戏《团圆之后》《新亭泪》《踏伞行》等为代表的大量优秀的剧目,以及“歌舞说”“写意说”“程式论”“虚拟性”“乐本位”“剧诗说”“寓言说”“传神史剧”“寓言史剧”等一些有影响的理论。

毫无疑问,戏曲在现代化道路上的成绩是巨大的,但问题也是显而易见的。如,一百多年来,戏曲从原来的一门广大观众喜闻乐见的大众通俗艺术,变成了今天只有少数观众懂得欣赏和追捧的小众“非遗”艺术,除了时代变迁的原因以外,还有什么戏曲自身的原因?又如,戏曲的现代化从把戏曲作为启蒙的工具开始,到后来屡屡将戏曲作为宣传的手段,这种功利主义的思维对戏曲的影响是利大于弊还是相反?如何趋利避害?政府通过各种手段支持现代生活题材特别是现实题材的戏曲创作,但为什么广大观众还是更多地喜欢看传统老戏?在戏曲改革的过程中,我们在取消名角中心制的同时建立的导演中心制,是否在客观上削弱了演员的地位,使得戏曲的表演魅力受到了抑制?总之,在戏曲现代化的过程中,我们究竟失去了哪些优良传统?有哪些过去认为是成功的现代化路径,在强调中国式现代化的今天却是值得反思的?凡此种种,都是我们在新时代传承发展戏曲文化的过程中必须回答的。

总之,现代戏曲是在现代社会中产生和存在的戏曲,是戏曲在现代社会寻求生存和发展时探索与创造的产物。现代戏曲在一百二十多年的发展历程中,在三百多个剧种中,产生了数以千计的剧目,这些剧目中数以百计的堪称上乘之作,数以十计的堪称经典之作。可以说,作为中华传统文化的重要代表之一,戏曲在现代化的过程中,浴火重生,创造了自己新的黄金时代和新的艺术形态。现代戏曲是继宋元南戏、元杂剧、明清传奇、近代地方戏之后,在一个以中外文化大碰撞、大交融为特色的重要历史时期产生的,具有中外合璧或中外杂糅的艺术特征的独特戏曲样式。(3)李伟: 《起点、现代性、美学形态: 现代戏曲研究的三个问题》,《文化艺术研究》,2021年第2期。这样的历史时期形成的这样的艺术样式,拥有如此多的作品和艺术家,完全值得我们去好好研究。

现代戏曲研究的若干领域

现代戏曲研究可以有各种角度和层面。从当年的戏曲改革“改人、改制、改戏”等三方面的内容来看,现代戏曲研究至少可以考察百年来戏曲艺术家的观念与作品、戏曲剧目的演出与管理、戏曲教育的体制和机制、戏曲剧目等发生了怎样的变化以及这些变化是如何发生的。目前的研究大多集中在剧目层面。其主要议题包括: 传统剧目的整理与改编研究、新编历史剧研究,以及戏曲现代戏研究。这正是当年戏改时期关于剧目政策的“三并举”所涉内容。

我国戏曲传统剧目素有“词山曲海”之称。从我国最早的成熟的戏剧样式——宋代南戏开始,经过元杂剧到明清传奇、杂剧到近代地方戏,截至19世纪末,600多年来所积累的传统剧目数以千计。董康《曲海总目提要》记载自元迄清684种杂剧和传奇(4)董康编著、北婴补编: 《曲海总目提要(附补编)》,北京: 人民文学出版社,1959年。,金登才《清代花部戏研究》所录清中期以前的花部剧目有近600个(5)金登才: 《清代花部戏研究》,北京: 中华书局,2014年。。齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》收有从宋元南戏到近代地方戏剧目3 850余种。(6)齐森华、陈多、叶长海主编: 《中国曲学大辞典》,杭州: 浙江教育出版社,1997年。单就京剧而言,陶君起《京剧剧目初探》收录1 300多个。(7)陶君起编著: 《京剧剧目初探》,北京: 中华书局,2008年。这些剧目,在20世纪以来的各个剧种中尚在演出的究竟还有多少?它们是如何演变过来的?在不同的剧种中有哪些不同的处理?应该如何整理改编才能为今天的观众所接受?在20世纪五六十年代的戏曲改革中,戏改工作者对这些问题在当时的条件下加以研究并给予回答,产生了很多优秀剧目,如昆剧《十五贯》,京剧《白蛇传》,莆仙戏《团圆之后》,豫剧《花木兰》《穆桂英挂帅》,越剧《梁山伯与祝英台》,扬剧《百岁挂帅》,评剧《秦香莲》等,满足了当时观众的需要,成为“十七年”时期戏曲经典。新时期以来,又产生了川剧《马前泼水》、豫剧《程婴救孤》、昆剧《景阳钟》、梨园戏《御碑亭》、莆仙戏《踏伞行》等整理改编的成功之作,传统剧目的整理与改编成就斐然。七十多年过去了,在新时代的历史语境下,我们依然要重新回答这些问题,总结其中的成败得失,以推进中华戏曲的传承创新。

我国是一个非常重视历史的国度。戏曲历来有取材于历史人物和历史故事的传统。但由于我国戏曲独特的叙事传统,取材于历史的戏曲作品往往对历史人物和历史故事采取了传奇化、写意化、寓言化的处理,和历史本身的记载往往出入很大。进入现代社会以来,特别是中华人民共和国成立以来,我们用戏曲的形式以现实主义的精神特别是历史唯物主义的态度进行历史书写,取得了很大的成绩,产生了不少经典剧目,如京剧《野猪林》《将相和》《司马迁》《徐九经升官记》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》《宰相刘罗锅》,昆剧《李慧娘》《南唐遗事》《李清照》《班昭》,莆仙戏《新亭泪》《秋风辞》,川剧《巴山秀才》,秦腔《千古一帝》《庄妃与多尔衮》,淮剧《金龙与蜉蝣》,晋剧《傅山进京》,桂剧《大儒还乡》等。在新的时代背景下,如何理解历史,如何进行历史剧创作,如何处理历史与现实的关系,对于我们传承发展优秀的传统文化,讲好中国故事,是大有裨益的。这也是当下的新编历史剧研究要回答的问题。

现实生活永远是文艺创作需要重点关注的领域。如果说传统戏曲的整理与改编折射出今天的观念,新编历史剧体现了今人对于历史的态度与见解,那么现代戏的创作则是直接取材于现实生活,直接对现实发言。因为这种直接性所可能产生的直观的、现实的影响,党和政府一直高度重视戏曲现代戏的创作。戏曲现代戏研究就是对20世纪以来,特别是辛亥革命以来以中国人的现实生活为表现对象的戏曲作品进行研究。这些作品中,著名的有秦腔《三滴血》《西京故事》《花儿声声》,评剧《杨三姐告状》《花为媒》,沪剧《罗汉钱》《芦荡火种》《一个明星的遭遇》《挑山女人》,吕剧《李二嫂改嫁》,豫剧《朝阳沟》《倒霉大叔的婚事》《香魂女》《村官李天成》《焦裕禄》,彩调剧《刘三姐》,京剧《红灯记》《华子良》,湖南花鼓戏《老表轶事》《八品官》,商洛花鼓《六斤县长》,扬剧《皮九辣子》,川剧《山杠爷》,眉户戏《迟开的玫瑰》,粤剧《驼哥的旗》,黄梅戏《徽州女人》,越剧《舞台姐妹》,蒲剧《土炕上的女人》等。由于传统戏曲的形式与现代生活的内容存在一些龃龉之处,所以,这一领域的创作与研究的挑战性主要在于: 如何用载歌载舞的戏曲形式表现日常逼真的现代生活内容且依然富有戏曲的风韵、依然为广大观众所接受?

最近一些年来,现代戏曲研究出现了一些新的学术增长点: 跨文化与跨文体的戏曲改编研究、小剧场戏曲研究、戏曲与新媒体研究。这些研究也涉及剧目问题,但角度已经有所不同,关注的不仅是“演什么”(题材问题),而且是“怎么演”(方法与策略问题)。

用中国戏曲的形式演绎西方的故事(所谓“西戏中演”),是跨文化戏曲研究的主要内容,也是中国戏曲丰富自身剧目,获取现代文化滋养的重要途径。进入20世纪以来,大量的西方戏剧故事被不同的中国戏曲剧种演绎,成为一种重要的跨文化景观,如沪剧《魂断蓝桥》(改编自同名电影)、昆剧《血手记》(改编自莎剧《麦克白》)、黄梅戏《无事生非》(改编自同名莎剧)、京剧《情殇钟楼》(改编自雨果小说《巴黎圣母院》)、豫剧《朱丽小姐》(改编自斯特林堡同名戏剧)、川剧《欲海狂潮》(改编自《榆树下的欲望》)等。台湾地区的著名京剧演员吴兴国将古希腊戏剧《美狄亚》《奥瑞斯提亚》,莎士比亚戏剧《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》《暴风雨》,荒诞戏剧《等待戈多》以及契诃夫的短篇小说等都改编成用京剧的形式来演出。中央戏剧学院罗锦麟教授用河北梆子来演绎古希腊戏剧《美狄亚》等。上海戏剧学院孙惠柱教授则改编古希腊戏剧《俄狄浦斯王》《安提戈涅》,易卜生戏剧《海达·高布乐》《海上夫人》,斯特林堡戏剧《朱丽小姐》。彭镜禧、陈芳联合改编“莎戏曲”系列《天问》《背叛》等。此外,还有不少古代和现代的小说、诗歌名著被改编成戏曲演出,是为“跨文体戏曲改编”,如越剧《红楼梦》《玉卿嫂》,梨园戏《董生与李氏》,川剧《死水微澜》《金子》,湘剧《山鬼》,甬剧《典妻》,豫剧《风雨故园》,河南曲剧《鲁镇》等。这些戏,对源文本的精髓如何解读、如何传达,与当下的语境如何结合、如何呼应,对戏曲剧种的形式使用得如何、创造得如何,将是研究的重点。这类戏曲对于我们展开中外文化交流、传播中国声音,是颇有帮助的。

中国传统戏曲中的许多剧目特别是折子戏是可以在庭院或厅堂演出的。有些民间小戏也常常在田间地头或街头庙会撂地做场,不需要多大的物理空间。这些演出虽然不是现代意义上的“小剧场”,但和“小剧场”有天然的联系,甚至为“小剧场戏曲”的发展提供了潜在的可能。尽管20世纪80年代就有一些堪称“小剧场戏曲”的实验戏曲存在,但“小剧场戏曲”真正作为一种戏剧思潮大张旗鼓地被实践、作为一个文化现象被关注,则发生在21世纪的第二个十年。2014年北京首次举办小剧场戏曲节,次年,上海也紧紧跟上,到2019年京沪两地小剧场戏曲节合并为“中国小剧场戏曲节”,迄今总共已经有近十届,推出了京剧《碾玉观音》《草芥》,昆剧《伤逝》《夫的人》《椅子》《四声猿·翠乡梦》,粤剧《霸王别姬》,梨园戏《陈仲子》《御碑亭》,绍剧《灿烂八戒》,越剧《洞君娶妻》《潇潇春雨》等新创作品,给观众留下了深刻的印象。尽管其中许多作品的水平参差不齐,但作为一种重振戏曲生命力的探索,还是非常值得鼓励和研究的。现代意义上的“小剧场戏剧”除了演出空间小、演出时间短之外,还要求具有鲜明的先锋和实验性质,非常强调现代人在精神层面的对话。这同样也适用于“小剧场戏曲”。是否具有形式上的创新和内容上的探索,也是我们评价一部“小剧场戏曲”作品是否达标的基本要求。“小剧场戏曲”的探索对于新时代语境下戏曲的现代化推进有重要意义。

现代社会是新媒体不断涌现、迭代发展的社会。今天的世界是新媒体的世界。随着技术的迅速发展,生活情景的瞬息万变,新媒体已经进入我们生活的方方面面,戏曲也无法置身事外。戏曲要想在现代社会生存,就不得不面对这个现实,利用好这一现代手段。戏曲本身是一种传统的文化传播方式。进入现代社会以后,戏曲又先后借助报纸、电影、电视、互联网等新兴媒体推广自身,并因此催生了戏曲电影、戏曲电视、戏曲视频等新型的艺术样式。戏曲与未来新媒体的关系自然会影响到戏曲的未来形态。在线上即时观看戏曲演出已经是常态化的现实,在线下演出时如何应用新媒体,则还有很多可以开拓的空间。

以上六个方面,都是现代戏曲研究的题中之义,需要我们与时俱进,用开放的观念加以研究,回应中华文化传承与发展这个主题。此外,现代戏曲研究应该还有不少新的角度、新的层面可以拓展,我们拭目以待。

现代戏曲研究的视野与方法

现代戏曲研究,需要在全球化、跨文化的视野下,以中国式现代化理论为指引,以开放积极的观念,运用跨学科的、综合比较的方法,对百年来戏曲传承与创新展开全面深入的研究。

尽管反全球化思潮已经来袭,全球化依然是当今世界的一个基本现实,也应该是未来大势。各种文化之间的交流、碰撞与融合会成为常态。在这个过程中,既要保持、凸显本土文化的特色,也要吸收、借鉴外来文化的优长,这是我们基本的价值立场与文化策略。如前所说,现代戏曲本身就是中外戏剧文化交流与融合的产物,既有显性的形态上的中外交织,也有隐性的观念上的中外互渗;既有和谐完美的“中外合璧”,也有驳杂怪异的“中外杂糅”。这要求我们对不同的文化都能有所了解,具有兼容并包的跨文化的视野。

现代化是我国改革、建设与发展的既定方向。但这个现代化必须是中国式的现代化,也就是说,是建立在我国基本国情基础上的,体现着中华文化的基本价值追求的现代化。戏曲现代化,也就是现代戏曲的现代性追求,除了在戏曲的技艺层面上与时俱进、美学层面上历久弥新外,还必须具有现代精神、表达现代观念。(8)李伟: 《当代戏曲的现代性追求》,《民族艺术研究》,2017年第4期。这个现代精神,就是五四新文化运动以来确立的启蒙求真精神,就是现代文明所普遍需要的理性批判精神。这个现代观念,就是既吸收了人类文明的优秀成果,又继承了本民族的优良传统,还结合了我国一百多年的奋斗历程而提炼出来的社会主义核心价值观。(9)李伟: 《本体与价值: 论当代戏剧的民族性与现代性》,《中国文艺评论》,2018年第3期。经过这样的技艺传承与价值选择,我们今后希望达成的目标是创造一种既有中国传统美学风格,又有现代文明高度的戏剧样式——现代戏曲。现代戏曲是中华民族现代文明再造的结晶。

现代戏曲研究还需要有开放积极的观念。现代戏曲当然还是“戏曲”,但它同时也是“现代的”,“现代”是与时俱进、与日俱新的,是要不断吸收时代发展的新元素、新信息的。它今后发展成什么模样,今天的我们其实是无法限定的。也就是说,我们无法用传统戏曲的标准来规范戏曲的未来形态。相反,戏曲形态的未来发展会重新塑造我们的戏曲观。我们也不应用消极的否定的眼光来看待新创的戏曲,没有谁能保证婴儿的第一声啼哭就是动人的音乐,事实上本来就不应该有关于“动人”的绝对标准。

既然现代戏曲是中外戏剧文化交流与融合的产物,是传统戏曲在现代社会争取生存与发展的探索创新,那么现代戏曲研究必然会广泛地运用跨学科的和综合比较的方法。现代社会是学科分立的时代,不同于传统社会的浑然一体。但学术研究往往要综合运用多学科的知识才能较好地解决一个小问题。现代戏曲研究也是如此。同样,古今比较、中外比较、不同艺术门类之间的比较,在比较中发现现代戏曲的来龙去脉、东鳞西爪,也是必须采取的方法。

现代戏曲是综合性剧场艺术,我们还要充分考虑到它的思想性与技艺性相结合的二重属性。现代戏曲研究所要采取的方法,就是既要有思想引领,又要有文献支撑;既要有宏观的文化审视,又要有微观的剧目分析。这一点其实和我们一般文艺研究中“文艺学与文献学相结合”“历史与美学相统一”的方法还是相通的。因此,我们需要充分地掌握事实,即普查统计现代戏曲基本剧目,搜集梳理现代戏曲研究全部文献,甄别吸收现代戏曲理论重要成果,然后,再结合我们所面对的问题,综合运用相关学科的理论,审视最新的戏曲实践。

建构“现代戏曲学”的呼声早已有之(10)陈维仁: 《建立“现代戏曲”学刍议》,《艺术百家》,1987年第2期。,迄今为止也已经产生了许多优秀的成果。从学科建设的角度来看,我们需要建设现代戏曲的“资料、志、史、论、评”体系。从这个意义上讲,现代戏曲研究还有大量的工作要展开,笔者想到的有: 建设“现代戏曲研究文献数据库”,编写《现代戏曲总目提要》,属于资料收集的工作;编写《现代戏曲编年史》,属于修志和修史的工作;撰写《现代戏曲的理论与实践》,属于修史和撰论的工作;编写《现代戏曲经典剧目赏析》,属于评鉴的工作。本文只谈“现代戏曲研究”而不谈“现代戏曲学”,主要是因为“现代戏曲研究”是构建“现代戏曲学”的基础工作。我们需要从一点一滴的“研究”起步,为现代戏曲学的学科体系建设奠定坚实的基础,然后在学科体系建设的基础上,进一步提炼学术思想,建构话语体系,为中华戏曲的传承与发展、复兴与繁荣做出我们应有的努力。