回归·创新·解构:昆曲经典的现代表达

赵天为 韦胤奇

现代的演剧舞台异彩纷呈、充满奇思妙想,令人目不暇接,但其中经典剧目的演绎仍然占据着半壁江山。对于昆曲经典的时代诠释、对于古典剧目的现代表达,一直是剧坛不断探索和尝试的课题。

经典形成于一定的时代,经过历史的陶洗选择而成为最具典范、最有价值、最具代表性的作品。但是经典又不是完全凝固的,通过各个时代所赋予的不同内涵,经典则呈现出变化万千的色彩,一次又一次使其精髓得到深邃的诠释。童庆炳先生谈到文学经典时说:“文学经典是时常变动的,它不是某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典,文学经典是一个不断建构的问题。”(1)童庆炳: 《文学经典建构诸因素及其关系》,童庆炳、陶东风主编: 《文学经典的建构、解构和重构》,北京: 北京大学出版社,2007年,第80页。昆曲经典更是这样。随着时代更迭,不同的创作者参与到经典剧目的建构中,昆曲经典便融入了不同的时代意识和个性表达,成为时代创作者主体性与时代观众审美需求的体现。

综观中华人民共和国成立以来的昆曲舞台,昆曲经典的现代表达可以概括为三种类型: 在回归中守护、在守正中创新、在解构中探索。

一、在回归中守护

在回归中守护经典,即在剧作呈现和舞台表现方面力图还原、恢复经典的样貌。首先,这是一种审美选择。虽然通过1949年以来的多年探索,戏曲艺术得到了极大的丰富和发展,但随之而来的审美异化现象也十分严重。在寻求文化之根、民族自信的新时代,创作者们自然也回眸传统,在回归传统中守护经典。在艺术史中,这样的回归守护风尚并不少见。西方文艺复兴时期的艺术便是对古希腊的一次回眸,元代赵孟頫、明代董其昌的复古思想也影响了文人画的审美意趣。这种复古的审美倾向并不是一种简单的倒退,也并非是一种完全的还原,而是立足当下的艺术表达。昆曲复古同样也是如此,它试图通过回归传统探索昆曲在现代社会发展的新方向。与此同时,这也体现了一种传承的责任。昆曲作为一种活态传承的非物质文化遗产,需要在不断的艺术生产活动中延续。既要延续,就不能一味地求新;既要延续,就需要回归昆曲根本的文化内涵和艺术特征。因此,对于传承的期盼和责任感本身也是昆曲现代表达的一个重要内容。

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在回归中守护昆曲经典,首先体现为对于昆曲经典剧作原貌的回归。昆曲经典之所以是经典,最主要的原因便是其剧作精神之伟大。尽管随着时代的变迁,大众的价值取向发生了一些变化,但宋元以来的许多戏曲经典中所书写的故事内核在今日依旧动人。《牡丹亭》生生死死、人间天上的“至情”书写;《长生殿》中“在天愿作比翼鸟、在地愿为连理枝”的帝妃之爱;《桃花扇》中系于“兴亡之感”的家国情怀……不过,虽然这些经典的案头本尚在,流传下来的舞台本却无法完全敷演。这其中有伶人二度创作择选的主观原因,也有演出形式变化的客观原因。自明清以来昆曲折子戏兴起,这些经典的全本样貌便难见于场上,随之造成经典精神全貌的错失。傅谨曾指出:“观众对传奇作品的戏剧艺术以及宏大的历史文化内容的欣赏,渐渐为纯粹的表演艺术的欣赏所替代,对于像《长生殿》这样深刻而伟大的作品而言,当然是莫大的遗憾。”(2)傅谨: 《全本〈长生殿〉与上昆的意义》,《艺术评论》,2008年第6期。但随着西方戏剧的影响和本土戏剧的发展,观众对于完整情节的审美需求增强,昆曲创作者也开始不断回眸传统,试图重新复原昆曲经典的全本样貌。对此导演郭小男在访谈中言道:

由于每一缕灯光都是从一点发出来，在周围空间呈现辐射状。飞蛾根据进化的习惯，依然保持跟每一缕光线相同的夹角飞行。最后的结果，就是旋转地一圈一圈坠入灯光的中心。飞蛾的飞行曲线被称为斐波拉契螺旋线。它描述的就是一个在辐射状的网格图里，按照和每条辐射线保持固定夹角的曲线模型。

其次,在回归中守护昆曲经典,还体现为对于剧场表演的回归。“填词之设,专为登场”(11)(清) 李渔: 《闲情偶寄》,杜书瀛译注,北京: 中华书局,2014年,第184页。,昆曲经典最终还得在场上实现,即在剧场排演方面也需要符合传统昆曲的审美特征。昆曲是以演员为核心的演剧形态,人物在演员身上,情境由演员营造,情节由演员传达。因此,要对昆曲经典原貌回归,离不开对传统昆曲表演的回归。上文说到,昆曲经典在舞台上很难完整地保留下来。那么所流失的部分,则需要通过演员依照文本,依照传统昆曲表演法则,在舞台上再现。汪世瑜就曾提出这样的要求:“所有新创排的折子必须向传统折子靠拢,按传统的规格,以传统程式为依据,强调昆曲艺术的特点。”(12)汪世瑜: 《导演青春版〈牡丹亭〉的心得》,《文化艺术研究》,2010年第S1期。

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昆曲经典能在历史上留下足迹,其必然有极高的艺术价值,必然反映了创作时期的文化背景和时代风貌。后来者看待这些经典作品,也必然带着自身的时代和文化立场,从而赋予经典新的理解,做出新的反应和表达。因此,昆曲经典是会被不断改造的。新时代的昆曲创作者也同样会对昆曲经典进行改造,使其符合当下的价值观念和时代审美。这类创作更多表现为在守正中创新,通过改造赋予昆曲经典一种“现代性”,这也一直是昆曲传承与创新的重要议题。以下从主题、表演、调度、舞美、表演场域五个方面来梳理创新的内容。

与《牡丹亭》不同,洪升的《长生殿》追求更宏大的叙事——所言的是帝妃的爱情,所展现的是社会的动荡,且其首演即以全本面貌呈现,引起轰动,还因此断送了作者洪升一生的功名。15年后(1704),江宁织造曹寅还邀请洪升到南京,连演《长生殿》全本三天三夜。(7)参见吴新雷: 《当今昆曲艺术的传承与发展——从“苏昆”青春版〈牡丹亭〉到“上昆”全景式〈长生殿〉》,《文艺研究》,2009年第6期。不过到了“传”字辈时,也只余下《定情·赐盒》《絮阁》《舞盘》《鹊桥·密誓》《进果》《小宴·惊变·埋玉》《闻铃》《迎像·哭像》《弹词》几折,“传”字辈所唱的“全本”也仅保留李隆基、杨玉环这一条线,删去了安禄山、郭子仪的副线。(8)参见周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第205页。后来的《长生殿》串折“全本”也多是如此,一般演到杨玉环去世和唐明皇哭像,《弹词》则多演折子戏。进入21世纪,人们开始有意整理更完整的全本《长生殿》。最先开始的是苏州昆剧院于2004年推出的三本27折《长生殿》,由名家顾笃璜亲自操刀,并邀请叶锦添设计舞美。朱栋霖对这一版《长生殿》评价很高:“顾版《长生殿》的一个重要价值,是全面地表现了唐明皇与杨贵妃从定情、密誓到埋玉,以及杨贵妃死后两人地下人间痛苦地思念、怀恋的真挚感情,这种真情使他们终于获得重圆。”(9)朱栋霖: 《古韵盎然〈长生殿〉——评“苏昆—顾版”〈长生殿〉演出》,《中国戏剧》,2006年第10期。苏昆版《长生殿》着力呈现李、杨二人的“合——分——合”的爱情主线,将长期被舞台冷落的后半部——即二人阴阳两隔却互相思念,终得团圆——搬上舞台。随后,上海昆剧团于2007年推出四本42折《长生殿》,分为“钗盒情定”“霓裳羽衣”“马嵬惊变”“月宫重圆”。吴新雷称之为“全景式《长生殿》”,因其“既充分表露李、杨爱情的主线,同时也显示安史之乱的时代风云,把李、杨爱情放在朝政军国之事的政治历史背景下观照,有文有武,文场与武场相互穿插”(10)吴新雷: 《当今昆曲艺术的传承与发展——从“苏昆”青春版〈牡丹亭〉到“上昆”全景式〈长生殿〉》。,故而颇有价值。同时,为了适应现代戏剧观演习惯,再根据连台全本这种演出形式,上昆版《长生殿》也做出了一些调整。例如,在每晚的一本戏开头都设置了一个“传概”,以道白说书的方式向观众介绍情节,赋予了全本中各本一定的独立性。

其五,对表演场域的综合创新。2007年皇家粮仓版《牡丹亭》创演之后,演剧空间仿佛一下打开了思路,昆剧演出的表演场域开始丰富多样。南京版《牡丹亭》在一百多年历史的甘熙宅第古戏台演出,配以多媒体播放的马得戏画为背景;花雅堂版《牡丹亭》在上海的老洋房里演出,采用明代家班筵演结合的形式;更多的则是将演出放在实景园林之中,将昆曲之美与园林之美相结合,如课植园实景昆曲《牡丹亭》、昆剧传习所实景昆曲《牡丹亭》、谭盾美国大都会版《牡丹亭》等。同为中国传统审美,园林是物质文化遗产,昆曲是非物质文化遗产,两者似乎有一种天然的契合。苏州昆剧院院长蔡少华接受媒体采访时说:“苏州是昆曲的发源地,我们希望通过昆剧传习所这个百年历史的小空间让更多的人认同苏式漫生活,通过升级版园林实景昆曲《牡丹亭·游园惊梦》传递文人的情怀。园林是凝固的昆曲,昆曲是活着的园林,人生如游园,难得一惊梦,通过实景昆曲的形式传递想象、生活理念,更希望游客一起来创造与分享六百年之久的昆曲美学。”(26)转引自菡萏: 《名曲名家名园 带您走进实景昆曲〈牡丹亭·游园惊梦〉》,中国网·东海资讯,2020年9月20日,http://jiangsu.china.com.cn/html/Culture/focus/10772881_1.html。从演出的角度来说,课植园实景昆曲《牡丹亭》做了更多的新尝试,使原本的单一舞台转化为层次更丰富的实景园林。在此,亭台、石阶、廊桥、树林、池塘等都参与到表演场域中来,共同构成演出的背景;荷花池中的小船,或者池塘边的一棵柳树,成为了字幕放置的场所,别有情趣;箫笛声、古琴声、歌唱声,以及流水声、风声、树叶声、山石的共鸣声等自然声响相互交织,共同参与演奏,营造了如梦如幻、虚实相生的意境;石道姑用柳条沿着廊桥反复抽打水面,虽然不是程式化的表演,但也非常恰当地表现了鬼神相助的场面。传统又新奇的表演吸引着一批又一批观众走进园林,观看昆曲。园林实景昆曲,抛开了人们日常熟悉的框架式舞台和剧场式呈现,在一草一木皆有情的实景中演出,从而更加回归自然。谭盾导演的美国大都会版《牡丹亭》演出,不仅在完全复制苏州著名园林网师园的中国庭院“明轩”里进行,而且开头就是流水潺潺、群鸟争喧的背景音,甚至这鸟鸣声都是谭盾在网师园录下的。园林实景昆曲演出更凸显的是表演场域变化所带来的人与自然的亲近、与环境的对话,以及观众对附载于昆曲、园林、音乐、服饰等中的中华优秀传统文化的整体感知。周昊认为:“由于演员的表演方位始终处在运动中,不像镜框式舞台般存在基本固定的视觉焦点,因此观众需要积极调动自己的感官和躯体以捕获演出信息。观众的视线游走于整座园林之中,这使得演员与观众、外部环境与观众之间不再是单方面的信息传递和被动接受的关系,而是通过这一系列动态交互产生了‘对话’关系。”(27)周昊: 《戏剧符号学理论视域下的戏曲演出分析——以纽约大都会版〈牡丹亭〉为例》,《文艺评论》,2020年第5期。这就是名副其实的“环境戏曲”。

越是现代社会,越要回眸传统,去了解传统文化丰厚的文学价值……全本很大的一个意义,就是让观众去完整地理解这部作品,并把它视为一个完整的舞台作品。只有在这样的体量下,今天的观众才能看到中国文化的厚重、优雅。(3)金莹、忻颖: 《让〈牡丹亭〉“全本绽放”——访上海昆剧团全本〈牡丹亭〉导演郭小男》,《上海戏剧》,2023年第1期。

以张继青在《牡丹亭》中的表演为例。张继青被誉为“昆曲皇后”,以其“三梦一魂”最为叫绝,即《牡丹亭》中的《惊梦》《寻梦》《离魂》和《烂柯山》中的《痴梦》。“三梦一魂”中,“三梦”都是骨子老戏。《离魂》则已不传,后来才由“传”字辈和张继青重新以折子戏的演出方式恢复于场上。《离魂》是《牡丹亭》的一出重头戏,原作中叫《闹殇》,敷演杜丽娘望月、拜母、遗嘱、情死诸情节,十分动人。张继青对于《离魂》的演绎,可谓是对这出戏的传统表演的忠实回归。对比《审音鉴古录》中所记《离魂》(13)清人琴隐翁编《审音鉴古录》改《牡丹亭》第二十出《闹殇》为《离魂》,其对原文本的敷演更为细腻和详备。参见赵天为: 《〈牡丹亭〉改本研究》,第204—205页。折子戏舞台表演情况可以发现,二者无论是在念白还是科介上有着高度的一致,如推窗望月这一表演细节,以及感叹“蒙蒙月色”和“微微细雨”。随后一曲【集贤宾】旋律绵长,凄冷空灵,演绎杜丽娘望月感伤的场面。张继青在此借用了老旦的步法与之配合,以一种磕磕绊绊的样态表现杜丽娘身子的虚弱,而她在表演时又不失五旦的细腻柔美。最后丽娘去世的调度则是借鉴了昆剧老生戏《蝴蝶梦》中庄周脱壳的身段: 春香与杜母给杜丽娘披上白色斗篷挡住观众视线,此时杜丽娘急忙转身蹲下,在背后穿上大红斗篷,手持柳枝,转身背向观众半圆场云步亮相,最后大幕徐徐闭上。(14)朱禧、姚继焜编著: 《青出于蓝: 张继青昆曲五十五年》,北京: 文化艺术出版社,第198页。昆剧前辈们正是拥有这样行当兼修的品质,才能在捏戏时游刃有余,呈现出古朴自然的韵味。

再以石小梅《题扇》一折的场上恢复为例。《桃花扇》虽是与《长生殿》齐名的传奇经典,现代舞台上却一折不传。直至20世纪80年代,石小梅、张弘夫妇才拿出《题扇》一折,敷演侯方域重回媚香楼寻李香君的情节。其古朴精妙竟让人以为它是一出骨子老戏。为了恢复这出《桃花扇》,二人做了充分的前期准备,包括文本的合理调整、实地考察确定戏剧情境和场景以及设计人物家门穿戴等,然后才进入到表演创作中。这折戏的表演从侯方域出场便有设计,第一支曲便是字多腔少的【破齐镇】,体现其一路风尘仆仆赶路而来。随后大段的念白内容取自其他折子,以此交代故事背景。该折戏对于折扇这一道具的使用极为克制,在前半段基本没有使用。一则是因为人物一直处在一种相对紧张的状态,二则是折扇本就是戏剧情节发展中的重要物件,在后续进行相应的身段设计更合情合理。可见《题扇》的成功在于字斟句酌,在于表演中细枝末节的谨慎对待。石小梅曾有这样的总结:“我们是怀着对传统规范的敬畏心理小心翼翼地进行创作。如今看来,也正是得益于这点,让我们不至于在昆曲的殿堂里冒失地大施拳脚。”(15)任晶晶: 《回归昆曲幽兰本质——访昆曲艺术家石小梅》,《文艺报》,2013年6月3日。

最后,在回归中守护昆曲经典,还体现为对于舞台呈现的回归。比如,2004年首演的苏州昆剧院全本《长生殿》,舞美设计叶锦添参照清代《升平署戏曲人物画册》的画意设计服装色彩与绣花,色系古朴和谐,且全部由苏州绣娘手工制作;舞台上保留了传统“一桌二椅”的陈设,以及“出将入相”的“神”“鬼”二门,并将雕花的古门楼造型竖立在舞台上,给人一种穿越时空的古雅之感,仿佛回到了古代的勾栏瓦舍。又如,2007年创编演出的皇家粮仓厅堂版《牡丹亭》,特意将演出地点放在距今有600年历史的古建筑——东门仓,而且恢复了明代以来家班的演出形式,演员在红氍毹上表演,观众可以将剧中人的一颦一笑尽收眼底,将物质文化遗产与非物质文化遗产结合,打造出精美的昆曲“雅集”。这些舞台呈现的回归从视觉上、体验上实现了对于经典的守护,不但致敬传统,也带给现代观众更加古雅、别样的感受,令人耳目一新。

专业的师资力量是学生定向运动专业能力的影响因素之一，学生能够轻松地掌握基础的定向运动的学习，但是更加专业的方向感的培养等专业技能的学习，需要学生自身学习与专研外，还需要专业的教练进行指导。据调查，南京普通高校定向运动专业师资力量还有待提高。

有的是通过重新整理故事情节、去芜存菁,提炼突出新的主题。以昆剧《十五贯》的改编为例。《十五贯》即朱素臣传奇《双熊梦》,原是讲述况钟为熊友蕙与侯三姑、熊友兰与苏戌娟的两起冤案平反的故事,情节曲折离奇,生活气息浓郁,表现了强大的民间智慧,但是过于复杂和冗长。1956年,国风昆苏剧团对其进行了改编。他们打破了传统昆曲创作模式,“先确定了主题思想、情节走向与矛盾冲突后,再来考虑曲牌选择的问题”(17)丁盛: 《昆剧〈十五贯〉平议》,《戏剧艺术》,2023年第2期。。因此,《十五贯》的改编首先是以“情节整一性”为基础的,只保留了熊友兰案一条线,去除掉了一些神谕的情节,让叙事更集中地围绕况钟破案展开: 他在监斩时发现冤案异常,向巡抚请求彻查,踏勘于尤葫芦家,巧计访鼠使其败露。在此基础上再来塑造人物和打磨表演,让人物悉心勘察、重视调查研究的性格更突出、表演上更有看点。这样的情节调整和角色塑造突出了新的故事主题: 对主观主义、官僚主义作风的批判,对实事求是路线的倡导,对为民请命精神的颂扬。这样的主题表达切中当时的时代意识和价值取向,得到了国家领导人的肯定,被盛赞为“改编古典剧本的成功典型”(18)周恩来: 《关于昆曲〈十五贯〉的两次讲话》,《文艺研究》,1980年第1期。,受到了大力表彰和推广。

二、在守正中创新

尽管两本的“全本”已能够较为充分地表现“生者可以死”和“死可以生”的“至情”,却仍是舍弃了原作中杜丽娘回生后的二十出,而这二十出同样是汤显祖原作表达的重要内容。导演郭小男便将这一部分看得很重要:“现在读来,我觉得《牡丹亭》的价值就在第三本。前面两本是铺垫,铺垫过后,杜丽娘和柳梦梅是要回到正统的社会、回到礼教中去进行对抗的。”(6)金莹、忻颖: 《让〈牡丹亭〉“全本绽放”——访上海昆剧团全本〈牡丹亭〉导演郭小男》。因此,三本的“全本”对《牡丹亭》原作的回归更为完整。1999年,上海昆剧团推出了上、中、下三本的35出缩编版“全本”《牡丹亭》,这可谓是对原著全貌、原著精神较为成功的早期探索。不久后,白先勇制作、苏州昆剧院出品的青春版《牡丹亭》于2004年推出,分为“梦中情”“人鬼情”“人间情”三本27出。这版“白牡丹”大获成功,两岸三地、国内国外轰动一时,成为一部现象级昆剧,至今已经演出400多场。2022年末,上海昆剧团在35出前作的基础上,声势浩荡地推出了55出的上、中、下三本《牡丹亭》,可谓是真正意义上的“全本”。尽管三个夜晚10小时的演出体量仍然不足以容纳《牡丹亭》原作所有的环节,但原著中的每一出都多多少少被搬上了舞台。这便足以证明汤显祖原作结构布局之精妙,故事精神之永恒,以及当代昆曲人对于昆曲经典剧作原貌回归的诚意。

工程结构试验技术一般采用传统的“填鸭式”教学方法，结合工程结构试验课程本身的特点，教学效果不理想，难以达到培养学生综合素质的目的。另外，教学评估是检查教学效果，改进教学工作，监督学校教育目标实现的重要手段之一。目前，传统的本科结构试验课程评估方法是以实验报告的结果为最终实验结果。学生使用课堂教学和集中理论考试相结合的方式来判断结果。这太简单和不公平，抹杀了学生思考和创新的热情。

其一,对主题的提炼与精神的升华。对经典昆曲的情节进行改动,进行主题的提炼与精神的升华,目的在于使其更加符合现代审美和价值追求。

概言之,现代昆曲创作者从以下三个方面致力于昆曲经典原貌的回归。第一是对原作故事整体架构的回归,使得故事情节完整连贯,呈现经典剧作的完整精神。第二是对场上表演和剧作全貌的回归。这要求创作者以骨子老戏为标准来排演、恢复失传的场次,即在剧场呈现时力图做到“修旧如旧”。若是符合传统昆曲的排演法则,新“捏”的剧目同样也可成为一代经典。第三是对舞台呈现面貌的回归,涉及空间、舞美、陈设、体制、装扮等诸多方面,虽然无法在一部戏中全面展示,但屡屡以回归致敬传统,足以令人期待。同时,我们也应该看到此类创作中存在的一些问题: 因为演出时间的关系或者内容本身的原因无法做到“尽数”回归,打造真正的全本;在剧场排演上很难达到经典老戏的艺术高度,无法让观众满意叫好;容易过度“摹古”而失去现代表达,无法适应时代精神。事实上,回归不可能做到绝对的复刻,回归的关键是要深刻体悟经典的要义。上昆全本《长生殿》导演曹其敬对此颇有感触:“首先要复原才能谈到保护,这个‘复原’里面就有差异了。古代有古代的演出条件,今天有今天的演出条件,古人有古人的审美标准,今人有今人的审美标准。我们不可能也没有必要把演出恢复到三百多年前的样子,我们要做的是把古典精粹的状态、样式,做我们今人的一种展示。因此,我们要认真地解读、领悟作品的精髓和它所需要的表达。”(16)曹其敬: 《〈长生殿〉导演阐述》,叶长海主编: 《〈长生殿〉演出与研究》,上海: 上海文艺出版社,2009年,第16页。

以汤显祖传奇《牡丹亭》为例。原作多达55出,到了“传”字辈那时,所传的就只有《劝农》《学堂》《游园·堆花·惊梦》《寻梦》《花判·咏花》《拾画·叫画》《问路》《吊打》《圆驾》几折。(4)参见周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,上海: 上海文艺出版社,1988年,第203页。场上所传的这些折子,显然无法敷演原作的完整故事。因此,1949年以后,一部分昆曲创作者开始改编能够一日演毕的《牡丹亭》“全本”,大多通过重排、新编场次,讲述杜丽娘从游园到回生的故事情节,如1957年苏雪安改编本、1962年余懋盛改编本、1980年时弢改编本、1982年陆兼之改编本等。(5)参见赵天为: 《〈牡丹亭〉改本研究》,长春: 吉林人民出版社,2007年,第226—233页。80年代后,一部分创作者则致力于恢复折子戏串演的“全本”,且这种趋势成为了后来“全本”《牡丹亭》创排的基础。1982年,江苏省昆剧院张继青在传承传统折子戏《游园》《惊梦》《寻梦》的基础上,恢复增加《写真》《离魂》两折,形成以杜丽娘为中心的五折本。1986年,石小梅又以小生柳梦梅为主角的《拾画》《幽媾》《冥誓》《回生》四折敷演出原作的下半部。这两个版本也成为后来江苏省昆剧院于2004年首演的精华版《牡丹亭》(上下两本)的基础,其他院团的两本版《牡丹亭》也多是以自己的方式演绎原作中的这两部分内容。

对经典昆曲的守正创新,还体现为通过改写经典故事引起新的思考。古代昆曲作品反映的是过去的社会生活和价值观,大部分优秀的内容依旧可以长期延续。不过也有的情节内容已不符合当代人的价值取向和审美追求。在这种情况下,部分现代创作者会选择对经典作品的故事情节进行调整,以实现思想内容上的“现代性”提升。今以《牡丹亭》中柳梦梅形象的舞台演绎为例。大多数观众会发现汤显祖原作中的柳梦梅没有杜丽娘的形象那么执着。杜丽娘因梦而亡,又死而复生,生生死死只为寻找梦中的爱人。而柳梦梅呢?他对梦境并不深刻,对拾到的画像也无记忆,对夜间前来幽会的美女也不拒绝,甚至如果不是为了去多宝寺献宝他都不会有路过南安的机会。按照现代的观念,这个柳梦梅简直是“配不上”杜丽娘的。于是现代的编剧、导演几乎都在提升柳梦梅的形象上做文章。比如,上海昆剧团陆兼之、刘明今改编时,增添了“访园”一节,将柳梦梅去南安的动机改为转去寻找梦中真情;浙江昆剧团谷兆申改编时,则在对白上稍稍改动,保存了柳梦梅对画中人的痴情;江苏昆剧院张弘改编时,更是将梦中人、画中人、眼前人统一起来,在《叫画》《幽媾》《冥誓》等情节中时时呼应,将柳梦梅提升为和杜丽娘一样情深意奇、感情专一的形象。这样的男女主人公似乎更般配,也更能为现代观众所接受。

还有的创作者带着当下的时代意识重评经典故事,并给出自己的独特表达。江苏省昆剧院石小梅主演的昆剧《桃花扇》就与孔尚任的原作结尾有很大的不同。在原作中,经历了悲欢离合后的李香君和侯方域在栖霞山相遇,不过二人的团圆很快被张道士打断,最终二人也在张道士的点醒下,双双入道。原作中孔尚任以生旦之不团圆表达了“覆巢之下安有完卵”的历史悲剧,表达其对三百年基业灰飞烟灭的家国情怀。而编剧张弘认为:“比躯壳的不团圆更令人悲哀的,是精神的不团圆。”(19)张弘: 《寻不到的寻找: 张弘话戏》,北京: 中华书局,2013年,第11页。于是在他的改本最后,李香君和师傅苏昆生前去寻找侯方域,他们在一座庙前歇息时唱起【皂罗袍】,这时庙门内有一人轻声相和。李香君一听,这似乎是侯方域的声音,便激动地拍起门来。但她转念又想: 这空山古庙,何人度曲?况且遁入空门也与侯方域素来襟抱不相匹配——“想俺侯郎素有抱负,雄心未酬,岂可出世入道,隐迹林泉……想他此时,不在岭南,定在闽北,不在粤东,定在赣西。那里义旗云集,烽烟尤烈,正是男儿一展抱负之地,正是壮士勠力报国之时!哪怕千山万水,天涯海角,寻不着侯郎,香君死不瞑目。”(20)张弘: 《寻不到的寻找: 张弘话戏》,第49页。而门的那一边,侯方域已出家避世,再也不是李香君心中的“那一个”雄心壮志的侯方域了。李香君和苏昆生的脚步逐渐远去,空留侯方域痴愣在原地,泪流满面,他和香君面前那扇门再也无法推开……每次看到此,观众心中的悲凉都会被一只无形的大手提起,久久不能平静,这一改编对于知识分子软弱性的揭示可谓深入骨髓,入木三分。

其二,对传统表演的创新。昆曲艺术最大的魅力便在于表演,同一出戏不同的流派,甚至不同的演员所呈现的表演风格都不相同,体现了不同创作者的个人表达和不同时代下的审美追求。

以不同版本《惊梦》的表演为例。该折戏讲述杜丽娘游园后困倦入睡,在梦中与书生柳梦梅相会的情节。现当代《惊梦》演出中影响最大的当属梅兰芳,他为“入梦”的戏剧行为去除了生硬牵强的毛病,为传达梦中相会的惊喜创造了生旦彼此相背出场、碰背转身的身段,增加了朦胧的情调,也成为后来延续的表演模式。张继青也对“入梦”有过自己的创造性改造,如将动作设计成下位走半圆场,似有寻觅什么的情态。(21)参见赵天为: 《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》,《文艺争鸣》,2010年第24期。到了青春版《牡丹亭》这里,“梦会”中生旦二人的互动表演又进行了调整。制作人白先勇一再要求这段戏要表现出“情”与“性”的交织。因此,导演汪世瑜在教授表演时,拉近了生旦二人的动作距离,同时加强了水袖的舞动力,使其时又不时地绞缠在一起,充分反映了一对梦中恋人狂热的爱。三个经典演绎的版本,三种不同的处理,细节不同,节奏有变,但是都因为符合了时代的审美需求而受到欢迎。这样的改动是写意的,同时也是符合青春审美的。(22)参见白先勇: 《圆梦: 白先勇与青春版〈牡丹亭〉》,广州: 花城出版社,2006年,第105—106页。

其三,对舞台调度的创新。上文说到,昆曲经典的案头本和舞台本往往不同,其中最主要区别的便是对于舞台调度的设计。

汤显祖《牡丹亭·惊梦》原文本中的“梦会”片段为“末扮花神”,而发展到后来演变成了“堆花”,即众花神的载歌载舞,这也是昆曲经典中最能体现舞台调度变化的一幕。明末已出现花神堆花舞蹈的雏形,明崇祯年间刊行的昆曲选集《醉怡情》最早记录了这一变化,演出内容也增加很多。至清道光年间,《审音鉴古录》记载的台本演出已增至十二月花神,更加热闹而浪漫。20世纪五六十年代,梅兰芳电影版《游园惊梦》则对旧的演法做了相当大的改动,创编了“仙女堆花”,设计了20位古装披纱、手持花朵的仙女造型,后为上海昆剧团采用。张庚回忆看到男角扮大花神的感受时说:“看到这里便感到气氛肃然,感受到汤显祖那‘人情即天理’的精神力量。”(23)张庚: 《和上昆同志谈〈牡丹亭〉》,《戏剧报》,1983年第1期。而改用女性花神,则更侧重于对“情”的美好的歌颂和渲染,2004年的“白牡丹”将其提升到了一个相当重要的位置。十二月花神将十二色花卉穿在身上,变换队形演绎美丽的舞蹈,唱【画眉序】【滴溜子】等曲,极大烘托了气氛,让人感受到“情”的美好,效果令人惊叹。并且,花神本来只在《惊梦》中出场,而到了“白牡丹”中则在《惊梦》《离魂》《冥判》《回生》《圆驾》中均有出现,承担了渲染剧情、强化主题、突出主人公的作用。值得一提的是,“白牡丹”首次设置了三个男花神,以示平衡。其中一位手持长杆,上系飘带,这一设计来源于楚文化中招魂的“幡”(24)白先勇: 《昆曲新美学——从青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪记〉》,《艺术评论》,2010年第3期。,以示引领。在《离魂》一折中丽娘离世的情节中,往常的调度设计为杜母与春香一起将丽娘衣服提起,然后丽娘手持柳枝缓缓从衣后走到台前,亮相后结束表演。而“白牡丹”中,众花神手持着白色幡出现,一面“掩护”杜母和春香下场,一面引领着丽娘缓缓走上舞台后区的阶梯,背上拖着长长的红披风,形成一种向上延伸的视觉效果。关于此般舞台调度的设计意图,导演汪世瑜谈道:“杜丽娘的故事还没有结束,接下来是她在另一个世界继续寻梦。”(25)汪世瑜: 《导演青春版〈牡丹亭〉的心得》。创新更好地诠释了经典内涵,也受到观众的认可。

其四,对传统舞美的创新。传统昆曲的舞美讲求“以一求多”,一桌二椅便可代表各种戏剧情境。而到了现代,昆曲的观演关系和审美要求都发生了变化,对舞美创新提出了新的要求。

从技术上说,昆曲的现代化华丽舞美创新并不难实现。但从美学上说,创新的同时还不损昆曲的本色,这个度是比较难拿捏的。不少舞美设计者将中国古典书画中的线条、留白等融入设计,取得了很好的效果。以苏州昆剧院新版《玉簪记》为例,因其故事精致,内容涉及古琴、诗词等文人雅事,制作人白先勇将其定位为“雅”的呈现。故新版《玉簪记》在舞美方面又引入了台湾艺术家董阳孜的书法和奚松的绘画作为布景,其承担了重要的情景交代、氛围营造和情节暗示的作用。画家奚松以其观音画著名,新版《玉簪记》将他画的手印图像引入舞美设计中,很好地交代了具有宗教元素的故事背景,而对于不同手印图像的使用也象征了陈妙常和潘必正二人感情的变化。在最后一折《秋江》中,以董阳孜所书写的三幅狂草“秋江”作为背景,一方面写意地呈现了舞台情境,另一方面暗示陈妙常在江上追赶心上人的焦急心情,同时又与昆曲的动态表演和舞蹈线条“异质同构”。类似出色的舞美创新还有北方昆曲剧院大都版《牡丹亭》。它的舞美以“化繁就简、白中着色”为特点,将极简主义的写意风格营造到了极致。舞台上只有一枝梅、牡丹亭字形的漏窗或印、亭台一角、太湖石、残荷、栏杆和书有曲牌名的窗框等简单置景,虚拟概括,而大面积的舞台中后区则采用纯白置景作为园林空间,形成如剪纸一般的视觉奇观,又兼具留白之美,赏心悦目,且前后形成鲜明对比。北方昆曲剧院的《赵氏孤儿》则采用了极简主义的表现手法,突出运用了中国传统美学中的“线性”和“留白”两种美学思想。整体布景写意,主体为写着“赵氏孤儿”的黑白景片,简约而又苍凉。特别是景片中横向线条的凸显,通过升降变化造成观众心理压抑或者舒展的变化,且每死去一个人,布景中的横向线条就多了一条红线,意味深长,极具装饰与象征意味,既传统又现代。

从《牡丹亭》和《长生殿》“全本”演出的逐步恢复过程,我们可以看到新时代昆曲经典剧作原貌的回归,其中昆曲演员、昆曲院团乃至文化人士都在推动着这一项事业。

PLC程序设计主要有初始化、自诊断和主程序等模块.其中，初始化模块包括通讯参数和控制参数的初始化；自诊断模型则主要用于测试和诊断主要系统参数是否正常；主程序内部包括通讯、参数设定、数据采集、故障诊断等多个子模块，对实时采集到的输入量进行智能判别.

可见昆曲经典的流传过程本就是一个经典被不断改造的过程,不同时代的创作者在其价值观念和审美视域下会不断对传统进行创新。主题、表演、调度、舞美,乃至演出场域的创新都会给观众带来不一样的感受,出色作品甚至能成为又一代经典。不过人们在对经典进行改造时,也常常容易出错。有些作品虽标榜创新,实则只是在原地踏步,不过“新瓶装旧酒”。更有甚者,一些不当的创新甚至伤及了昆曲艺术本身,比如对于声律和程式的消解,再如炫目的舞美“吃掉”了演员的表演,更如过分使用的声光电对于“风雅”美学的破坏等。因此,改造的大前提是尊重传统,这样才不会伤害昆曲的艺术本体性,所谓守正创新。这和白先勇提出的“昆曲新美学”创新原则——“尊重传统,但不因循传统;利用现代,但不滥用现代”(28)白先勇: 《昆曲新美学——从青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪记〉》。本质相同。

三、在解构中探索

相较于在遵循昆曲经典样貌的基础上进行创新,部分现代创作者则走得更远。他们并不遵循经典原来样貌,而是通过解构、拼贴等方式“打破”经典,重新进行现代性阐释。或是在故事层面,或是在呈现方式和效果上,有些作品可谓是对昆曲经典的颠覆。它们以截然不同的面貌来探索经典的现代表达。因此,这类作品往往具有较强的实验性,也多在小剧场和其他实验场域进行演出。

1.2.1 对照组 在出院时给予常规性出院指导，包括指导患者遵医嘱口服抗血小板药、扩张血管药、降压药、他汀类调脂药、β2受体阻滞剂；指导患者戒烟、戒酒、避免过度劳作、增加睡眠休息时间；指导患者进食富含维生素、纤维素及优质蛋白的食物，确保大便通畅。

对于昆曲经典的解构大概可以分为两类: 作品内部的解构和作品外部的解构。作品内部的解构仍然以原经典故事情节为中心,在其基础上进行解构和颠覆;作品外部的解构则跳脱出经典故事的叙事框架,对经典采取“间离”的态度,进行全新的艺术表达。

作品内部的解构首先体现为对经典人物形象的重塑,其中最为典型的便是反面人物的“翻案戏”。以“水浒”故事中的潘金莲这一反面女性角色的现代改编为例。潘金莲的负面形象早在施耐庵《水浒传》中就已确立,后来又经过《金瓶梅》的渲染而成为淫妇、恶妇的代名词。现代文学中的潘金莲形象往往是立体的、复杂的、悲剧性的,但是昆曲舞台上的潘金莲却是单面的、丑化的、充满“男性凝视”的。因此,进入新的历史时期,昆曲创作者们也带着新的时代眼光对这一角色重新思考。20世纪80年代,梁谷音的昆剧《潘金莲》横空出世。梁谷音向来主张“不啃他人啃过的馍”(29)梁谷音: 《我演潘金莲》,《上海戏剧》,1987年第4期。,在《潘金莲》中也是如此。她站在演员的表演立场,试图挖掘这个人物的多面性和复杂性,以炉火纯青的表演塑造了一个亦正亦邪、复杂多变的人物角色。梁谷音为潘金莲设计了三种不同的情感: 对武大是不登对下嫁的屈辱,却又为了生活不得不求全。在这样的压抑情感下,她遇见了武松,“就像一潭死水掉进一只石墩子,立时产生了强烈的震荡”(30)梁谷音: 《我的昆曲世界: 梁谷音画传》,上海: 上海百家出版社,2009年,第66页。。她大胆求爱,不但不得,反被打骂,却也不绝望消沉,反而怼得武松无言以对。而对于西门庆,她则是爱和欲望的交织,乃至最后不得不走向毒杀武大的“邪”的一面。最后一折《杀嫂》,在《义侠记》中是以武生为主的传统折子戏,但同时是潘金莲重要的下场戏。因此《潘金莲》的《杀嫂》更需要突出的是潘金莲的性格、意志和人物悲剧,故而创作者在情节中进行了一些改动。在《义侠记》中,潘金莲是在武松的逼问威胁之下才慌忙承认自己的罪行;而在《潘金莲》中,她先是对武松展露