蒲剧《杀狗》焦氏形象嬗变的女性主义解读——基于王秀兰的口述史料分析

●杨高鸽

（山西运城学院，山西·运城，044000）

随着西方思潮的影响，“性别”“女权”在我国成为热门话题，女性主义研究也随之兴起，女性意识的发展逐渐成了人们关注和研究的重点。“在戏曲研究领域引入性别视角，是由戏曲东方艺术的本性所决定的。……戏曲自发生到发展，从本体到文本，从创作到接受，以及叙事母题、形象塑造、话语模式，等等，莫不有性别文化内容积淀其中，也莫不应以性别视角去透视之、解读之。……以女性为焦点的性别话语、性别模式及性别意指等内在于东方戏曲的叙事逻辑和审美机制中，要窥破后者奥秘，无视性别研究立场是难以真正深入的。”[1]（P80）鸦片战争后，伴随着西学东渐与社会结构的变迁，中国传统女性角色模式开始逐渐变化。中华人民共和国成立，更是为女性角色的现代变迁提供了强有力的外部动力。当然其中先进女性性别意识的觉醒，则是女性角色现代变迁的内在驱动力。

《杀狗》，又名《杀狗劝妻》，是蒲剧久演不衰的传统折子戏。剧情大体为楚国大夫曹庄弃官奉养母亲。曹庄之妻焦氏，性情刁泼。一日曹庄打柴未归，曹母腹中饥饿，焦氏却以干馍、清汤敷衍。婆媳争吵，曹母要责打焦氏，焦氏反将婆母暴打。曹庄忍无可忍，举刀欲杀，因曹母阻挡，只砍死家犬。终使焦氏悔悟认错，愿改前非，孝敬婆婆，一家人得以和睦相处。

在表演“焦氏”的艺术家中，王存才、王秀兰、田迎春、任跟心、吉有芳等人最具代表性。其中王存才与王秀兰分别是新中国成立前后的代表人物。王秀兰曾跟随王存才学习过《杀狗》。虽然王秀兰在新中国成立前已是蒲剧著名花旦，但其《杀狗》的表演版本主要还是新中国成立后在王存才表演基础上做的改编。此后的田迎春、任跟心、吉有芳等人的表演虽然在王秀兰的基础上也有改变，但改动不大。该剧版本之间差别较大的还是王存才与王秀兰两位艺术家的表演。王存才是民国初年间男旦之首，王秀兰则是新中国成立后首批女旦的代表人物。他们两个表演版本之间的变化，不仅印证着在新中国成立前后的历史交汇点上，“焦氏”这一角色所折射出来的时代观念变迁，也反映了女性地位在不同历史阶段的演进。他们两个表演版本的差异最能反映出传统戏曲在新中国成立之初传承与演变的路径。通过男旦与女旦表达上的差别，展现特殊历史背景下戏曲在新编以及表演过程中女性价值观念的演变。以往的研究虽然也有对二人表演风格以及两种版本主题思想转变的分析①，但尚无从女性主义角度对表演风格嬗变的解读，并且表演者本人对于该戏的理解与介绍相对较少。而戏曲演员承担着二度创作的主要任务，每一个剧目都包含着他们思想的传递和表达。对于戏曲艺术而言，作品中内涵的一些观念，更多地来自于演员的表演。口述史料不仅可以弥补文献资料的不足，而且也能够使读者获得更加生动的历史声音、更加直接的认知途径，更能够使人们了解到背后的社会动因、文化互动以及戏曲表演与个人经历之间的动人细节。王存才先生早已仙逝，本文通过采访王秀兰老师，在其口述资料的基础上，从女性主义视角对《杀狗》在新中国成立前后形象塑造的差异进行分析，探究王秀兰表演的《杀狗》版本在价值取向与审美维度上的变迁。

一、王存才演出版本中的焦氏形象

王存才（1894—1957）是民国初年蒲剧四大名旦之首，《杀狗》是其代表戏之一。有民谣云“不坐民国天下，也不能误了存才的《杀狗》《挂画》。”“误了吃肉喝酒，不误存才《杀狗》”。“宁看存才《杀狗》，银元掉了也不瞅”等。王存才去世后，王秀兰继承此剧，盛演不衰。王存才表演的《杀狗》最为突出的是跷功、血彩、翻功等蒲剧特技，如他在表演焦氏被丈夫追杀时，踩着跷，边跑边从狗身上翻“滚背”而过，干净利索，令观众叫绝；在表演焦氏为了伪造伤痕，所用的“血彩”绝活，能达到以假乱真的效果。

苏光在《要重新评价〈 杀狗〉 的主题思想》中，对于王存才《杀狗》表演的评价是“绝技虽‘绝’，回想起来，却没有演出‘戏’来。存才的跷功，运用在闪腰、拐腿、翻跟头上，并非剧情的特别需要。至于存才一转身流出清鼻涕，甚至连老旦的化妆也用白粉抹两行鼻涕、眼屎、更是对艺术美感的严重破坏。”[2]（P14）王星荣对王存才演出本的介绍为“在王存才演出本中，焦氏的形象远不像后来（王秀兰）这样生动鲜明、富有个性，着重表现的是她作为愚昧无知的农家妇女代表的劣根性。基本上是一个没有什么优点，集农村家庭妇女许多常见的毛病、缺点于一身，令人憎恶的反面形象。”[3]（P23-25）杜波对王存才的表演也做出评价：“王存才演的《杀狗》真实、细腻、富有晋南农村的韵味；但他过多的强调渲染了封建妇女的小脚，走起路来前跃后陷，虽然表现的到家，但在着意刻画人物心灵的丑却挖掘不深。”[4]（P2）但著名戏曲理论家、评论家刘乃崇在《与戏结缘（之一）——“王存才的活路”》一文中回忆他看王存才的表演，却有与以上两位学者不同的评价。他指出：“王存才的《杀狗》，充分发挥了他善演农村妇女的特长。焦氏像是一个好吃懒做的婆娘……又是一个嘴里能说会道，手脚十分麻利的婆娘。……王存才对这个人物掌握得非常准确，把一个令人生厌却又并不可厌的农村妇女刻画入微。”[5]（P57-58）当然，刘乃崇观戏的时间是1955 年，在戏改政策的影响下，他是否对焦氏的人物塑造做了一些改变也不得而知。从以上文章对王存才的表演风格评价来看，总体上认为王存才对于焦氏丑化的成份相对较多。

二、王秀兰演出版本对焦氏形象的改变

王秀兰曾经跟随王存才学过《杀狗》的表演，但对于人物以及表演进行了改变：

演花旦，在旧社会演戏，大部分是粉戏，有好多那种过分的手段，我就觉得有点酸。解放以后，理论性慢慢提高了，思想提高了。我在演戏中逐步把它改变过来了。有人评价我“花旦不花”。比如把《杀狗》表演上的酸东西，词上的酸东西，都把它删掉了。在《杀狗》中的焦氏，我觉得有些丑化女性，就在分寸上和动作上，在情感表情分寸感上，把它减弱了一些，或者把它去掉，不断地演，不断地改。②

对于这一点，老艺人的口诀中也可以证明对花旦表演风格“酸”这一特点的定位，王秀兰的启蒙师傅原筱亭就曾提到过老艺人们对各类行当的概括：

生角要带三分奴（娇）气，

三花脸要带三分猴气，

大花脸要带三分怒气，

小旦要把人浪（酸）死，

三花脸要把人笑死，

二花脸要把人吓死。[6]（P126）

以上这些对不同行当的气质特征的总结，是传统戏曲表演艺术典型化的表现。蒲剧老艺人对于“花旦”角色定位，其实也折射出中国传统男权社会意识形态的特点。戏曲长期以来主要是男性的天地，其中充满了性别观念。孟悦描述文学中男性在刻画女性形象时，曾提到“文学能够传达而法律及伦理规范未能传达的一种重要信息，乃是人们的欲望及对欲望的表达”，“再没有哪怕角度比男性如何想象女性、如何塑造、虚构或描写女性更能体现性别关系之历史文化内涵的了。”[7]（P51）其实戏曲表演也是如此。蒲剧花旦“浪”“酸”就是当时男性对于女性欲望的一种形象概括。而王秀兰作为新中国成立后的首批女性演员之一，对此形象的改变，其实是女性意识觉醒的表现。

对于跟随王存才老师学习的经过她还回忆道：

这个戏当时对我来说，学起来难度很大。《杀狗》是王存才老师的名戏，也是他的看家戏。他在这个戏里用的特技、绝活很多！如跷功、带彩、翻功。我没有跷功的功，也翻不了。带彩，王老师都给我教了，可是我小，用不好。按理说带彩是一种特技，那给人感觉假得很。后来我只是在手上带的彩，和脸上带的彩，用了很短时间，就不用了。原来也有额头这块的带彩，解放以后演戏把它给去了。②

以上所提到蒲剧绝活的继承，在新中国成立初期经历了一番波折，其中与女性主义直接相关的是跷功的废除。跷功是对封建社会女性缠足的模仿，由清代山陕梆子著名艺人魏长生所创，后在京剧中也广泛应用，过去花旦、武旦戏大多都踩跷。王存才十九岁在灵宝向京剧名演员筱金宝学习跷功。[8]（P100）他为了练成跷功，在平时赶台行路时也绑着跷走，一走就是几十里路，甚至绑上跷拉着马尾巴跟着跑，练就了高超的跷功，成为蒲剧跷功的代表人物。他的跷功在前人的基础上还做了改进。“前人是足心为支点，而且要穿宽裤；王存才又别出心裁地改为足尖支点，类似西方的‘芭蕾舞’，使足部与腿部成垂直线条，而且避免了宽裤，造型更加优美。”[9]（P159）“就连著名京剧表演艺术家程砚秋看了存才的跷功表演后，也赞叹不已地说：‘我们京剧也有跷功，但远远比不上王存才，他踩跷的难度和技巧都在京剧之上’。”[10]（P54）刘乃崇也评价道“我见过不少武旦踩跷的表演，这样高超的绝技则属仅见。”[5]（P57）

然而跷功在解放初即被废除，废除的主要原因是，跷功是对妇女缠足陋习的模仿，缠足早已被废除。旧社会认为女人小脚是一种美，但在社会主义新时期这却是一种丑陋的行为，而且还有损演员的健康。在此背景下跷功在蒲剧中自然也就废弃不用。直到1989 年蒲剧花旦演员吉有芳才恢复了蒲剧跷功的表演。其实对于血彩表演的放弃，从某种程度上来说，也是不想“丑化”焦氏的选择结果。因此王秀兰在表演《杀狗》时，并没有把绝技的运用当作表演的重心，而是把重心放在了人物分析与角色表演上，这也是她和王存才演出版本最大的区别。对于《杀狗》的分析，王秀兰提到：

有一次在演出中间，我觉察到焦氏性格中本质的东西。如看到钢刀见红的恐怖景象以后，焦氏改过自新，奉母行孝。她因母亲一天没有用饭，要丈夫曹庄上街买菜这段戏，焦氏白“曹郎夫，咱娘一天还没有用饭哩，你去上街给咱娘买点菜去。少买点，咱家人口不多，吃不了都糟蹋了。”从这一段戏她说“少买点，吃不了就糟蹋了”，这很随便的一句话，但说明了，她是勤俭持家。接着曹庄说“没钱。”“咋哩？没钱？没钱就敢杀婆娘？”曹庄说“什么？你说什么？没钱就不敢杀婆娘？”“噢”，焦氏说“敢杀、敢杀，别人不敢杀你敢杀。没钱，你可不寻个有钱的人么。”曹庄说“咱家我没钱谁还有钱？”曹氏白“哎哟，看你说的，远看，没人，近觑。”“哦，莫非你有钱？”“嗯，不敢咯，有两个钱钱咯。”“啊？你哪来的钱？”“我挣下的。”“你说什么？”“哎呀，曹郎夫你看你这人一说话你就吃疑哩？”“嗯，加疑。” “对对对，加疑哩加疑哩。你一天不在家中，为妻给人家缀帮哩纳底哩，零零碎碎攒下几个钱，你说我哪来的钱？”

这呢，说明她是以劳动换下几个钱来持家。另外一点，她在问婆婆吃啥呀喝啥呀的快板中，一口气说出了八九样饭菜，这说明她还是手巧能干的。根据这三点看焦氏，还不完全是好吃懒做、心灵丑恶的人。焦氏是一个农村妇女，她思想性格有双重性，既有自私、狭隘、刁泼、狡猾、抵赖、虐待婆婆的一面，也有勤劳治家、手巧、嘴快、疼爱丈夫的一面。

正是由于王秀兰所分析焦氏人物的复杂性，对于这一人物的表演。她强调：

焦氏这个角色不能用一个行当来演。一个行当是不能表现这个角色的，因此，我用了三个行当来演。彩旦，我用她的泼辣，就是放开妖捏，就是美丽而不正派吧。花旦我采用她的俏劲，给人以灵、俏、敏捷的感觉。正旦我采用她的成熟，也就是稳重的一面，因为她已经是接近中年了。从动作、从台步、从身段，面部表情到道白，唱的声音上，都要有以上这几种特点。不要演成彩旦，但要有彩旦的影子；也不要演成小旦，但要有小旦的灵气。这个戏的道白要说出她的泼、妖、俏、卿这几个特点来。

对于“焦氏三打婆婆”的表演设计，王秀兰指出：

原来的前两打，它的动作和表情都是一样的，都是打一耳光捏一下腿。我觉得这个不合理。打老人不是打平辈，也不是打晚辈，你不能想打就打。我把打分开层次，第一是忍着打，第二是真打，第三是狠打。第一打，我用的是忍着打。就是气急了要打的时候，先猛一举手，但忍住了不落，但气消不下去，我就用手把婆婆手上的拐打落在地下。把那个掐腿的动作，取消了。在唱完【流水板】的时候，心里还不服气，把婆婆地下那个拐拿脚踢了一下。婆婆正要去拾拐，但是拐被踢跑了。二打是真打，婆婆在哭老伴，说是你去世了没人管我，焦氏气坏了。焦氏想“每天我伺候你，还说没人管你”，就连打耳光，带掐腿，这个节奏要快，要有气氛。三打就是狠打。婆婆说“你今日竟敢把馍饭喂犬，犯了娘的家法，你跪在地下，让娘轻重将你责打几下，消消为娘腹中的气儿，也免免你的罪过。”焦氏不服气，狠狠地打了婆婆一顿。这次打要打得狠，把婆婆按到地下，又是拳打又是拔头发。用手把头上的头发一拔，两只手把它拉开用嘴吹一下，这样就表示把头发给吹走了，这样就使观众能够知道这是拔头发。焦氏打婆婆打累了，这里边有一段道白。焦氏打婆婆说：“我把你这个老害货，我把你伺候得不耐烦了，你才想打起我来了。啊？好，我只管给你说，叫你不要气我，不要气我，我这人我就生不得气么生不得气么，那你就寻着让我生气哩？你一天在你儿跟前说我的不然，说我又是抛了米啦，撒了面啦，你这穷光景咱怎样个过法？人常说：天长了就三顿饭，天短了就两顿饭。你一天就吃个没次数，我早想打你多时了，我见你儿在家里把我就给妨碍住了，我就不爱言传。给你说我不爱言传我是害怕你儿哩么，你当我是害怕你哩，嗯……”

三、王存才与王秀兰演出版本焦氏形象嬗变的女性主义解读

王存才与王秀兰《杀狗》演出版本，其间变化可谓耐人寻味。王存才的版本为了起到喻警，更多的是把焦氏塑造得低下、丑陋，反衬男性的光辉、伟岸，同时也能博人眼球，渗透着“唯女子与小人难养也”的封建伦理观念，强调夫权在封建家庭中的支配地位。在王存才的演出版本中焦氏一出场即唱道“奴是焦家女，出嫁到曹门妻。每日跑东又要问西，一心想与人捏事非”，表明焦氏本身就是无教养、总是想制造矛盾挑起事端的坏婆娘，因而她与婆婆的冲突，就是本性使然。

而王秀兰对将焦氏描绘成一个彻头彻尾的“坏女人”提出了质疑与反思。她的演出版本改变了王存才表演中对于焦氏的过度丑化和对焦氏的讨伐，着重挖掘人物的内心世界，寻找她对婆婆态度的根源，改为婆媳之间是因性格以及生活小事的冲突造成。曹母年迈，将在京城做官的儿子叫回来照顾家庭，本身就引起焦氏的不满，她认为这样大可不必，这样使他们失去了优厚的经济来源。而且婆母年迈，失去劳动力，成为多余的人，还时常指责她缺少家教、不懂礼数，而她不甘受其约束，对婆母的指责宿怨已久，这是冲突的主要原因。加之，丈夫打柴未归，她不愿满足婆婆提出要吃油旋饼、酸汤面的要求，认为过于奢侈，进一步激化了婆媳之间的矛盾。但即便如此，在发生冲突时，一开始，焦氏还是先要婆母饶了自己。婆母让其下跪，尽管心里不情愿，但依然照做，却不想婆母举棍真要打，她这才起而反抗，从而使矛盾一发不可收拾，最终打了婆母。从王秀兰口述的资料里看到“三打”的过程也是递进的。焦氏对于婆婆在丈夫面前说他“抛米撒面”告她的状，积怨已久，这次打婆婆也是这种情绪的爆发。由此可以看出对于矛盾的激化，有了逐层递进的设计，而不是焦氏本性使然。受到丈夫的教训后，王存才演出版本中，只有“我若再把娘打骂，死在床边肉化脓”的毒誓以及“不是家长来护救，咱险些儿人头落地下”的心有余悸，并不是真正认识到自己“不孝”的错误。对此结局，王星荣认为“王存才演出本中，冲突的结局是焦氏对封建社会家庭中夫权的绝对权威的彻底屈服，王秀兰演出本虽然不完全排除这一点，但更多的都是焦氏对自己错误的认识。”[3]（P25）以上这些变化，使得焦氏的人物形象更加深刻而立体，而不是过去单一的“刁妇”形象。从王秀兰的口述中，我们也能看到，王秀兰的版本对于焦氏形象的刻画挖掘出了焦氏平日帮别人干杂活挣钱，又具有自立自强的劳动妇女的一面；虽然出言不逊、虐待婆母，但也同样具有勤俭持家、干练、麻利的优点，可以说是为焦氏“正名”。剧情最后，曹庄也不再摆夫权的威风，而是听从焦氏对日常生活的安排，甚至不无羞涩地接过妻子的私房钱贴补家用，这在某种程度上也是对战胜夫权统治地位的小小突破。

王秀兰的演出版本，首先是戏曲艺术工作者（如编剧、导演等人）“再创造”之下的结果，但演员自身对于人物的理解也不容忽视。前文曾提到先进女性性别意识的觉醒，是女性角色现代变迁的内在驱动力。“1949 年以来，政府制定一系列社会变革措施，改善女性的经济和政治地位，确保实现社会现实意义上的男女平等。”[11]（P26）“历史的机遇使女性艺术家参与改变并建立新的艺术秩序，并引发、衍生出丰富的女性艺术。”[12]（P180）王秀兰作为新中国成立后党培养起来的第一代蒲剧女演员，是蒲剧界当时先进女性中的代表人物。新中国成立后对于戏曲工作者身份的变化，让她的价值观发生了很大的转变，对此，她提到：“我们在旧社会，人们把我们叫做‘戏子’，是‘王八戏子吹鼓手’。解放以后，党和人民称我们‘文艺工作者’，我非常珍惜这个称号！” 1954 年她被选为山西省第一届人民代表大会代表，1956 年任山西省人民蒲剧团团长，1958 年该团与晋南专区蒲剧一团合并为晋南专区蒲剧团，她任副团长。她不但是新中国成立初期蒲剧“五大名演”中唯一的女演员，在全国重要的戏曲活动中也有突出的地位：1952 年参加全国第一届戏曲观摩演出大会，获演员二等奖；1955 年文化部委托中国戏曲研究院开办全国第一届演员讲习会，王秀兰与常香玉等来自全国约十一个省市梆子戏剧种的41 名演员参加了此次讲习会；1960 年，王秀兰又参加了中国戏曲学院举办的“梅兰芳表演艺术研究班”，学习后她还在上海《文汇报》上发表了一篇题为《世界观与艺术创作》的文章。这些体会都影响了她之后的表演风格，对此她强调：

世界观变了，对事物的看法也就变了，处世哲学也就变了，这就是站在哪个阶级立场上看问题和处理问题。新文艺工作者就是要宣传人民思想中的道德观念，一切为人民、为人民的利益而服务。传统文化也是为了宣传统治阶级帝王服务的，也是宣传封建道德的。加上我学习了文艺理论，在思想上明白了我演戏是为了什么，叫观众看了起什么作用呢？有了这种思想基础，在演传统戏的时候，有时候我就觉得演不下去了。

以上经历都使她从夫权社会的桎梏中解放出来，具备了独立自主的个人意识，从而也影响了她对女性角色在传统剧目中的形象处理。从王秀兰的口述以及对于焦氏表演变化中能感受到女性意识的觉醒，比如挖掘焦氏与婆婆冲突的原因，挖掘焦氏身上自强不息的劳动妇女的优点等。这种意识的融入非常自然，体现出作为新一代女性她已经有了自己鲜明的观点和态度。她对焦氏形象的再创造，也反映出当时社会对女性认知的转变。当然，这种觉醒也许是“无意识”的，或是存在于“潜意识”当中，是她在社会意识形态影响下对角色所进行的无意识重构。面对过去对焦氏形象的消极建构，她在表演中无意识地以女性的视角进行自我表达，修正原有的性别表征，尽量争取机会来抵抗原有版本中存在的性别权力关系。比如丈夫归家后，还提出三件事来要挟丈夫，企图使丈夫就范，藉以改变自己在家庭中的地位；用劳动所得零花钱贴补家用时在丈夫面前的得意等。当然，她的这种表演转变，并不是特意地去强调女性性别的分量，但客观上不自觉得带有这种倾向。

焦氏形象在王存才与王秀兰表演版本中的形象，都存在于特定的社会历史语境和意识形态中，随着时代发展和社会变迁被赋予了不同内涵，反映了表演者不同的立场，代表了不同时代的历史、社会和文化。王秀兰表演版本的变化反映了新中国成立以后，无论是戏曲编导，还是表演者都探寻到了焦氏与时代思潮相交的融合点，使其符合当代人的思想观念，反映出时代对女性的认知与期许，符合当代观众的价值取向与审美趣味，从而与当代观众产生了共鸣，带给人们的已是全新的社会伦理道德观念，自然为当代社会的戏曲观众所接受、所欢迎，也使女性解放在戏曲舞台上留下了足迹。这即是本文尝试用女性主义的方法对该剧目加以关照与审视的原因。