延安时期新秧歌运动重塑大众“情感结构”的路径与启示——基于“空间诗学”视域的考察

●尚以诺

（延安大学文学院，陕西·延安，716000）

作为共产党领导下的延安文艺运动和现代性文艺思潮演进中的一部分，新秧歌运动生成于陕北地域和延安社会空间，起到了独特的社会动员与文艺宣传作用。同时，也为党在特定语境下通过文艺治理重塑民众心理、启蒙主体自觉意识积累了丰富的经验。1945 年春节，毛泽东同志欣慰地总结新秧歌运动再次推向高潮的盛况，“我们这里是一个大秧歌，边区一百五十万人民也是闹着这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都在闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国的四万万五千万人民都来闹。”[1]包括新秧歌运动在内的延安文艺经典范例，既是历史宏大叙事中的时间性“事件”，也是活生生的感性空间中个体与群体经验，更是特定空间中的“此在”（人的存在）现实。以下拟从“空间诗学”视域重视经验现象还原的角度做出考察。

一、“空间诗学”视域下的新秧歌运动

在对延安文艺研究的梳理中，很多学者将“空间”置于地理学的框架来理解延安的文艺现象、文学活动等，或从文学地理学的视角来解读延安文艺形成的多元性；[2]或以递进、动态的方式考察延安到国内、国外（以苏联为主）的文艺活动空间。也有学者将“空间”直接视为文艺载体展示多样意义的场所。[3]但是，在“大众化”和“化大众”的方向指引下，不能将以新秧歌运动为代表的延安文艺活动单纯地置于地理区域或者纯粹文学文本的框架中来分析。正如周维东所言，要改变延安文艺被概念化认知的现象，则必须辅之以“空间”维度，从而让文学史呈现出多元化、多层次的特征。[4]他认为延安存在的每一次区域命名如苏区、特区、边区、解放区等，都代表了对空间的不同认识。[4]基于此，他将延安文艺空间分为政治空间（解放区）、地理空间（边区）和文化形态空间（不同文学传统和观念的聚合）。[4]可见，周维东是根据现当代文艺史和政治格局中延安的不同命名对文艺空间进行多方面分析。

延安文艺作为“整个革命事业的一部分”[5]（P866），在社会空间中的发挥和运转直接面向大众“情感结构”的重塑乃至现实的改造。唐小兵认为，延安文艺最突出的现代意义在于它一方面集中反映现代政治对人类象征艺术、艺术活动的“功利主义”式的重视和利用①；另一方面表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义，生活的充分艺术化。[6]（P5-6）这种生活艺术化和艺术生活化贯穿在延安社会空间中，为“空间诗学”②视域下分析延安文艺的场域力量提供了适宜的对象。按照列斐伏尔的“三位一体”空间理论学说，社会空间分为三个方面：感知的空间、空间表象和表征性空间。[7]（P51-52）感知的空间是物理的空间，空间表象是一种精神构造以及一种被想象的空间，表征性空间是一种在日常生活中被加工改造的空间。[8]（P316）他关于空间生产的复杂性理论展现为一种三维立体组合，为空间问题的社会分析提供了一个结构性框架。[9]（P315）基于此框架，延安文艺参与空间表意实践（为了突出延安文艺乃至下文中新秧歌运动在社会空间发挥的场域特质，我们将其参与社会空间建构称为“空间表意实践”）的过程是：中国共产党领导下的知识分子（革命文艺家）和人民群众共同生产出显性符号景观以植入到感知空间；以人民生活为源泉的文艺发挥其审美功能以打造精神空间；用特定情调带动大众革命热情的日常生活空间。“空间是具体感性的生活场所，只有改变空间，才能改变生活”，“通过日常生活空间的改变，建构理想社会，这可以说是一种微观的空间政治学。在这一微观政治学方案里，空间成为寻求解放的场域。”[10]（P24-25）

革命战争年代延安社会“空间”的改变，也深层次地改变了大众文化心理和“情感结构”。“情感结构”是“一种特殊的生活感觉，一种无需表达的特殊的共同经验。”[11]（P58）是特定群体在有意味的空间中共有、共享的社会经验，反映了他们在日常生活中所体验到的意义和价值。因此，大众“情感结构”的重塑正来自于延安文艺生产机制构成的空间表意实践中：文艺在社会空间中的显性预设是重塑“情感结构”的前提、大众在文艺的直观体验中重塑“情感结构”、“情感结构”实现“革命新人道主义”的完善从而改造现实。我们需要回到历史现场，回到日常生活中，捕捉当时当地的广大群众在文艺活动中的直观审美体验，以及“直接实现意义”而衍生的“自为的类本质”③的生活实践。

就新秧歌运动来说，如何在谋求生存的时代任务中凝聚起所有人员的爆发性力量，并直接指向改造现实的消费语境，成为其发挥艺术力量的关键所在。正如毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》谈到工农兵时认为他们“迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心。”[5]（P862）并强调“文艺为群众服务”的总方针，重点发掘“人民生活”中“生动的生活形式和斗争形式”。而“理念和形象要转化为有目的、有影响的实际行动，不仅需要有益的外部条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”[12]。在这样的要求下，秧歌这一民间艺术自身的大众性、流动性特征，以及长期以来在陕北民众生活中形成的“情境化”模式，成为共产党结合群众、领导群众、动员群众的最佳选择。那么，在中国共产党文艺治理的主体意识下，新秧歌运动如何打破其自身的艺术边界以融入到新政权治理下的感知空间，如何调动起群众的生产劳动热情并营造出“革命理想主义和乐观主义”的想象空间，如何提高个体的斗争热情和胜利信心以导向日常生活空间，成为我们考察和反思新秧歌运动参与空间表意实践的三个重要环节。

二、“活的文化”：植入感知空间的待体验对象

新秧歌运动首先以可见的文化景观逐渐植入到最核心、稳固的生活结构中，成为文艺知识分子、工农兵、中国共产党共享的“活的文化”。所谓“活的文化”，是“曾经在特定时代和地域存在过的文化，只有生活在这个时期和地域的人才能完全理解这种文化。”[11]作为延安时期被体验、享有和理解的“活的文化”，新秧歌运动一开始就以规定性制度从态度、立场、工作对象、学习问题等方面预设了体验对象，将历来不被“计算”在内的“无份之份”（工农兵）重新纳入“感性分配”中。由工农兵所共享的新秧歌，既蕴含着战时政治话语叙事策略，代表新的文化、生活和政治方向。又以“流动”的艺术形式频繁呈现在大众视野，颠覆原有的空间秩序。在此前提下，秧歌原本的艺术边界被打破，具体表现在生产语境、表现内容和地理位置三方面：出现于群众日常的政治语境；演绎群众生活的细枝末节和斗争形式；随时随地演出于街头、广场，真正成为“受苦人自己的秧歌”。

（一）艺术生产语境：“扬声器”

新秧歌的艺术生产语境被设置为配合政治任务的“扬声器”。延安生活本质上是政治主导的“共同体”生活，中国共产党迫切需要老百姓了解、参与，乃至配合日常的政治事务，以取得革命化实用理性的共识。而新秧歌要求熟悉当前的革命政策，掌握当前的革命政策，适合当时当地的具体要求，服从当时当地的政治任务。[13]这意味着它拥有政治意义上的合法出场理由，可以附着在政策宣传、接待外宾、战争告捷、劳军慰问等日常语境的关切之下，使得群众习惯于在宣传化语境中接受艺术形式的现实供给和消费。如《减租会》用陕北道情来宣传党中央的减租减息政策，《胜利腰鼓》庆祝苏联红军在反法西斯战争中取得胜利。为了更紧密地将新秧歌与政治事件贴合以便获取群众的理解认同，有些表演开始前会附上开场白，如1943 年春节，两万余人齐集南门外广场庆祝废除不平等条约大会，在朱德同志讲话之后，秧歌队纷纷出动以举行盛大晚会。[14]（P416）新秧歌出场与政治活动紧密地结合起来，既体现出中国共产党领导集体主动将民间艺术上升到官方文艺体系的治理策略，也体现出把握民间审美习惯前提下结合、领导群众的主体自觉。这也可以视作中国共产党的文艺制度迈向审美现代性的“文化主体性”[15]的显现。

（二）内容划定：斗争生活

新秧歌在内容上重新划定“可见与不可见、可说与不可说、可理解与不可理解”，表现人民生活的斗争形式。传统意义上被“忽略”、被视为“噪音”的群众实际生活、情感诉求和美好愿景重新纳入到可描述、可理解的艺术范畴。事实上，《在延安文艺座谈会上的讲话》已经明确了文艺工作的表现内容和服务立场，“站在无产阶级的和人民大众的立场，”[5]（P848）“人民生活……是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉，”[5]（P860）“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式。”[5]（P861）值得注意的是，新秧歌表现的人民生活，是普通大众身处其中而毫无察觉的平庸日常。但秧歌改造者却需要从反复、琐碎的生活中提炼出蕴含着艺术形式和革命力量的因素，进行意义的表征和再生产。正因如此，新秧歌表现的熟悉生活在拉近与大众距离的同时，也以“陌生化”赋予大众新的审美冲击。

（三）空间位移：从边缘到中心

新秧歌承载的地理空间位置不再仅仅限制于老百姓的社交场合中，而是延伸到街头、机关单位、政府大院乃至城乡地区的各个角落。就1943 年春节来说，新秧歌在杨家岭、中央党校、文化沟、联防司令处等处表演。“从延安南门外到北门，从古老的城墙外到东区的乡村。”[14]（P419）地理位置的中心靠拢倾向在无形中将基层群众和政府人员置于平等共享的政治场合和演出空间，代表着感性秩序和规则的重组。新秧歌从原来的田间地头扭到了延安城区，扭到了机关领导面前，这种从边缘到中心、从独乐到众乐的转变无疑给予了民间文化莫大的鼓舞和承认。[16]一方面，演出轨迹以点缀式风景扩大辐射范围，在不同场所中演绎对应的政治主题，为大众当场理解和接受；另一方面，群众在追寻表演的游街串巷中通过呐喊、鼓掌、自演等方式形成大范围的共识，凝聚新的力量。

这样，中国共产党文艺治理的自觉意识付诸于延安特定场域的话语实践。这种话语实践，外在表征依然是秧歌形态，但已经在场域变化（广场化）、创作演出的协商民主，以及群众的自发参与中发挥了自身的社会功能，也在潜移默化中改造、滋养着解放区民众的“情感结构”和审美趣味。

三、“共情与感奋”：情境与生活合致的审美想象空间

如果说新秧歌运动作为“活的文化”被生产到日常生活中，那么大众则在“身体性在场”中重塑“情感结构”并形成审美想象空间。我们发现，秧歌情境与实际生活的合致为广大群众提供了欣欣向荣、和平安定的美好理想，在乐观与自由的氛围中实现对群众的共情与感奋。

由知识分子、共产党党员组成的秧歌设计者认为，为了更广泛、更深入地将大众动员起来，以服务于主流意识形态的顶端设计，就要尽可能将实际生活搬上舞台。因此，“所谓真实的艺术品，那就是现实和艺术、内容和形式完全合致了的东西。”[13]（P74）“艺术性，就是真实地，具体地，生动地反映了生活……从作品中生活的描写本身发生出来。”[17]为了尽可能凸显情境的逼真，创作者不仅需要展示政策实施下群众真实的进步光景、想法诉求和情感变化，也需要将艺术的真实呈现给群众。甚至很多剧本是有原型的真人真事，且为群众所熟知。比如《惯匪周子山》《钟万才起家》等剧本原型，创作者曾专门对他们展开详细调查，并由他们评价故事是否真实，再进行演出。这样，新秧歌情境与实际生活的界线被消解，成为与实际生活“浑然无二”的生动场面。

但是，情境与生活的合致并不意味着对边区群众生活的照搬照抄、机械复制，而是思考如何以艺术化的手法表现习以为常的斗争生活，唤起大众的情感体验，形成符合宏大政治主题的新思想观念。正如毛泽东同志所说，“一方面是人们受饿，受冻，受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”[5]（P861）在阶级观念和面对不同阶级应有态度的指示下，生活中的矛盾和斗争被赋予艺术上的典型意味。大众旧有的生活经验和态度得到更新，在潜移默化中成为“自由自觉和总体性的个体”。这样，延安新文艺在社会整合和文化治理中朝着“日常生活的人道化”[18]（P14）目标发挥着特有的现实功能。

（一）劳动生产的热情

就人民内部生活来讲，群众的共情与感奋，来自于人情劝说和理想光景带来的劳动生产热情。如果说人情味的说教为观赏者提供了实现理想生活的途经，那么秧歌审美情境中新政权领导下的模范人物和理想生活则点燃起群众的劳动生产热情。以《钟万才起家》为例，由于战时生产落后、物资紧缺和经济萧条，温饱问题的解决敏锐刺激着群众的神经。而钟万才一家却经历了由“抽洋烟，不生产，越过越贫寒。吃的米汤饭，穿的烂布片，实在受煎熬”到“打下谷子和杂粮，新崭崭棉袄穿身上”的光景。[19]（P95-107）钟万才本人也由二流子转变为宣传组长——代表着政治意义和精神意义的荣誉奖励。在这里，“历史的必然要求和这种要求暂时不可实现所构成的矛盾冲突”[20]（P346）被大团圆结局加以解决。同一时空下的钟万才与其他人看似有着相同的身份和角色，但已经过渡为新政权下的新人物，并成为未来理想社会的最好见证。正因如此，实际生活中还未被改造的“钟万才们”自然便被视为迈向新政权社会中需要帮扶的对象。当演到钟万才从二流子学好时，观众中的二流子被人用指头刺着背说：“看人家，你怎办？”[17]观众已经自觉化身为自我改造者和发挥舆论机制的监督者。由此可见，新秧歌运动将情感策略实施到广大追随者身上的巧妙之处在于，以小单元矛盾的解决打造出符合群众质朴愿景的秧歌情境，以重新唤醒群众真实的情感记忆，燃起对生产、劳动等日常事务的热忱。

（二）抗战胜利的乐观

就外部抗战事业来讲，群众的共情和感奋来自于痛感和快感带来的对抗战胜利的乐观。新秧歌中有关人民群众和共产党一道抗击日本帝国主义、土匪汉奸和国民党特务的情境，则善于以“痛感”（被敌军侵略）和“快感”（敌军被消灭）营造出正义战胜邪恶的光明结局，感奋起群众的抗战热情。李公朴曾描述亲身体验的秧歌情境，展开的是令人泣下或是令人发指的血淋淋的人生和战争的现实，以及未来的光明远景，和侵略者、反动力量的灭亡。每一出戏都充满了乡土斗争和人民英勇斗争的情绪。[21]（P153）在给定的正邪斗争情境中，“情感愈是强烈，在自我个性的结构中引起的变化将愈是广泛。”[16]（P50）观众在“角色代入”中由被压迫的角色过渡到主动反抗的正义角色，并重新唤醒基因中的斗争情绪。值得注意的是，这种由“痛感”和“快感”激起的感奋始终洋溢着延安时期特有的乐观情调。就情节来说，虽然牛永贵为掩护八路军受到日寇和特务的盘问，但最终赢得八路军成功归队、日军被打败的大快人心结局。就人物设定来说，平民牛永贵的身上有着传奇主义式的英雄色彩，如面对盘问时的机智应对，接待八路军时的尽心无私和护送八路军时的机敏周全。这意味着，农民不再是陪衬英雄的“小丑”角色，而是历史洪流中有勇有谋的伟大英雄。他们惊喜地发现，英雄完全可以由自己来充当。由此可见，新秧歌运动将情感策略实施到广大追随者身上的巧妙之处在于，由特定的情感环境调动起群众的正义热情和崇高精神，以迅速将广大群众组织成高度情感共契的抗敌统一战线。

四、“自为存在”：日常生活空间的艺术化演绎

秧歌情境与生活合致营造出的审美想象空间，其运作模式和最终目的指向以日常生活为肌理的空间。它既包括想象的审美共同体带来的集体运动，也包括个体对自身能力无限可能的确证。正是这两者的生活实践面向，新秧歌运动在重塑大众“情感结构”中完成了“活的文化”——审美想象空间——生活艺术化的空间表意实践全过程。秧歌情节的艺术演绎转变为生活形式的演绎和象征，相当程度上弥补了艺术与现实生活的断裂。实际生活中的复杂矛盾被理想化的对待和解决，替代性地完成了贫苦大众对日常生活颠覆性的自由体验。“一个具体行为如何以及在多大程度上是对象化的，常常取决于给定的情境和与之相关联的对象化水平”[18]（P51）。新秧歌给定的情境指明了日常生活的对象化途径和特征。这样，个人由自发和自在状态进入自由自觉的状态，个体再生产由“自在存在”变为“自为存在”④和“为我们存在”[18]（P14）。群众似乎没有普通人的疲惫、怯懦、自私、懒散，反而在内忧外患的战时生活上爆发出群体性力量的崇高与壮美，铸就出陌生化的平民史诗品格。

（一）内部生产的劳动奇迹

对于被感奋的大众来说，生产、垦荒、纺织、卫生、运盐等已经不能被看作是乡土社会意义上的劳动行为，而是红色政权主导下“主人们”自身力量的确证和艺术生活化的表现。因此，延安的生活中到处充满着秧歌情境所点燃的劳动热情。美联社记者汉森曾表达其访问延安时的兴奋，“在延安最令人感奋的经历莫过于发现人人都有一种使命感。随便一瞥他们拟定的计划，估摸半世纪以后才能完成。但是他们信心满满，就像已经订好了一份晚餐，半小时后就能送到。”[22]（P248）这也的确在基层动员机制和物质生产实践中得到印证。我们发现，延安时期的解放区涌现出大量在纺织、卫生、生产、道德等方面的模范人物，模范家庭乃至模范乡村，也创造出了一个个不可思议的奇迹。以1943 年的南泥湾为例，它既是党领导下延安军民勇于“自我革命”、开展伟大斗争的新传统的积淀，也是朴素与崇高兼具的审美风格的见证。作为彰显延安精神的荣誉勋章，军民“越是艰险越向前”的斗争精神和革命豪情，常常溢出秧歌表演情境，进而调动整个解放区的生产活动。

（二）外部抗敌的牺牲精神

对于被感奋的大众来说，抗敌事业已经不再是中国共产党单打独斗的事业，而是所有人实现美好生活的崇高事业。1944 年，商人陈家福在边区交界处被国民党扣留，他立马联想到《赵富贵自新》中赵富贵的无志气和《血泪仇》中王东才的勇敢复仇。经过思想斗争后他决定学习王东才复仇，最终冲破重重封锁回到边区，并将枪和手榴弹交给八路军。这仅仅是边区无数英雄事迹中的一瞥，但却是新秧歌运动成功发挥动员、宣传力量于解放区各个角落的缩影与印证。文艺的号角催人奋进，知识分子、工农兵和党政干部凝聚起前所未有的心灵大团结，以革命的乐观主义精神投入到流血牺牲的悲壮现实中。“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”每个人的自由出于自愿、敬重熔铸于义务中，以小我的牺牲换取总体抗战事业的胜利。正是靠着对革命必胜的乐观信念，他们忽略了吃小米、住窑洞、搞生产的艰苦生存条件，反而期待着未来民族独立、人民解放的社会主义美好生活。整个延安在包围封锁中，始终洋溢着欢声笑语、人人歌唱的轻松氛围，时时预示着新秧歌情境中以喜剧收尾的斗争胜利会在不久地将来实现。

正是在抗敌救国、构建理想社会的生命向往中，个体的日常化存在成为“自为的存在”，边区军民的群体“类生活”也越来越具有崇高与壮美的风格特质。延安文艺“从日常的生存空间到诗意的想象空间，再到虚静的宇宙空间，空间诗学的生存论意蕴和本体论意义才真正彰显出来。”[10]（P31）

结 语

延安时期的新秧歌运动功在历史、鉴照当下，可以从多个角度去重新解读。当我们从“空间诗学”视域重新审视新秧歌运动的演进路径和文艺形态时，能够深切体会到党的文艺治理在知识生产上的“空间表意性”。中国共产党在面对内部思想整合、外部严峻抗战的历史形势下，自觉重建陕北特殊场域中的“人和社会”。群体在“类的日常生活”中重塑“情感结构”，在“翻身解放”的审美情境中体验生命的自由之美。文艺与生活、意识形态与审美区隔、知识分子和劳苦大众等有机统一起来，审美的革命（艺术形式和趣味的变革）和革命的审美（马克思主义“中国化、在地化”理念实践）在深度互动中实现“空间生产”。以新秧歌运动为重要组成部分的延安文艺，铸就了朴素与崇高兼具的审美风格。其浪漫式书写伟大斗争的文化象征意味，至今仍是社会主义文艺需要持续挖掘的文化基因。

今天，面对传承、创新马克思主义时代化的重大历史命题，以及“四个伟大”（伟大梦想、伟大工程、伟大事业、伟大斗争）的宏大叙事，我们需要重回延安文艺历史现场，把“历史主动”和“主体自觉”显现在新时代的日常生活实践中。我们也需要创造性转化传统文化、民间文化和大众文化，实现跨越时空代际和意识形态差异的“审美共情”效果，进而以艺术形式和符号的地方性实践引领全民美育，最终为中国式现代化的文艺治理添加时代的精神力量。

注 释：

①毛泽东同志于1942 年《在延安文艺座谈会上的讲话》提出：我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。

②“空间诗学”的理论和批评实践标志着从关注空间的自然属性、社会属性到精神空间的转变。它涵盖了地理学、社会学、人类学等多学科领域，包括本雅明的城市批判美学、巴什拉以现象学和象征隐喻分析的内部空间、列斐伏尔的社会空间、哈维的时空压缩、福柯的另类空间。作为批评方法，它影响了文艺研究的对象内容、方法视野和目标归宿。其中列斐伏尔的空间理论学说把物质的、精神的、社会的空间融为一体，真正标志着“空间转向”的形成。本文以列斐伏尔的空间理论学说为批评方法和视野，审视新秧歌运动重塑大众“情感结构”的路径与启示。

③赫勒认为人的活动领域和对象化领域都是类本质的，并区分为“自在的类本质”“自为的类本质”“自在和自为的类本质的”对象化。“自为的类本质”包括神话、传说、哲学、科学等。它们为生活提供意义，体现人的自由，并能使现存秩序合法化。

④萨特从纯粹主观意识出发，提出“自在存在”和“自为存在”。前者指人意识之外的浑然世界，是呆滞和偶发的，没有目的、因果和规律。后者指人的主观意识，不受束缚，具有主动性和自由行。赫勒的日常生活批判理论认为日常生活人道化的实质在于个性的生成，在于日常生活主体由“自在存在”转变为“自为存在”。