唐宋《十二时》的源流与演变

许柳泓

(南开大学 文学院,天津 300071)

华夏先民根据自然规律以及自己的日常习惯、生产活动,将一个昼夜划分为十二时辰。“十二时辰制”的计时方式早在先秦时期就已使用,只是在称名上多有不同。直至汉代太初年间实行“太初历”,将一日分为十二时,并以干支为纪,以“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”为十二时辰定名,同时又有“夜半、鸡鸣、平旦、日出、食时、隅中、日中、日昳、晡时、日入、黄昏、人定”等别称。至此,十二时辰的称名才基本得以定名并为后世沿用。十二时辰是中华儿女时间观念的浓缩反映,也蕴藏着古往今来万千民众的生活体验和人生感悟。《诗大序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之。”[1](P269-270)为了抒发和表达一日十二时辰中的各种情志,唐宋时期各类歌辞的创作层出不穷,并且都不约而同地以“十二时”三字来命名。故而,名为《十二时》的歌辞就显得繁复庞杂,追溯发展之源,厘清演变之路,也便成为探索《十二时》歌辞的重要任务。通过对《十二时》歌辞源流和演变的考察,或许会因音乐流失于历史长河中而遗憾,但是我们终将收获的是流淌于歌辞间的情感触动。这一首首歌辞中所承载的情感仿佛穿越时空,至今仍能触及每一位能与之见面的有缘人之心。因此,这样的考察既是一次对音乐文学的历史回眸,也是一次心灵情感的历史交流。

一 《十二时》之源

《十二时》之曲具体是在何时诞生的呢?因资料缺失,已无法考证。但是从《十二时》的文本上看,作品的内容多与时间相关,且有相当一部分作品是以时间为线索进行叙事抒情。这种创作思维其实在先秦时代就已然存在,《诗经》中有如《郑风·女曰鸡鸣》《齐风·鸡鸣》《陈风·月出》等篇便是一个证明。虽然上举诸篇在创作上与后来的《十二时》仍有较大的距离,但将其作为《十二时》创作的雏形并无妨。尤其是《豳风·七月》一篇,以一年十二月的时序变化为线贯穿全篇,叙述各月之事,流露各事之情。此种创作模式显然与后世《十二时》的创作接近了,可见,以时间为线的“串珠式”创作古已有之。

现存最早的《十二时》作品相传是南朝萧梁时期僧人宝志所作。北魏杨炫之所著《洛阳伽蓝记》卷四中载:“有沙门宝公者,不知何处人也,形貌丑陋,心识通达,过去未来,预睹三世。发言似谶,不可得解,事过之后,始验其实……时亦有洛阳人赵法和请占早晚当有爵否。宝公曰:‘大竹箭,不须羽,东厢屋,急手作。’时人不晓其意。经十余日,法和父丧。大竹箭者,苴杖。东厢屋者,倚庐。造十二辰歌,终其言也。”[2](P172)宝志作《十二时》歌辞以“终其言”,或是对法和丧父的哀悼,或是对己身所历所闻的感慨,因缺少对歌辞文本的记载,我们也无法从文本中抽丝剥茧寻找歌辞创作中更为具体的情况。至于此后宋真宗年间释道原所撰的《景德传灯录》卷二九中所录的《十二时颂》,是否为宝志所作,而今仍颇有争议。周一良在与王重民的书信往来中就曾提到“唐代禅宗僧人盖糅合《伽蓝记》宝公《十二时辰歌》与慧皎《保志传》《畺良耶舍传》之文,而创出宝志作《十二时颂》之说,复制成此颂以实之耳”(1)文中所言的“宝志”“保志”为同一人,因不同文献在记载上存有差异,故遵照文献录之。[3](P326)。项楚《列1456号王梵志诗残卷补校》一文在考察王梵志诗残卷中发现,《景德传灯录》所录的《十二时颂》大概是盛唐之时某位禅僧托名于宝志的作品。[4](P274)而后,贾晋华进行了更为细密的考证,在《传世宝志禅偈考辨》一文中进一步阐发了《十二时颂》实为宝志伪作的观点,并指出此《十二时颂》之内容体现出的是中唐时期洪州禅的思想理念,极有可能是出自马祖道一弟子一辈的僧人之手。[5](P121-132)而经学界考证,敦煌遗书中存留的《十二时》作品多创作于盛中唐时期,应早于《景德传灯录》中收录之作。由此可以推测,存世的《十二时》歌辞文本的创作时间应不早于唐代,而《十二时》曲调则于南朝时期已有之。

二 隋唐时期的民间曲子——世俗生活的艺术反映

因时代条件所限,古时的曲调无法通过音频等手段保存下来。如今,我们也只能依靠相关记载来加以推断。王小盾先生认为《十二时》“是创调于南朝,经隋炀帝改制为新声,而广泛流行于唐代的一支乐曲”[6](P424),并且“隋唐江淮吴越的呗赞和唱导代表了当时佛教讲唱音乐的最高水平”[6](P433)。而常用于唐代讲唱的曲调——《十二时》则源自南朝清乐。王先生的判断不无道理,如今可见的《十二时》歌辞文本多保存于敦煌遗书之中,且大部分属于佛教讲唱辞。由此可知,归于南朝清乐的《十二时》曲调在敦煌这一边塞之地流播甚广,并且也得到了较好的保存。《隋书·音乐志》中载:“清乐其始即清商三调是也,并汉来旧曲。乐器形制,并歌章古辞,与魏三祖所作者,皆被于史籍。属晋朝迁播,夷羯窃据,其音分散。苻永固平张氏,始于凉州得之。宋武平关中,因而入南,不复存于内地。”[7](P377)清乐因汉魏以来的战争而无法完整地存传,相反的,随战乱而被“夷羯窃据”的音乐却幸运地在相对稳定的西北边陲寻得了一方栖息之所。音乐作为一种精神的消费品,其保存与传播在很大程度上取决于它的消费者——人的活动。海晏河清之时,人们有愉悦精神的需求,故而音乐大可尽情地履行其职,凡有需求处,音声遍地起。因为音乐演唱的机会颇多,依靠人们口耳相传的音乐曲调也就不至于被遗忘,在传唱中也得以永葆其生命活力。然而兵刃相接之际,人人为生存而忧虑,在朝不保夕的处境中艰难度日,生灵涂炭之中又有谁会有闲情逸致来歌唱起平日里娱情悦性的歌谣呢?战争扰乱了人们的生活秩序,也打乱了音乐的正常传播路径,但却不曾阻断音乐的流传。音乐随着逃亡避难之人的脚步躲藏至相对安定之地,在此地悄然传播开来。另一方面,它也可能被战争中优胜的一方攫取,并伴着该方的行动得以传播并保存。这也就解释了南朝清乐为何会留存于西北边地,也解释了《十二时》曲调为何能在敦煌地区传唱不绝。

《十二时》以曲调之名正式进入史书记载当属《隋书·音乐志》中记“龟兹乐”一条,曰:“(炀帝)令乐正白明达造新声,创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲,掩抑摧藏,哀音断绝。”[7](P379)根据此处记载,我们不难得出《十二时》是一首龟兹乐曲的结论。于是,便也会产生这样的疑问:源自南朝清乐的《十二时》与隋代龟兹乐《十二时》是否有关联?前文提及南朝清乐因中原战乱而流播至西北边陲,而西北边陲恰恰又是西域音乐传入中原的必经之地,中外音乐在此地汇合交融,新声的产生也就在意料之中了。何况,此时的清乐“其声分散”,而龟兹乐“其声后多变易”,“新声奇变,朝改暮易”,且“其器大盛于闾闬”。[7](P378)清乐声散而不成一曲,龟兹乐则声奇易变,且两者又都在街坊里巷中流传,清乐的残缺迫使其不得不依附于更为流行的龟兹乐而趋于完整,龟兹乐的多变也促使其不断吸纳各种乐音以趋于成熟。两种不同性质的音乐各取所需,在传唱中交融,在交融中传唱,从中原到边塞,又以一种全新的面貌从边塞传至中原,最终凭借其蓬勃的生命力在民间经年流传。

时至李唐王朝,《十二时》已列入太乐署供奉曲之中。《唐会要》卷三十三载天宝十三载七月十日太乐署供奉曲改名之事,林钟角调下列七曲,《十二时》便是其中之一。[8](P615-617)段安节《乐府杂录》中“熊罴部”言:“其熊罴者有十二,皆有木雕之,悉高丈余,其上安版床,复施宝幰,皆金彩妆之。于其上奏雅乐,含元殿方奏此乐也,奏唐《十二时》、《万宇清》、《月重轮》三曲,亦谓之‘十二按乐’。”[9](P24)这是唐时熊罴乐舞的情况,《十二时》是为配合舞步而奏的一支雅乐舞曲。宋潘自牧《记纂渊海》七八“乐府门”引《类要》中语:“高宗时,有《堂堂》、《十二时》曲。”[10](P373)《旧唐书·后妃传》五一中记:“高宗未受命时,天下歌《侧堂堂》。”[11](P2173)由此推测,《堂堂》《十二时》在高宗时就已是天下人广为传唱的曲子了。玄宗时太乐署吸收民间曲子,将《十二时》列入雅乐之中,用于宫廷乐舞活动,其中或许有乐工的润色改编而使之更符合雅乐的典重,也使之更适合于乐舞表演。但这只是民间曲子的一种变体,它所扎根的民间土壤依旧为它提供着源源不断的养分。长期的传唱让它的曲体渐趋成熟稳定,在流行中又获得各种演唱手段的补充而摆脱了走向僵化的危险。一支曲子在宫廷与民间同时流行,足见其魅力之大,传播之广。

应当讲,从南朝至隋唐,时光流转,朝代更迭,《十二时》曲调也在不断变化,融合了多种音乐元素的它却一直深受民众喜爱。其曲调之音声如何,而今我们已无从知晓,但从其曲名来看,毫无疑问的,这展现了普罗大众一种朴素的时间观念,而由此种观念又可以衍生出无数种对生活、生命,乃至宇宙万象的体悟,这些都在现存的《十二时》歌辞文本中渗透而出。也许,这种可以不受时空局限的情感体悟才使得《十二时》保持着一股令人动容的活力而流传经年。

唐代《十二时》歌辞文本多在敦煌歌辞中可见,还有一部分散见于佛教典籍中。通观敦煌歌辞中《十二时》的文本,其创作模式比较一致。一套《十二时》由十二首歌辞组成,以一日十二时辰之分依次作十二首歌辞进行联章咏唱。每首歌辞分别以“夜半子”“鸡鸣丑”“平旦寅”“日出卯”“食時辰”“禺中巳”“日南午”“日昳未”“晡时申”“日入酉”“黄昏戌”“人定亥”开头,至于此后歌辞内容是否与开头的时间词相关,则因创作者的创作意图而异了。此种创作模式大抵来源于百姓生活,诚如《宋史》卷七十《律历志》所载:“殿前报时鸡唱,唐朝旧有词,朱梁以来,因而废弃,止唱和音。景德四年,司天监请复用旧词,遂诏两制详定,付之习唱。每大礼、御殿、登楼、入合、内宴、昼改时、夜改更则用之,常时改刻改点则不用。五更五点后发鼓曰:朝光发,万户开,群臣谒。平旦寅,朝辨色,泰时昕。日出卯,瑞露晞,祥光绕。食时辰,登六乐,荐八珍。禺中巳,少阳时,大绳纪。日南午,天下明,万物睹。日昳未,飞夕阳,清晚气。晡时申,听朝暇,湛凝神。日入酉,群动息,严扃守。”[12](P1591)这是对宋代庙堂仪制的记载,而“报时鸡唱”的形式唐代已有,因唐末五代战乱纷争不断而废弃止唱。宋代司天监复用旧词并加以习唱,史料中所载的“旧词”中,“日出卯”“食时辰”“禺中巳”等关键字眼显而易见。因而不难推测,唐代“报时鸡唱”当是一种民众熟悉的并且是喜闻乐见的形式,故其能在民间流传甚远而不为争乱所湮灭。

敦煌歌辞中的定格联章杂曲《十二时》多与佛门关联。如《十二时·禅门》一套由“平旦寅”歌至“鸡鸣丑”,以时间为线,从日将出未出之时的“发意断贪嗔”[13](P875)到白昼的潜心修性,再到夜半时分的“端坐正观心。掣却无明蔽”[13](P875),终于在鸡鸣的那一刻了悟,“明来暗自除。佛性心中有”。[13](P875)全套歌辞唱出了禅门弟子一日一夜的修行,从迷惑之态而渐入觉悟之境。罗振玉编印《敦煌零拾》时收录此篇,并认为此篇写于唐明宗天成二年,即公元927年。(2)罗振玉《敦煌零拾·五》收录《俚曲三种》:《叹五更》《天下传孝十二时》《禅门十二时》。并记曰:“右俚曲三种得之敦煌故纸中,前为斋荐功德文,后有时丁亥岁次天成二年七月十日等字一行,后书此三曲。”与此年代相近的作品有云门宗创始人文偃禅师所作的《十二时歌》。文偃之作虽也遵循《十二时》歌辞的创作模式,但更具个性化。其《十二时歌》句式不甚规整,每首歌辞同样以表示时间的三字句开头,后接一句,或三言,或五言,或七言。内容上也与时间限定词无关,纯粹是自己所见所感的吐露。(3)云门文偃《十二时歌》:“夜半子。愚夫说相似。鸡鸣丑。痴人捧龟首。平旦寅。晓何人。日出卯。韩情枯骨咬。食时辰。历历明机是误真。禺中巳。去来南北子。日南午。认向途中苦。日昳未。夏逢说寒气。晡时申。张三李四会言真。日入酉。恒机何得守。黄昏戌。看见时光谁受屈。人定亥。直得分明沈苦海。”见《大正藏》第47册,第553页。因而,歌辞开头的时间词便是一种套语式的形式存在。禅师作歌发偈本就是他一时之悟的表现,将所悟之道借以歌辞之式展现出来,自然无关乎时间的推移,但又受到曲调及歌辞创作模式的限制而不得不套用无实际意义的语辞。敦煌歌辞中的《十二时》多为讲唱辞,佛教讲唱是一种口头歌唱表演的艺术,而口头表演最讲求的就是创作与表演的同时进行。在紧张的表演过程中进行创作极其不易,表演者(也是创作者)为了满足这种特殊的表演方式就不得不套用一定的程式,既节省思考时间也便于创作。这种独特的创作方式落实到文本中体现为程式化的表达,即套语的使用。如《十二时·劝凡夫》全套十二首歌辞,每首均以时间词开头,却无一不在规劝众生远离俗尘而向佛门皈依,言辞殷切却无关乎时辰早晚。又如《五更转兼十二时·维摩托疾》一套借《五更转》《十二时》两首曲子唱演维摩诘问疾一事,歌辞全依故事情节的发展推进,与时间词无甚关联。

佛门讲唱旨在向平民布衣宣扬佛法,为吸引百姓前来观看听法,聪明的僧侣会选择在民间广为流传的曲子加以演唱,一方面给予听众以足够的熟悉感,一方面也激发了听众的兴趣。《十二时》作为一支民间流行曲子,自然也会传入佛门圣地,为释子所用。敦煌歌辞中仍保留有不少民间传唱的《十二时》歌辞文本,如残缺的《十二时·劝学》一套中有歌辞言:“日出卯。□□□□□□衣巧。不言官职作曹同。天下相钦酒饭饱。 村坊每每人□□。□□□□□□□。人夫业里得轻行。纸笔在身当役了。”[13](P989)可见其传唱于村坊之间,其歌唱目的在于劝人勤学以“修身齐家治国平天下”。又如《十二时·发奋勤学》,此套歌辞见于《牙齿可书》内,但辞意与新妇牙齿可丝毫无涉,应该是偶然羼入。又因《牙齿可书》本为民间讲唱体,此套歌辞能出现于其中也应当是民间百姓耳熟能详之作。

综上所述,隋唐时期的《十二时》应当是一支在民间广为流传的曲子。这首曲子融合了中原清乐与西域龟兹乐这两个有着天差地别的乐种,在雅俗之间完美交融,它不仅在阡陌街巷里传唱,也在寺院道场里飘扬,更在宫城室殿上萦绕。

三 赵宋时代的词调——文人情愫的艺术寄托

赵宋时代是词体文学发展的大繁荣时期,也是词调丰富和完善的黄金阶段。北宋的建立使得南北分裂之势重归一统,散落于四方的音乐也得以汇集到中央音乐机构之中。同时,宋代采取了重文抑武的政策,这无疑为词体文学的发展兴盛和词调音乐的创作传播提供了优渥的政治社会环境。北宋最早以“十二时”命名的当属宫廷鼓吹曲词调。“鼓吹者,军乐也。昔黄帝涿鹿有功,命岐伯作凯歌,以建威武、扬德风、厉士讽敌。”[12](P3301)自汉至唐,鼓吹曲一直是宫廷音乐的重要组成部分。宋朝因袭唐制,在鼓吹曲中亦设大驾、法驾、小驾,表演者多达千人,规模十分庞大,并歌《导引》《六州》《十二时》三曲。此三曲为太祖、太宗两朝之曲,在北宋真宗、仁宗、神宗、徽宗,南宋高宗、孝宗、宁宗各朝仍被反复歌唱。虽各朝对鼓吹曲目有所增删,也因祀事礼制之需对曲调进行改名,但此三曲在宋代数百年的鼓吹演唱中从未断绝,可谓宋代鼓吹曲中最为重要的曲目。此处,我们可以看到名为《十二时》的曲子在宋代俨然进入了鼓吹曲之列,那么它与隋唐时期的民间曲子是否有所关联呢?不妨参见和岘之作《十二时》:

承宝运,驯致隆平。鸿庆被寰瀛。时清俗阜,治定功成。遐迩咏由庚。严郊祀,文物声明。会天正、星拱奏严更。布羽仪簪缨。宸心虔洁,明德播惟馨。动苍冥。神降享精诚。(和声) 燔柴半,万乘移天仗,肃銮辂旋衡。千官云拥,群后葵倾。玉帛旅明庭。韶濩荐,金奏谐声。集休亨。皇泽浃黎庶,普率洽恩荣。仰钦元后,睿圣贯三灵。万邦宁。景贶福千龄。[14](P1-2)

和岘此词作于开宝元年(968),全词分上下两片共一百二十五字,过片处有和声。字里行间不离歌颂盛世清平,感激皇恩浩荡。言辞典雅庄重,三、四、五言句交替使用,押平声庚韵,音律平缓谨严,与郊祀之境况相得益彰。又如敦煌歌辞中写于927年的民间俗曲《十二时·天下传孝》,全套歌辞的创作模式与前文提及的程式化创作无异,内容是对中华传统道德伦理中最基础的“孝”的观念进行反复阐述,旨在告诫民众“百善孝为先”之理。言辞直白质朴,多用口语,歌之亦朗朗上口。如“人定亥。世间父子相怜爱。怜爱亦没得多时。不保明朝阿谁在。夜半子。独坐思维一段事。纵然妻子三五房。无常到来不免死”[13](P824),借人人所遇之常事道明人生之常理,这是民间曲子《十二时》异于宋代鼓吹曲《十二时》之处。再从两者的体制和格律上比较,亦相差甚远。因此,我们有理由认为这是两支有着云泥之别的曲子,只是共用了同一个名称《十二时》罢了。

宋代的鼓吹曲主要用于帝王郊祀、躬耕籍田、恭谢宗庙、大享明堂、梓宫发丧等场合,而因用事不同,曲子所用之调也会随之改变:“自天圣已来,帝郊祀、躬耕籍田,皇太后恭谢宗庙,悉用正宫《降仙台》、《导引》、《六州》、《十二时》,凡四曲。景祐二年,郊祀减《导引》第二曲,增《奉禋歌》。初,李照等撰警严曲,请以《振容》为名,帝以其义无取,故更曰《奉禋》。其后袷享太庙亦用之。大享明堂用黄钟宫,增《合宫歌》。凡山陵导引灵驾,章献、章懿皇后用正平调,仁宗用黄钟羽,增《昭陵歌》。神主还宫,用大石调,增《虞神歌》。凡迎奉祖宗御容赴宫观、寺院并神主祔庙,悉用正宫,惟仁宗御容赴景灵宫改用道调,皆止一曲。”[12](P3302-3303)名堂大礼,祥和庄严,故用宫调式;发丧引导,哀痛肃穆,故用羽调式。曲调的改变反映在文本当中表现为体式上的微弱差别。如洪迈所作《十二时·璧门双阙转苍龙》一词有云:“歌清庙,千古颂高宗。”[14](P1489)此词当是为高宗梓宫发丧而作,全词押平韵,分双片共一百五十字,用正平调。与之相近的有如显仁皇后上仙发引词《十二时·炎图景远正延鸿》,全词押平韵,分双片共一百三十九字,用正平调。同名为《十二时》的两首哀曲,只是在字数上有些许差别,这可能与曲子异调后引发的音律上的改变及歌唱上的变化有关,这也从一个侧面展现了作为鼓吹曲的《十二时》在音乐上的多变。

北宋初年,以《十二时》为名之词还有柳永的一首《十二时·秋夜》。此词在传世的诸本《乐章集》中均无收录,《全宋词》据《类编草堂诗余》辑录,并注曰:“案草堂诗余正集卷六载此首,注云:‘一刻美成。’是此首又误作周邦彦词。”[14](P55)现将此词列出如下:

晚晴初,淡烟笼月,风透蟾光如洗。觉翠帐、凉生秋思。渐入微寒天气。 败叶敲窗,西风满院,睡不成还起。更漏咽、滴破忧心,万感并生,都在离人愁耳。天怎知、当时一句,做得十分萦系。夜永有时,分明枕上,觑着孜孜地。烛暗时酒醒,元来又是梦里。 睡觉来、披衣独坐,万种无憀情意。怎得伊来,重谐云雨,再整馀香被。祝告天发愿,从今永无抛弃。[14](P55)

全词分三叠,后两段相同,首段十三句五仄韵,中段八句三仄韵,后段八句三仄韵,共二十九句一百三十字。言辞恳切,情意脉脉,将秋夜的离思之愁苦反复咏叹,以素淡之语道出深沉的怀人之情。此词相较于鼓吹曲辞《十二时》,在内容和体式上差别甚大。柳永词纯粹是私人情感经历的个性抒写,鼓吹曲辞则是庙堂典礼空泛的歌功颂德之言。柳词轻佻,用仄韵以唱咏浓烈的离别相思之苦痛;鼓吹曲辞庄重,用平韵以颂扬帝王明德与承平盛世。柳词三叠,浓情蜜意于千回百转间缓缓流出;鼓吹曲辞双片,于规整中更显威严。并且柳永此词用中吕调,与鼓吹曲所用的正宫、正平调、黄钟羽、大石调亦明显不同。所以,柳永《十二时·秋夜》一曲应是有别于鼓吹曲《十二时》的另一支曲子。它或许由鼓吹曲改编而来,或许就是新创的一支曲子,因材料缺失,已无从考证。而柳永所用《十二时》之曲在北宋年间似乎不受词人欢迎,纵观《全宋词》收录之作,唯柳词一阕而已。直至南宋初年,朱雍作《十二时慢》一词方可见柳词的些许痕迹:

粉痕轻、谢池泛玉,波暖琉璃初暖。睹靓芳、尘冥春浦,水曲漪生遥岸。麝气柔、云容影淡,正日边寒浅。闲院寂,幽管声中,万感并生,心事曾陪琼宴。 春暗南枝依旧,但得当时缱绻。昼永乱英,缤纷解佩,映人轻盈面。香暗酒醒处,年年共副良愿。[14](P1510)

朱词两片,上片十三句四仄韵,下片七句三仄韵,共二十九句九十一字。这样的格律体式与柳永词比较接近,至于朱词是否应同柳词一般分为三叠,《钦定词谱》中给出的判断是:“若朱词之少一段,恐系脱误。”[15](P687)朱词用语比柳词稍显雅丽,但二词皆为怀人之作,且都用上声韵,将思念之情的抑扬跌宕都寄寓在词的韵律之中。

此外,在宋词中还有朱敦儒的一阕《十二时》:

连云衰草,连天晚照,连山红叶。西风正摇落,更前溪呜咽。 燕去鸿归音信绝。问黄花、又共谁折。征人最愁处,送寒衣时节。[14](P852)

此词是一首小令,分上下两片,上片五句两仄韵,下片五句三仄韵,共十句四十六字。与柳永之作和鼓吹曲辞相比,应当是全新的一曲。参见宋词中其他作品,知此《十二时》之名当是《忆少年》之调的别称。以《忆少年》之调填词,首见于晁补之之作《忆少年·别历下》:

无穷官柳,无情画舸,无根行客。南山尚相送,只高城人隔。 罨画园林溪绀碧。算重来、尽成陈迹。刘郎鬓如此,况桃花颜色。[14](P568)

晁词作于哲宗绍圣二年(1095),词人因被贬谪应天府,故不得不告别历城,有感于怀,遂作此篇。官道上柳烟迷蒙,水中画舸不知人间离情苦,行客不知归所。去路风景如画,即便来日能够故地重游,也应是青春不再、人老鬓白的光景了。词人于结尾处借刘禹锡连年远谪以致重回长安之时已年华老去之事,以喻自己的处境亦是这般,由此抒发年华易逝的感慨,喟叹青春不常的无奈。此词颇具特色之处在于起笔连用三个“无”字以渲染出一种伶仃漂泊的孤苦氛围,在奠定感情基调的同时也深化了词人的悲哀。另外,全词通押入声韵,入声的短促更流露出词人情感的激切。由此看来,词人所歌咏的正是词调名之本事。少年时光美好而短暂,转眼却已成追忆。填此调者,也多暗含着追忆往昔,慨叹光阴易逝之意。如曹组《忆少年》中言:“念过眼光阴难再得。”[14](P802)又如谢懋《忆少年·寒食》中语:“心情费消遣,更梨花寒食。”[14](P1633)寒食至而春已深,春深则意味着春将逝去,词人惜春不仅是惜眼前之春,更是可怜人生之春去而不返。分析至此,我们不妨回观朱敦儒之作来思考一个问题:为何将《忆少年》易名为《十二时》?

朱词仿照晁词的写法,开篇叠用三个“连”字,营造出一番辽远空旷之境。西风凄紧,溪声呜咽,秋来不仅是征人的“最愁处”,亦是词人的悲处。词人于悲秋之时不免会思念过往的人与事,在回忆往日的时光中又不免会发出昔时的感慨。时光既能被思念,正表明它足以被珍惜,若不惜又怎会被念起呢?一日十二时,每个人都能拥有它,是珍惜它还是挥霍它,全在于个人意志。唐代敦煌歌辞《十二时·发奋勤学》一辞歌曰:“平旦寅。少年劝学莫辞贫。”[13](P818)即有奉劝世人珍惜少年时光而发奋勤学之意,莫因贫贱而虚度光阴,待他日回忆过往,一片惘然。想来朱敦儒大约是借用此意,而将《忆少年》之名改为含义更为隐晦的《十二时》。

至此,我们可以看到名为《十二时》的曲子在宋时的万千姿态,它并非是隋唐民间曲子的延续,只是借用其名而重新谱曲。不论是宫廷的鼓吹曲辞,还是坊间的清歌小令,或典重华贵,或新丽素雅,无不透露着宋词发展的欣欣向荣之气。由唐至宋,因文人墨客的倾力参与,《十二时》之作也逐渐走上了雅化之路。

四 余论:后世的回响

《十二时》之调创于南朝,本属于清乐一系,后因战乱播散至西北边陲,在此与西域传来的龟兹乐交汇融合,经隋代乐正白明达改制又成新声,传唱于街头巷陌。唐时广泛流行于民间,太乐署也将之改编为雅乐并用于宫廷的歌舞表演。时至宋代,名为《十二时》的民间曲子并未消亡,只是在上层社会又出现以“十二时”命名的新曲。一是用于宗庙祭祀、明堂典礼的鼓吹曲,二是柳永所用之长调,三是别称《忆少年》的小令。因宫廷艺人和士大夫的创作参与,宋代《十二时》一改隋唐之际俚俗的面貌而变得典雅清丽。若将隋唐时期的《十二时》比作朴实无华的山野村妇,那么宋时《十二时》作品则应是风姿绰约的大家闺秀了。俗曲《十二时》与雅调《十二时》在其流传过程中并不是互相取代,而是共同发展,在后世的歌辞作品里,我们依然可以寻觅到两者的痕迹。

以敦煌歌辞为代表的《十二时》作品以其独特的创作模式不仅赢得了普通民众的喜爱,也深得佛门僧侣的青睐。自唐始,佛门《十二时》作品层出不穷。敦煌歌辞中与佛门相关的《十二时》之作,数量较多且内容丰富,或唱咏佛经义理,或唱演佛教故事,或抒咏僧侣之悟。可见当时《十二时》之曲在佛门的流行盛况,在不断的传唱中,其创作模式与内容表达上仿佛于无形中成为一种范式为后代僧侣所沿用。在传世的佛教典籍里记录着不少僧人的《十二时》作品,如北宋石霜楚园、云峰文悦,南宋普庵印肃,元代了庵清欲、平石如砥,明代沙门大韶、觉灯天启,清代灵树僧远、秀野明林等,诸多僧人都借用《十二时》之调来咏唱自己的所见所闻、所思所悟。在千百余年的唱颂中,《十二时》歌辞的创作渐趋成熟,也显露出雅化的倾向。唐宋以后,佛门《十二时》作品里已出现了不少诗意的表达,如元代了庵清欲《和讷无言十二时歌韵》中言:“一窗红日破群昏。几多犹作梦中梦。一炷清香为返魂。”[16](第123册,P753)又如明代沙门大韶《十二时歌》有言:“泉流风韵泻秋声。云深幽径无人走。”[16](P786(第114册))歌辞的雅化固然与创作者的素养息息相关,但也从一侧面反映了佛门释子对《十二时》的喜爱,因爱而愿意依曲作歌,更愿意为之注入创新的力量,推动其发展。

《十二时》在民间的传唱也从未断绝,如今我们依旧可以在地方民歌中发现原始《十二时》作品的影子。如湖北民歌中有《十二时歌》,此歌改变了原有以“夜半子”等以表示时间的三字句开头的创作模式,但仍以时间词开头,也更为自由地选择开始的时辰,不再拘泥于“子时始亥时终”的顺序。结合所歌唱的内容,适当调整时辰顺序,使得歌辞更便于记忆和传唱。下录歌辞前两段:

辰时姐绣花,想起那冤家,冤家那方去,那方落人家,心中肉一麻。想起我情人,一去到如今,想要请人带封信,又怕人谈论。

巳时姐作鞋,想起那冤家,抽段花绒线,折断红绣鞋,这才真奇怪。又怕生了心,又怕反了心,又怕情哥哥在害病,不知死和生。[17](P44)

歌辞采用五七言相结合的句式,基本接近于原始《十二时》作品的句式。与旧制相同,首句用韵,而后数句皆用首句之韵。虽不分平仄,但也正因如此才展现了民歌韵律的灵活性。

作为民间俗曲的《十二时》在寺庙里、村野中经年传唱,作为雅调的《十二时》亦在骚人墨客间吟咏不绝。依柳永所用之调而填的词作,较为著名的当属王夫之的《十二时慢·蟋蟀》一阕:

问古今,闲愁有几,长与秋来相惹。到月暗、梧桐疏影。木叶泠泠初下。便遣清宵,都无万感,犹自难消夜。偏旁砌、侧近西窗,冷絮闲叨,不管残镫花灺。 从伊谁,问知幽恨,长在眉梢萦挂。似诉风凄,如悲露冷,斗转银河泻。莫念人幽悄,殷勤特相慰藉。 不分明,伤心句里,听得又还争差。待拥孤衾,灭镫塞耳。可放离忧罢。未多时更被,荒鸡数声啼也。[18](P260)

调名上虽加了一“慢”字,但从格律体式来看,与柳永词完全吻合。船山之作同柳词一般均写秋愁。耆卿只是以近乎直白的言辞将心中之情倾吐,船山则借着咏蟋蟀之际将自己的情感和盘托出。看似是蟋蟀之鸣如“诉风凄”“悲露冷”,实际上全然是船山悲戚忧愁之绪的寄托。

别称《忆少年》的《十二时》小令在后世词人的作品中亦有不少佳作。如浙西词派的代表朱彝尊有词曰:

一钩斜月,一声新雁,一庭秋露。黄花初放了,小金铃无数。 燕子已辞秋社去,剩香泥,旧时帘户。重阳将近也,又满城风雨。[19](P196)

全词以素淡之语勾勒出一派秋日之象,蓄积着悲秋之意绪。开篇沿用晁补之的笔法,首三句叠用“一”字,以白描之笔绘出秋来光景。斜月如钩,新雁声悲,秋露满庭,凄清萧瑟之感由此生发。燕子离去,重阳将近,深秋的风雨更是恼人心绪。“悲秋”之“悲”正是一种对时光流逝的黯然神伤,无人能够阻挡“十二时”前进的步伐,如少年般美好的时光也只可能重现于回忆中。

当我们从音乐的角度来追寻《十二时》的发展轨迹时,窥探到的是其变化万千的姿态;而当我们从文学的角度来探索《十二时》的源流与演变时,收获的是其穿越时空的心灵触动。音乐的千万般姿态已然随着历史的云烟慢慢散去,而人文的感动仍在历史的星空里闪烁光芒。