论唐宋间词体的流变

张昌红

(淮南师范学院 文学与传播学院,安徽 淮南 232038)

词为宋代文学之代表,然从唐至宋,词体并不是一成不变的,它经历了从声诗到长短句的演变、词牌的消亡与扩张、句式的调整与创新等变化过程。词体研究一直是词学研究的重要组成部分,取得了丰硕成果。例如谢桃坊《唐宋词的定体问题》梳理了唐宋词的发展脉络,肯定了词体处于变化之中的事实。邓乔彬《从“倚声”论唐宋词体之形成与初步发展》、姚鹏举《唐宋词乐活动与文本体制研究》、李莉《唐宋词体溯源 ——论令引近慢的产生与发展》等论文从音乐角度谈词体的形式及其演进过程。木斋《宋词体演变史》则从创作主体入手研究不同作家的词体特色。在参考学界已有成果的基础上,本文尝试从具体作品入手分析唐宋间词体的发展变化并初步探究其成因。

一 从声诗到长短句

声诗的实质是采诗入乐,唐五代许多词牌是齐、杂言作品并行的,如《何满子》《浣溪沙》《浪淘沙》《木兰花》《南歌子》《抛球乐》《生查子》《乌夜啼》《长相思》等。之所以出现这种现象,与采诗入词及词体的流变有关。

在唐五代约二百一十个词牌中,体式为齐言声诗的约占四分之一。吴梅《词学通论》指出,“词中各牌有与诗无异者,如《生查子》,何殊于五绝?《小秦王》《八拍蛮》《阿那曲》,何殊于七绝?”[1](P2)可见在早期词体中,声诗是一个不容忽视的形式。敦煌无名氏《水调词》《乐世词》《皇帝感》《金缕曲》《百岁篇》,以及沈佺期《回波乐》、王维《渭城曲》、刘禹锡《浪淘沙》、白居易《杨柳枝》、阎选《八拍蛮》(1)本文所引唐五代词牌、词作、词体,除另有注明外,均出自曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明等编撰《全唐五代词》一书,中华书局1999年版,以及张锡厚主编《全敦煌诗》第十一册、第十二册、第十三册“曲词”部分,卷一一九至卷一五四,作家出版社2006年版。等词作句式或为五言四句,或为六言四句、七言四句,其实质都是声诗。然这些词牌入宋之后保留声诗形式的仅有苏轼《阳关曲》(即《渭城曲》)、仇远《小秦王》《八拍蛮》(2)本文所引宋代词牌、词作、词体,除另有注明外,均出自唐圭璋《全宋词》,中华书局1965年版。、朱淑真《阿那曲》(见吕树坤《分类新编全宋词》)等寥寥数种,句式皆为七言四句,作品仅七首。不管从词牌数量还是从作品数量上看,宋代都已是长短句的天下。正如胡仔《苕溪渔隐丛话》所说:“唐初歌词多是五言诗,或七言诗,初无长短句。自中叶以后,至五代,渐变成长短句。及本朝则尽为此体。”[2](P177)

从唐至宋,词体从声诗与长短句并行逐渐发展到以长短句为主。这是一种潮流,不是个别词人的偶然选择。《浪淘沙》词牌唐五代有两体,一为七言四句声诗,存刘禹锡、白居易、皇甫松、司空图等人作品共十八首;一为长短句,存李煜作品二首。显然声诗在数量上居优势地位,然宋代《浪淘沙》词牌九十二位词人的一百七十三首作品未有一首沿袭齐言句式,而是全都沿袭了在唐五代处于小众数量的杂言句式。这说明就词体本身来说,从齐言过渡到杂言是一种内在需求与发展趋势。再如《乌夜啼》词牌唐五代有三体,两体为长短句,一体为齐言,入宋之后该词牌共存二十六位词人的五十四首词作,它们都以相同或稍有改变的方式承袭了长短句,没有一首承袭齐言声诗句式。同样,《杨柳枝》词牌唐五代有七言四句式作品一百三十二首,而长短句作品只有顾夐一首,然宋代晁补之、赵子发、张元干、王质、张孝祥、张镃、葛长庚等人偏就承袭了这一首的句式,再次表明长短句是词体发展的大势所趋。

唐宋时很多词牌以“子”字结尾,如《捣练子》《江城子》《南歌子》等。这里的“子”意为“曲子词”,[3]也意味着该词牌作品基本为长短句体式。以《竹枝》《竹枝词》《竹枝子》词牌为例,未加“子”之前的《竹枝》词牌,唐五代存刘禹锡、白居易、皇甫松、孙光宪、顾况、无名氏等人作品二十四首。它们名义上是词,但形式上却是七言四句或七言二句诗,如刘禹锡“白帝城头春草生。白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲,北人莫上动乡情”[4](P56)、皇甫松“木棉花尽(竹枝)荔枝垂(女儿)。千花万花(竹枝)待郎归(女儿)”[4](P93)。诗本与词有别,然由于燕乐的流行,需要大量的歌词以配合乐曲,所以一些比较流行的诗就被拿来充当歌词,从而变成了词。王灼《碧鸡漫志》卷一曰:“李唐伶伎,取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”[2](P78)薛用弱《集异记》卷二载王昌龄、高适、王之涣“旗亭赌唱”之事,亦是一证。

这种因配乐需要由诗转化而来的词就是声诗。早期声诗与音乐的配合度很低,因为它们并不是专门为配合音乐而作。唐五代《杨柳枝》以七言四句为主,如成彦雄作品“鹅黄剪出小花钿。缀上芳枝色转鲜。饮散无人收拾得,月明阶下伴秋千”[4](P719);而温庭筠《新添声杨柳枝》“井底点灯深烛伊。共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知”[4](P126),仍为此种句式,与不添声无别。乐曲“添声”了,变长了,曲辞长短却未变化,正说明这个时期乐与辞的配合度还不高。“整齐的五、七言声诗,同参差不齐的乐曲始终存在着难以克服的矛盾。为了克服这个矛盾,一些接近民间的诗人便废弃齐言,直接采用现成的乐曲谱写新词。”[5](P24)另一个解决办法就是在原声诗作品中增加和声。有句前和、句中和、句后和等形式,如上举《竹枝》词皇甫松六首、孙光宪二首皆为一句两和声。

由于《竹枝》既是词牌名同时也是诗歌名,所以单从名字上很难区分出是诗还是词。为了表明一首以《竹枝》为名的作品是词而不是诗,前人就在名字后加了一个“词”字。这样《竹枝》就变成了《竹枝词》。唐五代《竹枝词》存袁郊、李涉、刘禹锡等人作品八首,皆为七言四句形式。这些作品虽然从句式上看像诗,但题目已标明了是词,所以读者不会混淆。这样的词牌还有很多,如唐五代《何满子词》《三台词》《水调词》《踏歌词》《杨柳枝词》等。然而这种在诗名后加“词”字从而将诗名改造成词牌名,将诗改造成词的方式,归根结底是一种对作品诗、词性质的被动区分。作品的本质仍是诗,正是词牌上有意带个“词”字,才使人们不把它们当成纯粹的诗来读。

《竹枝子》等一类词牌的产生,使这种被动区分变成了主动创作。这里的“子”字后缀表明了该词牌的作品本来就是为配乐而创作的,使《竹枝》由诗题变成了一个正式的词牌名。唐五代现存无名氏《竹枝子》两首,皆为长短句。换句话说,它们是作者有意创作的、配合音乐的曲子词,与因入乐需要而采集的齐言诗或截取的齐言诗片段有根本不同。既然是有意依曲填写,辞与乐的配合度当然很高,音乐的抑扬顿挫、曲折回环必在曲子词中有直接反映。这就造成了曲子词参差不齐的句式。随着“填词”这种创作形式的不断流行,人们对辞、乐配合的要求也越来越高,越来越普遍,入宋后就形成了长短句一统词坛的局面。

既然有“子”字后缀的词牌其作品都是有意“填词”的结果,那么这些作品很大程度上应为长短句。事实正是如此。唐五代“子”字后缀词牌有《八六子》《别仙子》《拨棹子》《采桑子》《采莲子》《赤枣子》《捣练子》《风流子》《甘州子》《更漏子》《江城子》《酒泉子》《南歌子》《南乡子》《女冠子》《破阵子》《山花子》《天仙子》《西溪子》《一片子》《鱼歌子》《赞浦子》《何满子》《醉公子》《竹枝子》《生查子》等二十六个。宋代又增加了《卜算子》《十拍子》《七娘子》《三段子》《双声子》《双韵子》《水仙子》《南柯子》《甘草子》《西楼子》《竹马子》《竹香子》《行香子》《江神子》《安公子》《红娘子》《吴音子》《沙塞子》《鸡叫子》《轮台子》《使牛子》《金盏子》《金钱子》《选冠子》《秦刷子》《绣带子》《朝天子》《番枪子》《摸鱼子》等二十九个。在这五十五个词牌中,作品全为长短句的有四十八个,占87%,而《采莲子》《何满子》《南歌子》《醉公子》《生查子》《鸡叫子》《一片子》等七个词牌作品则或为齐言句式,或为齐言句式与长短句兼有。那么这七种词牌是否全是例外呢?答案是否定的,原因在于这几个词牌里“子”字的含义并非全是曲子词。“何满子”可能只是人名。白居易《何满子》诗序曰:“开元中,沧州有歌者何满子,临刑进此曲以赎死,上竟不免。”[6](P2457)“生查子”可理解为未长熟的楂子;“鸡叫子”可理解为鸡形的叫子(哨子);“一片子”可理解为一点点、少量。所以,这几个“子”很可能并不是词牌名后缀。这样,长短句在“子”字后缀词牌作品中的占比会更高,“填词”的特征亦更为明显。

二 词牌的消亡与扩张

唐五代词牌入宋的约有一百二十个,其余的至宋代都消亡了。在这些词牌中,宋人对其中七十余个的体式有承袭。这种承袭分为两种情况,一是承袭某词牌众多体式中的一种或若干种,如《荷叶杯》词牌唐五代有三体,宋人承袭了其中的一体;《生查子》词牌唐五代有四体,宋人承袭了两体。二是某词牌唐五代只有一体,宋代完全承袭,没有再创新体。这样的词牌共有二十四个,即《阿那曲》《八拍蛮》《赤枣子》《点绛唇》《风光好》《凤栖梧》《撼庭竹》《河渎神》《减字木兰花》《莫思归》《阮郎归》《山花子》《苏莫遮》《天仙子》《望江梅》《舞春风》《小秦王》《小重山》《宴桃源》《忆仙姿》《鱼游春水》《渔父词》《玉楼春》《月宫春》等。

在词牌名称的类别上,唐宋之间亦有很大变化。唐五代词牌除本名外,尚有慢、令、词、入破、歌、谣、子、双调、曲、排遍等种类。宋代增加了歌头、引、吟、破、促拍、近拍、近、集句、转踏、影、括、序、犯、转调、转声、减字、添字、偷声、迭韵、破子、哨遍、摊破等。词牌种类的大量增加是词牌扩张的具体表现,也是词这种文学形式在宋代高度繁荣的标志之一。所谓慢词,“盖调长拍缓,即古曼声之意也”[7](P673)。张炎《词源》卷下曰:“慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁、抗、掣、曳,有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。”[2](P256)所以唐五代慢词很少,现仅存锺辐的一首《卜算子慢》。到了宋代,慢词始获得了长足的发展,柳永、杜安世、晁端礼、贺铸、周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英等都是慢词的积极实践者。多数情况下慢词比原词牌文字增多、句子增多,如《浣溪沙》唐宋共有七种体式,以七言六句为正体,余皆不超八句五十二字,而周邦彦《浣溪沙慢》竟达二十一句九十三字。唐五代《长相思》有多体,各体皆不超四十四字,而柳永所创慢体《长相思》字数达一百零三字。柳永《长相思》词牌虽未带“慢”字后缀,却有慢词之实。《喜迁莺》词体北宋早期与唐五代一致,都是十句四十七字,上下阕各五句。北宋蔡挺之后,句式被拉长为二十三句一百零三字,上阕十一句,下阕十二句,与姜夔《喜迁莺慢》体式大体相同。这其实是宋人对唐五代词牌进行积极改造的表现。将原词改造成慢词是很普遍的现象,有时也会把“慢”字省略了。“与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多,悠扬动听。于是,这也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感。”[8](P209)

词牌的扩张还表现在宋人对唐五代词牌的改造与创新上。例如唐五代有无名氏词《石州》一首,宋代在此基础上新创了《石州词》《石州慢》《石州引》等词牌。韦应物有《调笑》两首,宋代发展成《调笑歌》《调笑集句》《调笑令》《调笑转踏》等词牌。再如宋在唐五代《倾杯乐》词牌的基础上发展出《倾杯》《倾杯近》《倾杯令》《倾杯序》四种新词牌。《倾杯序》为一大段长辞,可能是较长的序曲,“序”为序曲之义。宋代的《倾杯》与《倾杯乐》作品体式差别不大,只是“乐”字被简省掉了,然它们比唐代的《倾杯乐》作品字数增多,句子更短,显然宋人进行了改造。宋代《虞美人》词牌以“7/5/7/6/3 7/5/7/6/3”(3)为了行文需要,本文将一首词按每句字数依次排列,上下阕之间留两个空格,用来表示这首词的句式。例如张先《虞美人》“恩如明月家家到。无处无清照。一帆秋色共云遥。眼力不知人远、上江桥。 愿君书札来双鲤。古汴东流水。宋王台畔楚宫西。正是节趣归路、近沙堤”,可表示为7/5/7/6/3 7/5/7/6/3,下文所涉其他词作句式仿照此例。体式为主,比唐代《虞美人》的主要体式“7/5/7/7/3 7/5/7/7/3”少了两字,与宋代新创的《虞美人令》相同,而张先的《转声虞美人》(“7/6/6/5 7/6/6/5”)句式与前两者都不同,是另一种新创。

在唐五代词牌中,有约四十个词牌入宋之后体式被完全改变,新旧体式之间没有明显的承袭关系。这实际是宋人借用了唐五代已有的词牌名称,并对其体式进行了创新。例如《玉蝴蝶》词牌,唐五代存作品两首。温庭筠一首句式为“6/5/5/5 5/5/5/5”,孙光宪把前后两片句式改成了一致,变为“3/3/5/5/5 3/3/5/5/5”式,看起来更为长短不齐,与音乐配合似更为贴切。然入宋之后,不管是“温庭筠体”还是“孙光宪体”都没有被承袭。李之仪等二十人大体承袭了柳永的新创体式,字数达九十九字。可以看出,宋代《玉蝴蝶》首位作者柳永并没有承袭唐五代的句式,而是把它改造成了慢词。再如《女冠子》词牌,唐五代存韦庄、欧阳炯等十一人的作品二十一首,句式皆为“4/6/3/5/5 5/5/5/3”,然而宋人并没有承袭唐五代这种已成定体的句式,而是自创了新体。柳永新创三体,句式相对于唐五代都有明显拉长,其中一体将原九句四十一字的词改造成了二十六句一百零七字。之后李邴、蒋捷等人作品句式大体与柳永同,而与唐五代作品句式迥异。再如《诉衷情》词牌,唐五代有四体,然宋人所创作的一百六十二首作品没有承袭其中的任何一体。更有甚者,《河传》词牌唐五代有十三体,宋有九体,然而它们竟没有一体是相同的。

还有些词牌宋代对唐五代有承袭也有创新。李白《忆秦娥》“箫声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色,灞陵伤别。 乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照,汉家陵阙”,句式为“3/7/3/4/4 7/7/3/4/4”。冯延巳《忆秦娥》“风淅淅。夜雨连云黑。滴滴。窗外芭蕉灯下客。 除非魂梦到乡国。免被关山隔。忆忆。一句枕前争忘得”,句式为“3/5/2/7 7/5/2/7”。宋代《忆秦娥》作品共九十九首,绝大多数承袭了李白的句式,没有一首承袭冯延巳,而张先、欧阳修、毛滂等又新创了三种句式。再如《长相思》词牌,唐五代有三种句式,宋人承袭了一种,新创了五种;《鹤冲天》词牌,欧阳修、周邦彦、李弥逊都承袭了冯延巳一体,而柳永、杜安世、贺铸则各有新创。宋有《醉公子》两首,仇远一首承袭了唐五代句式,而史达祖一首则为新创慢词。再如《虞美人》词牌,唐五代有三体,宋有十二体,除“7/5/7/7/3 7/5/7/7/3”一体承袭唐五代外,余十一体皆与唐五代不同。《捣练子》词牌唐五代有六体,宋有两体,其中“3/3/7/7/7”式为承袭唐五代而来,而“3/3/7/3/3 3/3/7/3/3”式为新创。

单片变双片或多片也是一种词牌扩张形式。唐五代《江城子》为单片“7/3/3/4/5/7/3/3”句式,入宋之后以双片为主,句式为“7/3/3/4/5/7/3/3 7/3/3/4/5/7/3/3”。李白《连理枝》两首皆为单片,然宋代晏殊两首、贺铸一首、邵叔齐一首皆为双片。《天仙子》《南乡子》词牌唐五代体式皆为单、双片并存,宋代承袭了双片,淘汰了单片。再如唐五代《采桑子》词牌句式为“7/4/4/7 7/4/4/7”,宋代一百零四首作品承袭了这种句式,只有陆游的一首是单片。可见单片是被改进的对象,而双片是词体发展的方向。入宋之后,单片词作虽未绝迹,但所占作品数量比例大幅度降低了。

三 由多体到定体

燕乐的流行导致社会对曲子词的需求量大增,单纯的取用文人诗及增加和声的方式已不能适应现实生活的需要,加之人们对辞、乐关系的认识逐渐深入,文人填词的情况越来越普遍。龙榆生指出:“长短句歌词之产生,为求吻合曲调,而免用和声。”[9](P23)所以曲辞就由原来的采诗以配乐,变成了因乐以填词。曲子的高低抑扬要求曲辞的音声与之契合无间,基于此种要求,越来越多的词作者各逞才情,进行了多方尝试。曲辞由相对固定的体式变成了作者的自由创作与发挥。这样就出现了一个词牌有多种体式作品并存的现象。

其次,对于一个词牌来说,音乐大体是固定不变的,而填词之人对音乐的理解不同,所填之词在体式上自然也是多种多样的。清徐钅九《词苑丛谈》亦提到此问题:“至于花间集,同一调名而人各一体,如荷叶杯、诉衷情之类。至河传、酒泉子等尤甚。当时何不另创一名耶,殊不可晓。”[10](卷一)就唐五代词来说,《捣练子》《定风波》《何满子》《浣溪沙》《菩萨蛮》等词牌都有六种体式,《忆江南》《临江仙》有七种体式,而《酒泉子》词牌三十六首词有十五种体式。更有甚者,唐五代《河传》词牌共存八位词人的十九首词作,不同体式竟有十三种。可见,多体并存是唐五代词牌的一个非常重要的特征。特别是带“子”字后缀的词牌,依乐填词,作品全是不同体式的长短句。然而由于音乐节奏、长短及某些约定俗成的原因,词牌对曲词有一定的字数要求,各体式的字数虽不固定,但也不能相差太远。齐言有齐言的字数规定,一般为五言至七言;长短句有长短句的字数规定,一般以首个作品或后来更为优秀作品的字数为依据,略有增减。柳永为《定风波》词牌创作了两首慢词,字数分别为一百零五字与九十九字。它们虽然都未流传开来,但在句式上与现存宋无名氏《定风波慢》作品的一百零一字相差无几。

一个词牌各体长短句间的关系有以下四种情况。一是总字数相同,句子有分有合。例如《相见欢》冯延巳作品句式为“6/3/6/3 3/3/3/6/3”,而孟昶作品句式为“6/3/9 3/3/3/9”,后者的九字句是合并前者的六字句与三字句而成。锺辐、李之仪、施酒监《卜算子慢》句式分别为“4/4/6/4/6/3/5/3/4/6 5/5/4/4/6/3/5/7/5”、“4/4/6/4/6/8/5/8 5/5/4/4/6/3/5/7/5”与“4/4/6/4/6/3/5/7/6 5/5/4/4/6/3/5/3/4/5”,各首虽然句子分分合合,但总字数相同,都是八十九字。二是总字数相同,句子互相颠倒。如柳永《河传》两首句式为“4/4/4/4/6/5 7/3/5/4/6/5”与“4/4/4/4/6/5 7/3/5/6/4/5”。两首词倒数第二句与倒数第三句互相颠倒。再如叶梦得《虞美人》有三体,其中两体为“7/5/7/6/3 7/5/7/4/5”与“7/5/7/4/5 7/5/7/6/3”,上片与下片句式颠倒。三是句数不变,每句字数略有增减。如唐五代无名氏《捣练子》词二种体式为“3/3/7/7/7与3/3/7/8/7”,之间相差一字。再如欧阳炯、和凝《春光好》句式分别为“3/3/3/7/3 6/6/7/3”与“3/3/3/6/3 6/6/7/3”,二者第四句字数相差一字。张先、杜安世《贺圣朝》句式分别为“7/5/7/4 4/4/4/4/4/4”与“7/4/7/4 4/4/5/4/4/4”,前词第二句较后词多一个字,而第七句较后词少一个字。四是各体式间部分或全部不同。这一方面是由词作者对乐曲的不同理解造成的,另一方面乐曲本身也许前后发生了一些变化。例如尹鹗、黄庭坚《拨棹子》词句式分别为“3/3/7/3/4/3/7 7/7/3/4/3/7”与“3/3/7/3/4/3/7 3/3/3/5/3/4/5/5”。两首词字数虽然相同,但黄庭坚词下片句式与尹鹗所作有较大差异。欧阳炯《更漏子》二首句式分别为“3/3/6/3/3/5 2/3/6/3/3/5”与“7/6/7/5 3/3/6/7/5”,二者字数、句数皆不相同。再如解昉、李存勖《阳台梦》句式分别为“4/5/6/7/3/3 7/5/7/4/3/3”与“7/7/7/5 5/6/7/5”,李清照《怨王孙》两首句式分别为“7/3/4/7/3/3 7/3/4/7/3/3”与“4/4/4/4/6/3 7/3/5/4/6/3”,前后作品句式亦完全不同。

唐宋间虽然一种词牌多体并存的现象很普遍,但自唐至宋,一种词牌逐渐形成定体的趋势也很明显。具体来说,唐五代时既已形成定体的词牌很少,大体只有《采桑子》《定西番》《河渎神》《女冠子》《清平乐》《山花子》《喜迁莺》《小重山》《阿那曲》《八拍蛮》《闲中好》《玉楼春》等十余种,约占唐五代总词牌数的6%。在入宋的约一百二十个词牌中,唐五代既已定体的约有十一种,约占9%。入宋之后定体的词牌有《点绛唇》、《蝶恋花》、《临江仙》、《南歌子》、《南乡子》、《菩萨蛮》、《清平乐》、《生查子》、《思越人》、《苏幕遮》(即《苏莫遮》)、《诉衷情》、《天仙子》、《相见欢》、《小重山》、《宴桃源》、《一斛珠》、《玉楼春》、《长相思》、《醉桃源》等约四十五种,约占唐五代入宋词牌的38%,是入宋前的四倍多。可见,愈是早期词牌,其体式愈分散。这是词体发展过程中的正常现象,因为从多体到定体势必经历一个过程。

定体是词牌发展的一种趋势,是词体在一定时间内、一定条件下的自然选择,并非每种词牌都有定体。影响词牌定体的因素主要有两个。一是作品的影响力。一般来说,名人名作更容易形成定体,而无名氏作品则不容易被效仿,很难形成定体。例如《酒泉子》词牌在唐五代体式众多,自晏殊之后渐定体为“4/7/7/3 7/7/7/3”句式;《江城子》词牌唐有三体,皆为单片,以“7/3/3/4/5/7/3/3”句式作品最多,入宋后张先沿袭此体,仍为单片,后魏夫人、苏轼重叠单片句式创双片,后人多有仿效,双片句式遂成定体。再如《更漏子》词牌,唐五代有多体,宋张先、晏殊、欧阳修之后,体式渐定为“3/3/6/3/3/5 3/3/6/3/3/5”一体。《归国遥》词牌唐五代有三体,而冯延巳“3/7/7 7/3/7”句式居其一。此词牌宋代共有三首作品,皆承袭冯延巳,亦算定体。《定风波》词牌唐五代有多体,宋张先、欧阳修、苏轼、黄庭坚皆沿袭欧阳炯“7/7/7/2/7 7/2/7/7/2/7”句式,后渐成定体。《木兰花》词牌唐五代有四体,宋钱惟演、柳永、张先、晏殊、晏几道皆承袭唐五代韩偓、欧阳炯之七言八句句式,后渐成定体。影响词牌定体的第二个因素是作品的数量。数量多的词牌容易约定俗成、形成定体。《词苑丛谈》卷一引俞少卿语云:“郎仁宝(瑛)谓填词名同而文有多寡,音有平仄各异者甚多,悉无书可证。然三人占则从二人,取多者证之可矣。”[10](卷一)唐五代有许多只存两首且句式一致的词牌,如《薄命女》《广谪仙怨》《秋风清》等,因为作品太少,不宜称为定体。《感皇恩》词牌唐五代有无名氏作品四首,有三种体式,亦不成定体,然而此词牌宋代共存作品一百零七首,其中九十六首为“5/4/7/4/6/5/3 4/4/7/4/6/5/3”句式,很显然该句式即为定体。再如《清平乐》词牌,唐宋间共有作品三百八十六首,除一首无名氏作品外,皆为“4/5/7/6 6/6/6/6”句式;《忆秦娥》词牌唐宋共存作品一百零一首,除五首外,皆为“3/7/3/4/4 7/7/3/4/4”句式;《浣溪沙》词牌唐五代体式众多,宋存作品七百九十九首,除七首外,皆为“7/7/7 7/7/7”句式;《相见欢》词牌唐宋间共有作品十九首,除孟昶一首外,皆为“6/3/6/3 3/3/3/6/3”句式。很显然,这些是当之无愧的定体。有些词牌本身不流行,作品很少,很难形成定体,因为定体本身就是一种约定俗成。例如《秋夜月》《阳台梦》《子夜歌》等词牌,唐宋各有一首,《内家娇》词牌唐五代仅一首,宋有三首,却是三种体式。词人各依自己喜好而作,所以没有定体。即使像《菩萨蛮》这样早就定体的词牌,在唐五代仍有一些出格的作品。可见早期词格是很自由的,后来能逐渐形成定体,的确是一种约定俗成。宋代还存在一些不沿袭前代既有定体而自创新体,新体复成定体的词牌。例如《思越人》词牌,唐五代有七首作品,其中六首体式相同,可算是定体,然宋人并未承袭之,而是自创了新体。此词牌宋代共有六首作品,句式全同,以赵令畴、贺铸作品为最早,亦算是定体。