齐梁文人赋题乐府与乐府体的新变

吴大顺

(广西师范大学 文学院,广西 桂林 541004)

汉魏六朝时期,文人拟乐府蔚然成风,成为中国诗歌史上一大突出现象。曹魏文人的拟乐府分为拟调和拟篇两种方式,拟调是指按照曲调的旋律特点,模仿原辞创作,保持拟作与原辞在结构形式上的相似性,以符合曲调的旋律要求。拟篇是指以曲调歌辞内容为蓝本的创作,强调拟作在主题、题材和内容上与原作保持某种内在的联系。[1]曹植、陆机等文人在脱离乐府音乐语境中的拟篇之作,是依循汉魏乐府传统的新变,既保留了与汉乐府的联系,又满足了文人的个性化表达需求,有意突出了乐府诗的文本意义。经刘宋鲍照等文人的踵事增华,逐渐确立了文人拟乐府的诗体范式,刘宋时期的文人拟乐府要么依循原作主题延展,要么从原作某一点生发拓展新主题,也出现了少量以曲题为主题的咏题之作。齐梁文人将刘宋的咏题之法拓展成一种普遍的赋题法,使文人拟乐府获得了更大的创作空间。本文将集中探讨齐梁文人乐府赋题法的应用及其诗歌史意义。

一 齐梁文人拟乐府与赋题法

齐梁文人拟乐府呈现出全面兴盛的局面。《乐府诗集》收录齐梁文人拟乐府共560余首,涉及的音乐曲调有鼓吹曲、横吹曲、相和三调歌曲、吴歌西曲、杂舞歌、琴曲、杂曲、杂歌等八大类别,主名者达70余人。(1)齐梁文人受诏制作的南北郊、明堂、太庙乐歌、三朝雅乐歌、鼓吹乐歌、前后雅舞歌及鼙舞、拂舞等各类礼乐仪式音乐歌辞均不计在内。与魏晋刘宋相比,齐梁时期文人拟乐府出现了一些新变化。一是拟曲的范围进一步扩大。魏晋文人以拟作相和三调歌曲和杂曲歌辞为主,刘宋文人拟作有少量鼓吹、横吹曲辞和吴歌西曲歌辞,但主体还是以相和三调及杂曲为主。齐梁文人拟作开始向各类曲题全面拓展,如“汉鼓吹铙歌”十八曲,齐梁就有王融、谢朓、梁武帝、简文帝、梁元帝、昭明太子、沈约、吴均、刘孝绰、庾肩吾等21人拟写,《乐府诗集》收录齐梁文人拟诗41首。拟横吹曲者,有梁武帝、简文帝、沈约、吴均、刘孝标、庾肩吾等10人,《乐府诗集》收录齐梁文人拟诗27首。拟吴声西曲者,有王金珠、包明月、梁武帝、简文帝、梁元帝、萧子显、齐武帝、释宝月、沈约、吴均、江淹等20余人,《乐府诗集》收录齐梁文人拟诗56首。当然,齐梁文人所拟相和三调歌曲和杂曲歌辞是最多的,共拟相和三调歌曲70余曲,150余首,拟杂曲歌辞91题,151首,其规模之庞大超过此前各代。二是在拟题方式上普遍使用赋题法。齐梁乐府诗的最大特点是使用赋题来构思立意,建立乐府诗标题与主题的关联。

所谓赋题法,是指严格地由题面着笔,按照题面所提示的内容倾向运思取材的创作方法。钱志熙认为,“赋题作为一个明确的方法而出现,是始于齐代永明末沈约倡议写作的赋汉鼓吹曲名”[2]。当时称之为“赋曲名”。如王融有《同沈右率诸公赋鼓吹曲二首》(《巫山高》《芳树》)、谢朓有《同沈右率诸公赋鼓吹曲名二首》(《巫山高》《芳树》)、刘绘《同沈右率诸公赋鼓吹曲二首》(《巫山高》《有所思》)等。魏晋刘宋的文人拟乐府主要以拟调和拟篇为主,到了沈约时代,齐梁文人拟乐府才普遍使用,特别是以对汉代“鼓吹曲”和“横吹曲”的拟作为标志,迎来了文人赋题乐府创作的高潮。在此重点探讨齐梁文人的赋题法。

概言之,齐梁文人乐府的赋题法大致有三种情况:一是所拟曲题与原辞主题或曲题本事有一定联系;二是所拟曲题与原辞主题没有联系;三是所拟曲题的原辞已不存,或根本没有原辞。下面将分别对这三种情况进行分析。

1.对曲题与原辞主题有关之题的拟赋

齐梁文人的赋题乐府,很多都与原辞或者原曲本事有一定关联,能看到拟作与古题的某些联系。如刘孝威《乌生八九子》拟相和曲《乌生八九子》,古辞言:“乌母生子,本在南山岩石间,而来为秦氏弹丸所杀。白鹿在苑中,人可得以为脯。黄鹄摩天,鲤在深渊,人可得而烹煮之。则寿命各有定分,死生何叹前后也。”[3](P408)刘孝威此诗从曲题“乌生八九子”题面立意,铺叙乌的生存境遇,《乐府解题》曰其“但咏乌而已”。吴均、朱超则进一步以《城上乌》为题进行拟写。又如鲍照、梁简文帝、姚翻、吴均、刘邈、沈君攸等《采桑》,各自从“采桑”题面意义展开联想,但诗的主题不离女子采桑。“采桑”之曲题来自《陌上桑》古辞,这些拟作均与古辞存在一定关联。梁元帝、刘孝绰、孔翁归等人《班婕妤》是对陆机《班婕妤》的拟写,这些拟作主要以《班婕妤》曲题的本事为素材进行构思立意,曲题与原辞主题基本一致。

齐梁文人杂曲乐府大多都是赋题之作,且以赋魏晋文人拟作之题居多。虽然有些拟作主题与原作还存在一定的联系,但主要是根据原作曲题意义展开,至于原作中曲题之外的意义多不涉及。如梁简文帝、任昉、何逊《苦热行》,以曹植、鲍照《苦热行》为依拟对象,但主要是从曲题的题面意义展开的联想和铺叙,曹植、鲍照原作中题面之外的讽喻意义在拟作中已不复存在。刘孝威《行行游且猎》是拟张华《游猎篇》的作品,其主题内容“备言游行射猎之事”[3](P970),以赋题为主。

齐梁文人赋题之法已广泛使用于各类拟乐府诗的创作,特别对当时兴盛的吴歌西曲的拟作也多用赋题法。如宋武帝《丁督护歌》写督护北征之事,与徐逵之妻哀切叹息之声“丁督护”原辞已多有不同。又如梁武帝《团扇郎》曰:“团扇复团扇,持许自遮面。憔悴无复理,羞与郎相见。”所用也是赋题之法。梁代文人拟作的一组《采莲曲》是典型的赋题之作。

梁简文帝《采莲曲》:

晚日照空矶,采莲承晚晖。

风起湖难度,莲多摘未稀。

棹动芙蓉落,船移白鹭飞。

荷丝傍绕腕,菱角远牵衣。

刘孝威《采莲曲》:

金桨木兰船,戏采江南莲。

莲香隔蒲渡,荷叶满江鲜。

房垂易入手,柄曲自临盘。

露花时湿钏,风茎乍拂钿。

朱超《采莲曲》:

艳色前后发,缓楫去来迟。

看妆碍荷影,洗手畏菱滋。

摘除莲上叶,拕出藕中丝。

湖里人无限,何日满船时。

沈君攸《采莲曲》:

平川映晓霞,莲舟泛浪华。

衣香随岸远,荷影向流斜。

度手牵长柄,转楫避疏花。

还船不畏满,归路讵嫌赊。

吴均《采莲曲》:

锦带杂花钿,罗衣垂绿川。

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问子今何去,出采江南莲。

辽西三千里,欲寄无因缘。

愿君早旋返,及此荷花鲜。[3](P731-732)

这五首《采莲曲》,虽然各自的立意有别,但均由“采莲”关键意象展开。除吴均一首有遥寄相思之意外,其余四首均采用赋笔铺叙女子采莲的景象。若将这组五言体诗歌与梁武帝等人《江南弄》中的《采莲曲》做一对比,更能说明这组诗歌的赋题意味。

梁武帝《采莲曲》:

游戏五湖采莲归,发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希,有如玉。江南弄,采莲曲。

梁简文帝《采莲曲》:

桂楫兰桡浮碧水,江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起,白日底。采莲曲,使君迷。

《古今乐录》曰:“梁天监十一年冬,武帝改西曲,制《江南上云乐》十四曲,《江南弄》七曲:一曰《江南弄》,二曰《龙笛曲》,三曰《采莲曲》……”[3](P726)可见,梁武帝的《采莲曲》是配乐演唱的。梁简文帝拟作与武帝诗的体式结构完全一致,均为“7/7/7/3/3/3/3”结构,且换韵规律也是一致的。很显然,梁简文帝这首《采莲曲》是对武帝《采莲曲》的拟调之作。这两首杂言结构的《采莲曲》是当时的乐奏辞,而前举五言结构的《采莲曲》当是根据《采莲曲》曲题字面意义进行的赋题之作。当然,《采莲曲》配乐演唱的乐辞本和赋题而成的文辞本,其主题都与《采莲曲》的曲题保持一致。

2.对曲题与原辞主题无关之题的拟赋

相和三调和鼓吹曲是汉魏时期合乐可歌的曲调,其歌辞名多以歌辞首句或曲调名替代,所以与歌辞的主题往往不一致,曲题与歌辞主题也多不相关。齐梁文人对这些曲调的拟作,多以拟赋曲题为主,如相和曲《对酒》原辞为曹操的“对酒歌,太平时”,《乐府解题》曰:“魏乐奏武帝所赋《对酒歌太平》,其旨言王者德泽广被,政理人和,万物感遂。若梁范云‘对酒心自足’,则言但当为乐,勿徇名自欺也。”[3](P403)范云、张率《对酒》篇则重在从题面“对酒”展开,铺叙饮酒为乐的场面。魏晋乐所奏《鸡鸣》古辞的主题是劝诫兄弟之间当相为表里,而梁刘孝威《鸡鸣篇》则“但咏鸡而已”。瑟调曲《煌煌京洛行》晋乐所奏曹丕“夭夭桃园”篇,是“言虚美者多败”,鲍照“凤楼十二重”、梁简文帝“南游偃师县”、戴暠“欲知佳丽地”诸篇则“盛称京洛之美”[3](P582)。又如瑟调曲《棹歌行》,晋乐奏魏明帝“王者布大化”,“备言平吴之勋”,而陆机“迟迟暮春日”、孔宁子“君子乐和节”、梁简文帝“妾家住湘川”等诗,从曲题“棹歌”题面着笔,拟赋“乘舟鼓棹”之乐。梁简文帝《雁门太守行》也是赋题之作,《雁门太守行》古辞是赞美洛阳县令王涣美政事迹的,梁简文帝“轻霜中夜下”则从“雁门太守”题面立意,备言边城征战之思,最后以“非关买雁肉,徒劳皇甫规”作结,反用皇甫规雁门之问的典故,绾合雁门太守的题面意象。所以,《乐府解题》特别指出此诗是“据题为之”[3](P574)。

齐梁文人拟作的《巫山高》也是最典型的赋题之作。“汉鼓吹铙歌十八曲”《巫山高》古辞曰:

巫山高,高以大;淮水深,难以逝。我欲东归,害梁不为?我集无高曳,水何梁汤汤回回。临水远望,泣下霑衣。远道之人心思归,谓之何

该辞大意是说,从征远道之人思归心切,中道有巫山、淮水的险阻,既无桥又无船,面对汤汤河水一筹莫展的焦急之情。

齐虞羲拟作曰:

南国多奇山,荆巫独灵异。

云雨丽以佳,阳台千里思。

勿言可再得,特美君王意。

高唐一断绝,光阴不可迟。

王融拟作曰:

想像巫山高,薄暮阳台曲。

烟云乍舒卷,猿鸟时断续。

彼美如可期,寤言纷在瞩。

怃然坐相望,秋风下庭绿。

刘绘拟作曰:

高唐与巫山,参差郁相望。

灼烁在云间,氛氲出霞上。

散雨收夕台,行云卷晨障。

出没不易期,婵娟似惆怅。

梁元帝拟作曰:

巫山高不穷,迥出荆门中。

滩声下溅石,猿鸣上逐风。

树杂山如画,林暗涧疑空。

无因谢神女,一为出房栊。

范云拟作曰:

巫山高不极,白日隐光晖。

蔼蔼朝云去,溟溟暮雨归。

岩悬兽无迹,林暗鸟疑飞。

枕席竟谁荐,相望空依依。[3](P238-239)

以上五首拟作,从对乐府古题“巫山高”的铺叙入手,各诗立意略有不同,有的直接与宋玉《高唐赋》“巫山云雨”故事相联系,有的在描绘巫山风物中杂以“巫山云雨”之典,均已与古辞“思归”本意不相关联,而意在指涉男女欢会的主题。《乐府解题》曰:“古词言,江淮水深,无梁可渡,临水远望,思归而已。若齐王融‘想像巫山高’,梁范云‘巫山高不极’,杂以阳台神女之事,无复远望思归之意也。”[3](P228)

齐梁文人拟魏晋杂曲的乐府诗,有的曲题与原辞主题的关联也不大。如梁简文帝《妾薄命》是拟赋曹植《妾薄命》而成的诗作。曹植《妾薄命》有诗两首,写京城权贵泛舟作乐、追求声色的荒淫,其中隐含对“燕私之欢不久”的感叹,其主题与曲题的关系不明显。梁简文帝“名都多丽质”则重点从题面“妾薄命”的内容指涉立意,写“良人不返、王嫱远聘、卢姬嫁迟”三类女子的薄命境遇。

3.对曲题无原辞之题的拟赋

齐梁文人对“横吹曲”的拟作均为无原辞的赋题之作。如拟“横吹曲”有梁元帝、刘孝威、车喿攴《陇头流水》;吴均《入关》;刘孝标《出塞》;梁元帝、梁简文帝、刘邈《折杨柳》;梁元帝《关山月》;梁简文帝、梁元帝、沈约、庾肩吾、车喿攴《洛阳道》;梁简文帝、梁元帝、庾肩吾《长安道》;吴均《梅花落》;梁简文帝、梁元帝《紫骝马》等。

据《乐府诗集》解题,横吹曲是西汉张骞从西域传入的,李延年因胡曲更造新声二十八解,乘舆以为武乐。《乐府解题》曰:“魏晋以来,唯传十曲:一曰《黄鹄》,二曰《陇头》,三曰《出关》,四曰《入关》,五曰《出塞》,六曰《入塞》,七曰《折杨柳》,八曰《黄覃子》,九曰《赤之扬》,十曰《望行人》。后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲。”[3](P311)目前仅见刘宋以后的文人拟作,并无古辞,也无魏晋拟作。《乐苑》以为这些曲调“其辞并亡,惟《出塞》一曲,诸本载云古辞”,“横吹曲”作为乘舆仪式乐,或许本身就没有古辞。[4](P219)因无古辞可依,拟作全从曲题题面所提示的内容展开联想,构思立意。如《梅花落》:

宋鲍照《梅花落》曰:

中庭杂树多,偏为梅咨嗟。

问君何独然,念其霜中能作花,露中能作实。

摇荡春风媚春日,念尔零落逐风飚,徒有霜华无霜质。

梁吴均《梅花落》曰:

隆冬十二月,寒风西北吹。

独有梅花落,飘荡不依枝。

流连逐霜彩,散漫下冰凘。

何当与春日,共映芙蓉池。[3](P349)

鲍照此诗从曲题“梅花落”三字着笔,既写梅花“霜中作花、露中作实”的品格,又对其春日“零落逐风飚”,及其“徒有霜华无霜质”的“质之不坚”深表惋惜。张玉谷《古诗赏析》曰:“此赋《梅花落》本意也。”[5](P623)吴均的诗歌也从“梅花落”题面立意构思,紧扣题面的“落”字着笔,“流连逐霜彩,散漫下冰凘”两句写出了梅花在严寒中随风飘落,追逐霜彩而翻飞、弥漫四散地撒落在冰凘之上的生动景象,最后“何当与春日,共映芙蓉池”两句,抒发诗人对梅花生存境遇的感慨。两首作品都是从曲题题面赋咏梅花,是典型的咏物之作。此外,如梁元帝、刘孝威、车喿攴的《陇头流水》,也从“陇头”“陇水”等曲题字面的关键意象着笔,写征人乡思之情。梁元帝、梁简文帝、刘邈的《折杨柳》则从题面“折杨柳”这一关键意象,写征人的离别相思之情。

齐梁文人的赋题乐府,无论拟赋曲题与原辞有关之题,还是拟赋曲题与原辞无关之题,拟作都主要是从曲题的意义层面展开联想和想象,突出曲题蕴含的内容倾向,与古题的音乐风格、原辞主题内容和体式结构已经没有太大的关联。至于对原辞已佚或本无原辞的曲题拟赋,更是与曲题的音乐及体式相去甚远。可见,齐梁文人拟乐府已经从魏晋的拟调、拟篇为主向赋题为主转变,使拟乐府从对汉魏古题、古辞或曲调原辞的依循中,逐渐转向对曲题字面意义的关注和开掘。这种转变对晋宋文人建构的拟乐府诗基本体制产生了积极的消解作用,从而拓展了文人拟乐府的自由创作空间。

二 赋题法与齐梁文人乐府对永明体声律要素的吸收

齐梁文人拟乐府对赋题法的普遍使用,摆脱了对汉魏乐府古题、古辞或原辞的依循,逐渐构建起拟乐府主题与曲题的对应关系,使文人拟乐府创作获得了更大的自由空间,从而为文人拟乐府创作在体制结构方面随时而变提供了便利。齐梁文人将永明新体诗的声律要求充分吸纳到拟乐府创作中,从而创立了以新体写旧题的拟乐府体制。

关于永明体,《南齐书·陆厥传》载:

永明末,盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商,以平上去入为四声,以此制韵,不可增减,世呼为“永明体”。[6](P898)

《梁书·庾肩吾传》载:

齐永明中,文士王融、谢朓、沈约文章始用四声,以为新变,至是转拘声韵,弥尚丽靡,复逾于往时。[7](P690)

永明体是永明末年,王融、谢朓、沈约等文士尝试使用的一种诗歌新体式。其体制结构虽然还没有像隋唐律体那样固定,但强调“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异”[8](P1779)。王融、谢朓、沈约等人现存作品中,已有很多诗句完全符合唐人律句律联的标准。刘跃进先生曾对此三人入选《文选》《玉台新咏》《八代诗选》的五言四句、五言八句、五言十句,共92首诗歌进行了平仄分析,完全符合唐代律诗格律的诗句,沈约占47%、谢朓占48%、王融41%。[9](P116)此三人乐府诗中,完全符合唐代律诗格律的诗句,王融占40%、谢朓占37%、沈约占42%,若将“平平仄平仄”这种特殊律句也计算的话,王融占46%、谢朓占43%、沈约占51%,其中还有很多诗歌中出现符合唐代格律诗的律联。[10](P513)

齐梁文人拟作《鼓吹曲》《横吹曲》,基本上是采用永明的新诗体式创作的。如王融拟鼓吹曲《巫山高》《芳树》《临高台》、谢朓拟鼓吹曲《芳树》《临高台》等作品,诗歌结构均为五言八句,其中很多严整的对偶句,平仄相间的律句也不少。齐梁文人拟相和三调旧题,也多用永明体式。

如沈约《江南曲》:

棹歌发江潭,采莲渡湘南。

宜须闲隐处,舟浦予自谙。

罗衣织成带,堕马碧玉簪。

但令舟楫渡,宁计路嵌嵌。[3](P385)

其格律结构为:仄平平平平,仄平仄平平。平平平仄仄,平仄平仄平。平平仄平仄,仄仄仄仄平。仄仄平平仄,仄仄仄平平。该诗五言八句中,“宜须闲隐处”(平平平仄仄)、“罗衣织成带”(平平仄平仄)、“但令舟楫渡”(仄仄平平仄)、“宁计路嵌嵌”(仄仄仄平平)四句为律句。

庾肩吾《陇西行》:

借问陇西行,何当驱马征。

草合前迷路,云浓后暗城。

寄语幽闺妾,罗袖勿空萦。[3](P544)

其格律结构为:仄仄仄平平,平平平仄平。仄仄平平仄,平平仄仄平。仄仄平平仄,平仄仄平平。全诗六句几乎全用律句,特别是“草合前迷路,云浓后暗城”平仄相间、对仗工整,是完全符合唐人格律要求的律联。

梁简文帝《雁门太守行》:

轻霜中夜下,黄叶远辞枝。寒苦春难觉,边城秋易知。风急旍旗断,途长铠马疲。少解孙吴法,家本幽并儿。非关买雁肉,徒劳皇甫规。[3](P574)

其格律结构为:平平平仄仄,平仄仄平平。仄仄平平仄,平平平仄平。平仄平平仄,平平仄仄平。仄仄平平仄,平仄平仄平。平平平仄仄,平平平仄平。全诗十句,九句为律句,前四句的格律完全符合唐人格律诗要求。特别是“寒苦春难觉,边城秋易知”;“风急旍旗断,途长铠马疲”两联,格律精严,对仗工稳。

三 赋题法与齐梁文人乐府对新体诗篇制结构的采用

汉魏乐府诗作为音乐歌辞,其篇制结构与其音乐旋律的长短有密切关系。如相和三调歌曲中有“艳”“趋”“乱”,又分“解”,解有三解、五解多少不等,歌辞的长短也因之不同。因齐梁文人拟乐府普遍采用赋题法,从而摆脱了对汉魏乐府古题、古辞或原辞的依循,普遍“缩短”了拟作的篇幅,形成以“五言八句”为主的篇制结构。

如拟鼓吹曲辞:齐梁文人对《汉鼓吹铙歌十八曲》中的《朱鹭》《上之回》《战城南》《巫山高》《芳树》《有所思》《雉子斑》《临高台》《钓竿》等九曲有拟作,前八曲有古辞,古辞多为杂言,七句至二十句不等,以十二句以上居多,而谢朓、王融、吴均、王僧孺、梁武帝、费昶、沈约等齐梁文人的拟作多为五言八句。

拟横吹曲辞:齐梁文人对横吹曲辞中的《陇头流水》《入关》《出塞》《折杨柳》《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》等八曲都有拟作。横吹曲多无古辞,齐梁文人的拟作绝大部分为五言八句。

拟相和三调歌辞:齐梁文人对相和三调歌辞的拟作有相和歌、平调曲、清调曲和瑟调曲几类。拟相和歌者,如魏乐所奏的魏武帝《度关山》为杂言三十二句,梁简文帝拟作为杂言十八句、戴暠拟作杂言三十四句、柳恽拟作五言八句、刘遵拟作五言十句。魏乐所奏的魏武帝《对酒》为杂言二十四句,范云拟作五言八句、张率拟作五言十二句。魏晋乐所奏的古辞《鸡鸣》为五言三十句,刘孝威拟作《鸡鸣篇》杂言十二句、梁简文帝拟作《鸡鸣高树颠》五言八句。魏晋乐所奏的古辞《乌生》为杂言二十六句,刘孝威拟作《乌生八九子》杂言二十六句、吴均拟作《城上乌》五言八句。魏晋乐所奏的古辞《陌上桑》为五言五十二句、晋乐所的奏魏武帝《陌上桑》为杂言十八句,吴均、王筠拟作五言八句。又如鲍照的《采桑》五言二十六句,梁简文帝拟作五言十四句,姚翻、沈约、沈君攸拟作五言八句,刘邈拟作五言十句。傅玄《艳歌行》五言二十四句,萧子范拟作《罗敷行》五言八句。

拟平调曲者,如《君子行》古辞五言十二句,陆机拟诗五言二十句,梁简文帝、沈约拟诗五言六句,戴暠拟诗五言十句。王粲《从军行》五言二十句至三十句不等,陆机拟诗五言二十句,颜延之拟诗五言二十四句,梁简文帝拟诗五言十二句,梁元帝拟诗五言十句,沈约拟诗五言二十句,而吴均、刘孝仪拟诗则五言八句。

拟清调曲者,如宋孔欣、昭明太子、沈约拟清调曲《相逢狭路间》均五言二十句以上,而刘孺拟诗则五言十句、刘遵拟诗五言八句。曹植《蒲生行浮萍篇》五言二十四句,谢朓拟诗《蒲生行》则五言十句、沈约拟诗《江蓠生幽渚》五言二十句。魏晋乐所奏魏武帝《秋胡行》共五解五言六十句,王融拟诗《秋胡行》七首均五言八句。

拟瑟调曲者,如瑟调《陇西行》古辞五言三十二句,梁简文帝拟诗五言十二句二首,庾肩吾拟诗五言六句。《饮马长城窟行》古辞五言二十句,沈约拟诗五言六句。晋乐所奏曹植《怨歌行》五言二十二句,傅玄《怨歌行朝时篇》五言二十八句,梁简文帝《怨歌行》五言十八句,江淹《怨歌行》五言十句,沈约《怨歌行》五言八句。楚调曲《班婕妤》的齐、梁拟诗多为五言八句。

拟杂曲歌辞:曹植《美女篇》五言三十句,梁简文帝、萧子显拟诗为五言十句。曹植《仙人篇》五言三十句,齐陆瑜拟诗《仙人览六著篇》五言八句,王融拟诗《神仙篇》五言十句,梁简文帝《升仙篇》五言八句。陆机《齐讴行》五言二十句,沈约拟诗五言八句。此外,齐、梁文人还有诸多杂曲歌辞都在五言八句至十二句之间,如梁李镜远拟《蛱蝶行》、沈约《悲哉行》等。

通过以上对齐梁文人拟作篇制结构的考察可见,齐梁文人的拟作较汉魏乐奏辞或古辞的结构普遍“缩短”,且基本保持在八句至十二句之间,结构相对整齐。当然,也有少量拟作是依循汉魏乐奏辞或古辞的结构进行的,在体式结构上与原作保持大体一致。

总之,齐梁文人拟乐府已经从魏晋的拟调、拟篇向赋题转变。赋题法的普遍使用,摆脱了对汉魏乐府古题、古辞或原辞的依循,逐渐构建起乐府主题与曲题的对应关系,从而使文人拟乐府创作获得了更大的自由空间。齐梁文人拟乐府对永明新体诗四声格律要素和篇制结构的吸纳,创立了以新体写旧题的乐府诗新体制。这种创新为文人拟乐府的创作注入了新活力,对隋唐乐府诗创作具有重要的启示意义。