从“黑字影片”到“蛇蝎美女”：黑色电影在中国的叙事厘革

2023-03-22王颖倩

长江文艺评论 2023年1期

关键词：黑色

◆王颖倩

黑色电影兼具了社会性和艺术性，其社会性特征促使各个国家的电影人在影片叙事中把对人性反思和对社会问题的刻画同本国现实结合起来，经由该种影像风格来阐释本国的社会状态，通过在地性厘革后形成了具有本土特色的黑色电影。

黑色电影强烈地依赖于社会状态，其艺术价值基于对社会问题和人性的深度挖掘；叙事体裁生发于社会结构改变、社会问题凸显的时代，紧密地与故事发生和生产故事的社会背景联合在一起，对当时矛盾突出的社会现象进行隐喻；叙事主题突出缺陷化的社会症候，表现社会中引起不安和动荡的社会事件；叙事人物着重表现“极端化”的性格塑造，如“蛇蝎美女”“强势硬汉”等人物形象。

二十世纪40年代左右，一批好莱坞后来被定义为“黑色电影”的影片传入中国上海，对战后陷入低迷情绪观众而言如同一剂醒神剂，从中获得精神慰藉。中国电影人结合这种叙事风格，将美国黑色电影中“蛇蝎美女”（Femme Fatale）的特征强化变形加之于女性角色上，成为了早期中国黑色电影的重要叙事表征。新时代以后，女性角色仍作为黑色电影中的叙事主体承担着对主题的隐喻功能。

一、黑色电影与二战后美国民众的“精神荒原”

“黑色电影兴起于二十世纪四十年代早期，随着好莱坞片场制度的衰落以及彩色电影的出现，逐渐失去了商业市场，于二十世纪六十年代逐渐淡出。”[1]黑色电影更关注某一时期的情绪或社会问题。如《疤面人》（Scarface，1932）、《出租车司机》（Taxi Driver，1976）、《体热》（Body Heat，1981）以及《唐人街》（Chinatown，1974）等影片关注的是战后焦虑、女性角色转变以及暴力事件等，剧中人物用自我沉沦来消解对生活的失望，这成为了黑色电影对当时美国社会状态的指涉，通过回顾过往对现实进行反思和批判。

（一）黑色电影的概念性历史

目前，关于黑色电影的概念并没有明确的定义。有学者认为其已有明确的类型特征，可以归纳为类型电影。如罗伯特·考克尔认为：“黑色电影是在改变了情节剧的一些要素，混合了好莱坞关于性别、自我牺牲和困惑的套路基础上产生的，是在已有的电影要素基础上发展演变而来的”；[2]亦有更普遍观点认为，从经典黑色电影到新黑色电影时期，黑色电影是跨类型的。詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史、批评与风格》中提到：“黑色电影意味着1940、1950年代某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征，源自美国，是硬派小说（Hard-boiled Fiction）和德国表现主义（German Expressionism）综合的结果。”[3]美国人率先拍摄了具有这种类型和风格的影片，但法国人将其命名为黑色电影（Film Noir）。然而，无论如何定义黑色电影，关于其叙事主题和叙事风格的界定都是统一的，黑色电影带着明显的社会性主题，以独特的光影效果和叙事手段表现边缘人物、社会问题等城市光鲜背后藏污纳垢的角落。

《黑色电影札记》的作者保罗·施拉德认为黑色电影以自己独特的方式对一些社会问题作出了解决。“由于黑色电影首先是一种风格，由于它通过视觉而不是通过主题去表现它的矛盾冲突，由于它意识到它自身的特性，黑色电影便能够对社会学问题做出艺术解决”[4]。黑色电影用低调摄影、明暗对比等视觉效果表现社会的压抑和幻灭情绪。其通常的风格特征是“灯光、定位、镜头移动、回顾式画外音、倒叙。它们还拥有相似的故事背景：肮脏的城市，一个出错的世界”[5]。因此，很多美国黑色电影将叙事空间设置为杂乱无序的城镇，譬如《罪恶之城》（Sin City，2005）的故事发生在一个道德法制之外的虚构城市，在这里，原本代表正义的警察、主教、参议院却变成了一切罪恶的来源。《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）则讲述了纽约曼哈顿的小意大利街巷中一群惹是生非的无业青年们的故事，他们被困在大城市中的阴暗街巷里，终日无所事事。

（二）二战后的美国黑色电影

就历史而言，黑色电影与美国民众二战结束后的情绪密不可分。二战结束后紧接着迎来漫长的美苏冷战，美国政府渴望成为唯一的超级大国，不断地向美国人民灌输共产主义威胁论，这一时期的影视作品也不乏对现实政治的影射，美国民众陷入了政府谋划的“越共威胁论”的想象中，而当他们怀揣着英雄梦去拯救越南后却又陷入了战后的幻灭。尽管美国的战争电影的一个共性是宣扬“军旗飘扬”的帝国英雄主义精神[6]，然而越战的本质是非正义的侵略性战争，这一事实逐渐被美国公民所认知，战争不可避免地影响了当时社会人们的心理状态，也促使那个时代的导演们在创作中表现关于越战的情绪。黑色电影正是对美国社会结构那种隐秘的不满的一面镜子。博尔德和肖默东把美国黑色电影的三个社会学源头总结为：1.伴随第二次世界大战而来的有关暴力的新现实主义。2.美国犯罪率的升高。3.精神分析的广泛体制化和大众化。[7]越战期间的美国人开始踏进精神荒原，促使美国人民开始思考自身的国民性，这一时期的电影作品中，关于人性孤独和对越战反思的作品大量涌现。同时期文学作品里，退伍归来的士兵容易陷入一种懊悔的情绪里，对自己在战场上的暴行感到震惊、悔恨和内疚。[8]

这种社会性症候被安置在黑色电影当中，突出表现出来的是越战后人们的焦虑、无措和茫然感。比如《出租车司机》中通过那个曾经参加过战争的美国士兵崔维斯，刻画的正是越战结束后，上过战场回到美国本土士兵的无所适从感。正如同影片一开始，主人公画外音所说的那样，“我是上帝孤独的子民”，他无法融入当时的美国社会，身体和心灵上的孤独正是越战后留下不可磨灭的阴影。当人们陷入战后低迷无措的情绪之后，毒品、赌博等暴力元素成为了人们消解忧愁的方式。美军士兵沉溺于毒品之中，用这种消极的方式表达着对战争和军队的绝望和反抗[9]。因此，暴力成为黑色电影中最显性的主题，用以承载彼时人们无处安置的烦躁和不安情绪，以艺术的手段对社会问题进行反思。

（三）黑色电影与低眉东方主义野蛮想象

美国一些黑色电影当中存有对亚洲世界低眉东方主义（low brow orientalism）的野蛮想象。文化批评学者萨义德在其《东方学》研究中指出：“东方主义”指的是由西方人建构“东方”社会价值的意识形态和文化实践。此语境下的“东方”社会停滞、文化落后、制度专横、人民愚昧，成为同“西方”相异质的他者。而且，作为一种强势的话语与认知体系，“东方主义”成为西方人对东方人进行政治、文化控制的工具，甚至为殖民主义提供了根据。[10]在当时的一些黑色电影叙事中出现的这些亚洲元素承担了一些不言自明的隐喻。

影片将中国、日本、韩国等国家的元素加以表现，使社会性意义大于电影本身。一些黑色电影试图宣传暴力亚洲人形象，但事实上，中国变成了共产主义国家，而美国在亚太地区参与了一系列军事冒险。[11]也有更多的黑色电影为凸显神秘的异域氛围而融入中国元素，诸如《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）、《满月疑云》（China Moon，1994）、《死去的黄种女子》（Dead Yellow Women）等。电影《唐人街》（Chinatown，1974）把美国城市的亚洲人地区同神秘、暴力和乖戾情欲联系在一起。它把这些老式母题当作一种白人的投射，以反讽的方式加以处理。[12]影片叙事将美国的唐人街当作影片黑色结局的场所，而实质上指向的是美国社会的混乱无序，小人物在其中绝望而无力的挣扎。

东方元素作为想象的客体在一些美国黑色电影中被扭曲、变形，成为服务于影片叙事的异域因子。与黑色电影中的某些表征相结合，成就了其特别的艺术表现。

二、抗日战争后黑色电影在中国的传播与厘革

从上个世纪40年代起，中国涌现了一批具备“黑色性”特征的电影。战后，中国社会矛盾突出。上海作为思想冲突的中心，各方势力割据，作为占领地和西方国家的租借地，外来的西方潮流与中国的传统文化荟萃交融，社会与文化形成了一种微妙的交锋；受当时中美关系的影响，好莱坞大批电影在中国上映，包括一批后来被命名为“黑色电影”的影片，这类电影对社会问题进行了深刻的反思，也吸引当时中国的导演拍摄了诸多戏仿经典黑色电影的影片，以抗战、悬疑等为主题，表现战时人的精神和心理状态。

（一）黑色电影在中国的传播

威廉·鲁尔曾经在《银幕恶之花》中对黑色电影的特征进行概述，认为“区别于英雄主义，受到战后写实主义和硬汉派传统的影响，黑色电影主要刻画战后美国民众的人物绝望和社会黑暗。偏离了好莱坞电影有关叙事、内容、人物构建、基调、表现法、摄影和道德等方面的标准，这种打破和逆转的常规的做法被认为是黑色电影的基本特征”[13]。对于刚刚结束抗战的中国社会，日本侵华给中国国民带来了无法泯灭的伤害，人们急需一个情绪出口去宣泄长久以来积压的情感，黑色电影便成为了一个良好的载体。

战后，由于中国电影产业的不景气，好莱坞影片趁机而入。彼时国民政府政治上的亲美趋向也使得中国方面对于美国电影流入的审查制度相对宽松。得益于政策，这段时期1500多部电影作品在中国上海上映，黑色电影也是其中一个重要的分类。[14]1945年8月至1950年11月期间，包括《绿窗艳影》（TheWoman in theWindow，1946）、《出卖灵肉的人》（Body and soul，1949）《血溅虎头门》（Brute Foreces，1948）在内的近 30部黑色电影在上海放映。

（二）本土“黑色性”影片的制作

在好莱坞黑色电影的大量流入以及中国社会情绪等因素影响下，国内也拍摄了大量的黑色电影，中国的黑色电影在叙事表达上并未照搬美国黑色电影，而是进行了更多的本土化厘革，抗战主题成为了主要叙事选择。

这些影片有：1948年的《古屋魔影》（Shadows in the Old House）、1949年的《荒园艳迹》（A Lady's Body）、1946年的《天字第一号》（Spy Number One）和《圣城记》（The Holy City）等等。当时的文艺周刊《华报》以“尽总动员全力于两部黑字影片”为题对这两部影片进行了报道（图一）。[15]香港学者何思颖评价总结《天字第一号》为“借用荷里活惊悚片模式，又巧妙利用斗智斗力的铺展、紧张悬疑的桥段及一段温馨感人的三角恋，将观众熟悉的抗日题材以间谍活动包装为人性描绘及戏剧转折的故事”[16]。《圣城记》则讲述了美国传教士在中国连同抗日的故事。被当时观后的群众评论为“它唤起了人们多年来抗战遭受苦难和艰辛的回忆”（图二）[17]这部影片在国内上映后重新剪辑参加了国际影展。

图一

图二

三、“蛇蝎美人”的西方戏仿与东方重置

黑色电影中常常出现经典“蛇蝎美人”形象。在美国，这一角色设置来源于二战后妇女解放对男性地位造成的恐慌，大量黑色电影中出现了狠辣无情的女性角色，电影作者从男性的视角表达对女性的态度。中国早期黑色电影在塑造女性角色时则略有倾斜，一方面借鉴了西方的“蛇蝎美人”设置，但又在其中赋予了其更多正义感。

（一）美国“蛇蝎美女”式缺陷化人物塑造

二战时期，大量美国男性参战，于是女性承担了更多的社会工作。战后大批战时劳动力回国，本属于他们的工作岗位被取代。男性成为了利益相对受损的群体，产生了因为战争失败、社会地位降低、生活没有目标等原因造成的焦虑感，这种焦虑的源头被加之到女性身上，在美国黑色电影中被表现为“蛇蝎美女”的塑造。

不少美国黑色电影导演的作品叙事中通过“蛇蝎美女”的角色设置来映射他们强烈的厌女主义倾向。如经典黑色电影《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）中诡计多端的贵妇布里奇、《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）中引诱保险员杀死丈夫骗取保额金的菲利斯、《邮差总按两次铃》（The Postman AlwaysRingsTwice，1946）中伙同情夫杀死丈夫的科拉、《日落大道》（Sunset Blvd，1950）中年老过气、因爱生恨精神分裂的女演员诺玛等等。她们不受约束，背负着黑色电影中违背道德、伦理的那一部分叙事需求，是苏珊·海沃德所评述的“黑色电影中阴谋的核心”[18]。

新黑色电影中对女性的态度来源于性压抑，人们无法正确面对自己内心的性需求，始终认为这种想法是邪恶的有罪的，而引起这种罪恶的根源正是女性。这种压抑与欲望造成了人的纠结以及苦闷，成为了一种厌女主义的情绪，被施加在电影中成为“蛇蝎美女”式的人物表现。导演马丁·斯科塞斯在黑色电影《谁在敲我的门》（Who's That Knocking at My Door，1967）中，以是否为处女作为评判女性好坏的标准。《体热》（Body Heat，1981）、《本能》（Basic Instinct，1992）等影片中的女性都极具性吸引力，但这种吸引力通常会致使男人成为蛇蝎美女的工具，最终走向毁灭。

（二）“正义”与“蛇蝎”：中国早期黑色电影女性角色设置

中国早期黑色电影在女性角色的设置上，保留了美国黑色电影中“蛇蝎美人”的设定，但基于叙事主题分化出了两种性格迥异的女性形象角色。一种是以抗战为主题的“女英雄”式人物，通常作为正面人物出现，凸显出正义、勇敢、聪慧的女性形象。如《天字第一号》改编自受真实新闻影响的话剧《野玫瑰》，以国共防谍肃奸为背景，以女性作为叙事主体，设置了性感魅力的女特工角色。《第五号情报员》（Agent No.5，1948）中从事反间谍工作与敌人周旋的女助手张国英，在抗战工作中与敌寇斗智斗勇。还有《双枪女侠》（The Lady with Double Guns，1949）中正义聪明的侠女；《玫瑰多刺》（The Incredible Rose，1947）中误以为丈夫被害，替夫继续从事抗战工作，后发现丈夫是反派，毅然手刃丈夫，自己也壮烈牺牲的李静丹等等。

这种智慧的、勇敢的女性角色，展现了战时中国女性不畏艰险的精神。战争永远比影片残酷得多，对于刚刚结束抗战的中国国民来说，这些以抗战为主题的黑色电影中的英勇女性角色无疑成为了一剂心灵的镇定剂，短暂地使悲痛情绪有所舒缓。

另外一种女性角色设置则是对美国黑色电影中“蛇蝎美女”的戏仿。这些女性角色性感美丽又邪恶，她们成为了银幕里战后社会民众压抑情绪的投射对象，承担了影片中非道德的叙事部分。如《血溅姐妹花》（Murderer amongthe Sisters，1948）中因敏感认为自己被看不起、所爱之人爱他人，心狠手辣杀害家人，从而引起一系列惨案的年轻女性慧娟；《玩火的女人》（1949）中因爱生恨诡计多端的徐曼卿等等。这些悬疑、侦探片对女性角色的大胆想象使当时的电影市场更加多元化、国际化，拓宽了中国电影的叙事类型。

（三）新时代黑色电影中“缺陷化”女性角色设置

中国大陆影片中在塑造女性时，并未遵循黑色电影中固有的形象设置，而是用更为“东方化”的思维来表现。她们尽管遭受了某些暴力或不平等对待，但身上依然带着东方传统女性的某些特征，比如对家庭的依恋或对男性的某种依赖，对封建糟粕的盲目恪守从某种程度上成为了她们的性格上的缺陷，正是这种“缺陷化”塑造导致了最终的悲情结局。

电影《杀生》描写了封闭的偏远山村的一起隐秘不见血的杀人事件。故事中的人们心甘情愿生活在村落自行制定的层层“规则”之下，女人们压抑着自己的欲望，恪守着所谓的纲常。导演设置的最突出的女性角色是剧中的“寡妇”，她性感、美丽，承载着男性村民不可言说的欲望。她在被沉塘献祭，又在被人救下后顽强地生活。导演对这个女性角色的刻画是多面性的，她的性格里既有着逆来顺受的服从，又对新生活充满向往。而村民则一方面憎恶这个女人，一方面又对她充满了羡慕。《浮城谜事》（Mystery，2012）讲述了婚姻生活中的无力感，以及道德感泯灭的社会状态，将秘而不宣的社会痛点放大在银幕之中，导演娄烨用灰蒙蒙的色调和摇晃的镜头来配合压抑的叙事主题。这不是一场身体上的杀戮，而是一场精神上的屠戮。妻子与情人既是施暴者的角色，又是受害者的角色，似乎电影以这种方式表达着这位女性角色在婚姻与生活中的压抑感。片中的女性角色没有美国黑色电影中蛇蝎美女的貂皮大衣、性感红唇和高跟鞋，取而代之的是普通的甚至与时髦毫无关联的家庭妇女形象，以看上去隐忍、平静的姿态对出轨的男主及其出轨对象进行了一场绝对的报复。《白日焰火》中亦如是，女主角吴志贞看上去柔弱不堪，导演刁亦男在接受采访时提到“并没有把吴志贞做得那么‘蛇蝎’，如果把她写得更坏，可能结尾不会是这样的。如果是一个更加江湖的，更加黑暗的，更加冷静而淫荡的女性，看到焰火这一幕的时候没准就会认为这是小儿科。但我想把吴志贞写成不同于以往的蛇蝎女人，是她的东方性、东方女人的温暖，她的底层，她的被欺凌带来了这种不同。”[19]影片结尾处的一场戏，出卖女主的警察张自力在她被铐上警车时，为吴志贞放了一场“白日焰火”作为两个人的仪式和暗号，镜头里呈现出了她一种满意的、释然的笑容。

对标中国娄烨、刁亦男、管虎等导演，他们出生于六十年代，经历了中国社会的大变革，以及思想上的逐渐解放，一些传统的固化思维与外来的新思维在他们自我意识形成过程中发生了碰撞，于是产生了更多对生活、对社会、对人性的思考。这种思考被加之在电影当中，对女性形象刻画的转变正是这种思考的产物。既保留着传统女性持守温顺的普遍特征，又注入了更多决绝、独立乃至狠辣的元素，塑造了立体、丰满的女性形象。

“中国内地在新世纪前后出现了明显的文化杂糅现象，这构成了中国内地新世纪以后黑色电影创作的重要历史语境”。[20]新时代黑色电影中对女性角色的塑造则倾向于底层“缺陷化”的群体表现。回顾美国黑色电影，《出租车司机》中战后失意的老兵、《好家伙》（Goodfellas，1990）中喋喋不休的强势画外音、《疤面煞星》中冷漠无情的美女、《穷街陋巷》中封闭的街区等都显示着黑色电影异于其他类型电影的特征所在。中国黑色电影在依循美国黑色电影的叙事和光影过程中，逐渐结合本土语境形成了自己独特的叙事特征和表现风格。其中，参考美国黑色电影蛇蝎美人形象但又进行本土化想象的女性形象成为了中国黑色电影的类型特征之一。

四、结语

黑色电影对社会问题进行了深度解读，将彼时人们扭曲绝望的心理投射于叙事当中，试图以艺术的形式对一些社会性问题做出回应，并形成了其“黑色性”的话语方式。经典黑色电影对战后美国人陷入精神荒原的焦虑情绪加以表现，“蛇蝎美女”形象也成为了当时的叙事表征之一。

抗战结束后美国黑色电影传入中国，这一风格的影片便扎根于中国的电影土壤，并且逐渐形成了本土化的叙事话语。彼时中国的黑色电影更多的是对经典黑色电影的模仿，着重表现与战时相关的主题。但情绪上更为积极，对女性形象的塑造也更为正面。由于中国社会问题的独特性以及中国传统文化表达的特殊性，中国黑色电影会逐渐形成自己独一无二的呈现方式，仍有待中国电影作者的进一步创作探索。

注释：

[1][5][13]【美】威廉·鲁尔：《银幕恶之花》，世界图书出版社2014年版，第12—13页，第39页，11页。

[2]【美】罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第142页。

[3][7][11][12]【美】詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史、批评与风格》，徐展雄译，广西师范大学出版社2009年版，第 7页，25页，226页，227页。

[4]【美】保罗·施拉德：《黑色电影札记》，郝大铮译，《世界电影》，1988年第1期。

[6]左善本：《世界战争电影奇观》，海潮出版社1993年版，第5页。

[8][9]胡亚敏：《美国越南战争：从想象到幻灭——论美国越战叙事文学对越战的解构》，复旦大学出版社2009年版，第23页，186页。

[10]姜永琳、普利娅·查柯、张旭鹏、西亚瓦什·萨法里、谢晓啸：《萨义德：〈东方主义〉及其当代价值》，《史学理论研究》，2019年第2期。

[14]王玉良：《战后中国电影对好莱坞“黑色电影”的模仿与变异(1945—1950)》，《北京电影学院学报》，2017年第1期。

[15]《华报》，1946年2卷14期，第4页。

[16]何思颖：《无间谍——香港电影对占士邦热的回应》，载黄爱玲、李培德编：《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第222页。

[17]《紫罗兰画报》，1946年16期，第10页。