敦煌壁画艺术特征研究

摘 要：敦煌壁画作为中国古代文化艺术瑰宝之一，以独特的表现方式在世界范围内引起广泛关注。飞天形象以一种多元化的复合体形式，将不同的文化融合在一起，不仅是敦煌莫高窟的名片，也是敦煌艺术的标志。飞天形象不仅具有丰富的文化内涵，还是美的符号，其构思、风格、色彩都在世界美术史上留下了不可磨灭的印象，是人类的艺术宝库，其影响力仍在当代艺术中持续传递。深入探讨敦煌壁画中飞天形象的美学特征，揭示其艺术价值和文化象征意义，挖掘敦煌壁画艺术对当代中国美术的启示。

关键词：敦煌壁画；飞天形象；美学展现；中国美术

唐代地理学家李吉甫在其编撰的《元和郡县图志》中记录：“敦，大也。以其广开西域，故以盛名。”季羡林曾说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”敦煌作为存在了1 600多年的艺术博物馆，以壁画闻名于世。这些经历了千百年的壁画至今仍然光彩鲜艳，金碧辉煌。作为敦煌壁画中大众最熟悉的元素，飞天形象贯穿了整个敦煌壁画的发展过程，这一艺术形象将东方美学演绎得淋漓尽致。

一、敦煌壁画概述

敦煌壁画，特指敦煌石窟内壁的绘画艺术作品，属于世界文化遗产，位于中国甘肃省敦煌市郊外，是中国著名的石窟寺庙之一。敦煌壁画的历史可以追溯到公元366年，当时一位敦煌僧侣开始在悬崖峭壁上雕刻和绘制佛教题材的壁画。敦煌壁画艺术经历了多个朝代，包括北魏、隋、唐、宋等，形成了不同風格的壁画。

敦煌身处古代丝绸之路腹地，作为不同文化交流的枢纽，它有着中西方经济和文化相互冲击影响的充分条件，不同的艺术交融也随之孕育而生。敦煌飞天便是中西文化交汇的产物，它沿着丝绸之路，随着印度佛教的渗透传入中国。“飞天”在《现代汉语词典》中的释义是：佛教壁画或者石刻中的空中飞舞的神。在一些佛经中，对飞神形象的大致描述是：人形有角，可以在天地之间腾云驾雾，随意翱翔。这便是中国飞天形象的雏形，这一形象被古代艺术家用独特的创作手法重新表达出来，也就成了后来敦煌独有的飞天形象。

二、敦煌传统绘画的历史与演变

——以飞天形象为例

敦煌石窟有一千多年的历史，不同时期的佛窟壁画中都展现了飞天形象。从十六国时期开始，一直延续至元代末期。飞天形象作为敦煌壁画中的标志性元素，具有丰富的历史与演变痕迹。各个时期的敦煌飞天反映了不同时期的绘画艺术技艺，也展现了当时的政治、经济、文化特征。

（一）早期

在早期的敦煌石窟中，除了绘塑佛、菩萨等形象外，都绘塑了飞天。飞天形象最初传入敦煌时，受到犍陀罗艺术（希腊式佛教艺术）的影响，又融合了波斯艺术和古印度艺术，形成了独特的敦煌艺术风格。在敦煌早期壁画中，飞天形象通常较为庞大，造型呈现出夸张的特点，腿部粗壮，飘带比较宽短，色彩相对简单。大抵上因为在莫高窟的修建初期，作画者还是以模仿为主，导致很多作品在绘制的时候，运笔豪放，着色大胆，画面比较粗犷。这一时期的飞天形象多为男性，身材粗短，整个身体呈“V”字形。如第275窟（北凉）北壁的《毗楞竭梨王本生图》中，王的身后有一对飞天，身体呈对称的“V”字形，线条表现自由潇洒，但整体形象略显笨拙，头戴光环，臂缠飘带，虽飞翔于空中，但有下坠之感。

（二）魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期的敦煌壁画虽然处于萌芽阶段，但此时的艺术精神萌芽，可谓“中国的文艺复兴”。西魏、北周时期的洞窟壁画中的飞天形象，继承了北凉、北魏多用写意的画法。这一时期的壁画精彩而自由，看似大杂烩般的中西艺术形象混杂，实则体现了文化融合的初貌。由于道家思想的兴起，飞天形象中出现了道教羽人。文化融合在石窟壁画艺术中的表现至北周时期出现质的变化，不同于西魏时期的简单堆砌，而是艺术风格的交融。这一时期的敦煌飞天慢慢地脱离了笨拙感，开始向飘逸、轻盈的方向转变，飞天形象也从原来的男性转变为女性，“V”字形态也慢慢地向有曲线、有美感的“S”形转变。

在第249窟（西魏）北壁的《说法图》中，同时呈现了中原式和西域式两种不同风格的飞天。中原式飞天具有清秀的面容，身着红色衣服，领口镶嵌着青色装饰，飘带也是青绿色，优雅地在空中翩翩起舞；西域式飞天则“小”字脸，上身裸露，下身穿着白色的贴身裙子，手中握着飘带。

（三）隋唐时期

隋唐时期的经济、文化发展繁荣，这一时期的壁画题材丰富，色彩瑰丽，艺术水平极高。隋代是莫高窟壁画飞天数量最多的一个时代，此时的飞天种类最多，姿态也最丰富，其文化特色表现得比隋朝以前更富有亲和力和凝聚力。文学、艺术创作也不再是上层统治者的专属，开始流向大众。飞天也因此更加多样化、世俗化，在表现形式上也更加自由、飘逸，标志着飞天这一形象实现了中国化发展。

隋代壁画中的飞天数量较多，在画法上多采用线条与色彩结合的方式，呈现出生动而多彩的形象特点。在多个隋代洞窟中，飞天形象以女性为主，她们拥有清瘦的面容、修长的身材、玲珑的腰肢以及纤美的手臂，或者体态丰满、婀娜多姿、眉眼含情。而在唐代的壁画中，飞天形象已基本上是女性，她们的身体呈现出丰腴的曲线，画面充满了升腾、翻腾、俯仰等动感之美，这些唐代飞天形象生动地展示了女性体态的柔美和优雅。

唐代是飞天艺术的巅峰时期，这个时代的文化、艺术水平都达到了空前的高度。波斯文化、阿拉伯文化、西域胡人文化都在中原大地上相互碰撞、交融，敦煌飞天形象也在这个时期进入了最完美的阶段。唐代的敦煌飞天形象建立在唐代的“以大为美”的审美标准之上，这种体现圆融和谐的时代共性之美，代表了唐代博大的精神情怀。从盛唐开始，宫廷法曲、法乐兴盛。如第172窟（盛唐）北壁《观无量寿经变》中的四个飞天，就是这个时代的扛鼎之作。四个飞天服饰精美，梳着开元时期特有的双挂髻，一边飞舞一边散花，后面的飞天调皮地追赶前面的飞天，这种俏皮活泼的姿态与之前稳重安详的飞天形象截然不同，服饰也一改原有的保守姿态，赤裸着半身，身着绯红色裙子，且身披的丝带在云霞中飘动，从而使整个画面轻盈灵动。

中唐时期，飞天中出现了经典的反弹琵琶造型。古代艺术家抓住了宫廷伎乐中这一高雅的造型，将其塑造成了飞天伎乐的形象，将当时的审美观念完美地呈现在图像中。在第112窟（中唐）南壁的《观无量寿经变》中，出现了飞天舞乐图。飞天以舞者的形象呈现，左手高举琵琶，右手转向背后弹奏，上身前倾，左腿站立，右腿高提，拇指内勾，轻盈地起舞，两侧的飞天各自坐在演奏乐器的宫廷伎乐旁边。

（四）晚期

晚期的敦煌飞天形象在唐朝之后，随着朝代更替，盛况不再，敦煌壁画的飞天形象也逐渐没落。之后的五代、宋、西夏和元代，飞天形象受各个时期及敦煌地区自身文化的影响，开始偏离鼎盛时期的模样。

五代时期，飞天形象仍然继承了唐朝的风格，但由于与中原联系较少，开始偏向保守，再无唐代时期的创新和活泼，且人物表情刻板，变化较少。宋朝时期，飞天形象总体上还是人物缺乏生机，面部表情低沉，缺乏活力，舞者身体也没有了飘逸和柔和的感觉。元朝时期，飞天形象灵动感逐渐减弱，人物形象变得程式化，也失去了之前应有的飘逸、端庄气质，加之受到了文人画的影响，绘画以线为主，减弱了色彩的表现，仅讲究线条自身的变化、停顿、转折。

敦煌壁画中的飞天形象在跨越千年的漫长历史中，经历了南北朝时期的初期萌芽、隋朝时期的蓬勃发展、唐朝盛世的辉煌巅峰、五代时期的相对平淡，以及宋元时期的逐渐衰落。这一漫长的历程留下了许多艺术奇迹，成为世界艺术史上的珍贵遗产。

三、现代视角下敦煌壁画对当代中国美术

发展的启示

（一）線条之美

中国传统绘画的独特之处在于强调线条的表达，而在敦煌壁画中的飞天形象正是这一绘画传统的杰出代表。飞天形象所展现的线条艺术流畅而婉转，宛如“春蚕吐丝”一般。这种线条的绵细之美不仅令人陶醉，而且在细腻之中包含了强大的力量。观者在这些线条中能感受到古代艺术家对信仰的虔诚和对生命的深沉热爱。每一笔勾勒出的线条似乎都承载着艺术家的信仰和情感，使飞天形象不仅仅是绘画，更是一种崇高的情感体现。

线条展示的不仅仅是长度和形状，它还通过干湿浓淡的变化，传达出虚实之感。这种绘画手法创造了一种神奇的空间感，使观者似乎能够真切感知到飞天形象在画面中飘浮、舞动。通过细腻的线条运用，艺术家在二维平面上创造了一种立体感，这种立体感不仅体现在线条的排列中，还在线条的粗细、浓淡中得以呈现，为观者带来身临其境的体验感。线条呈现出丰富的变化，但这些变化又形成了和谐稳定的统一体。画面看似繁复，但细致观赏之后，它们又以一种凝练而完整的方式相互联系。这种和谐稳定的特点正是中国传统绘画的精髓之一，它反映在作品中，创造了一种内在的平衡与和谐。

这种线条的表达方式赋予了敦煌壁画中飞天形象深远的意境和丰富多彩的表现形式。通过线条的神奇运用，不仅为中国传统绘画增添了一种独特的韵味，而且使飞天形象成为艺术和情感的结晶。

（二）色彩之美

在中国古代传统色彩的使用方式当中，没有系统化的色彩理论，但古人对色彩有着自己的理解。敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩组合按照装饰色彩的秩序，追求色彩的均衡、韵律、疏密和节奏关系，将多变的物象抽象成平面化的色块，通过巧妙的色彩组合，实现了整体的和谐与统一。不同性质的色彩相互对比、相互衬托、相互交织，以实现色彩的和谐统一，赋予画面生动的神韵。相比于莫兰迪色的冷淡、印象派的温柔，取材于自然并闪耀着宝石光的“敦煌色”，仿佛是色彩界的高级定制。

在2 000年前，东方就有了关于美的理论。庄子提出“朴素而天下莫能与之争美”，把“道”视为最自然、最朴素的精神，而自然的本色本来就是最纯真的美。儒学“入世”思想强调“和”的精神。儒道互补成为几千年来中国传统文化艺术的底色，且东方文化常常以色彩传递象征性的意义。敦煌壁画作为典型的中国传统绘画，代表了中国人对颜色的独特理解，反映了中国人对世界的看法。

清代沈鹤坪在《行香子·枝寄鹪鹩》里说：“红消菡萏，绿冷芭蕉。问谁来、同醉松醪。”这里的“红消菡萏，绿冷芭蕉”表现的是园林植物的色彩和谐，同时体现了中国人看待世界的意境。红可以“消”，绿可以“冷”，在“消”和“冷”的寂寥同感里，色彩因为主观审美而变得和谐。中国传统的五色观念如下表述：“青、黄、赤、白、黑，五方正色也。碧、红、紫、绿、硫黄，五方间色也。”敦煌壁画的用色手法受到中国传统绘画中“五色体系”的影响，具有主观意向性的色彩，还具有象征意义。目前在世界通行的配色方法源于西方国家，例如色环、色相、饱和度、明度等，且互补色、对比色、中差色、邻近色等配色方法也影响了全世界，同样也影响了我们。因此，从现代色彩体系的角度来看，黑和白属于无色系，只存在明度的差别，任何色彩与其混合都不会改变色相，强调见素抱朴，知白守黑，有“无色而五色成焉”的说法。

（三）构图之美

中国的美学思想以自然、内心、平衡、意境为美，强调自然的纯朴和自然的美感。人的内在感受和情感，强调物与物之间的平衡和谐，认为美是在创造出一种情感共鸣的氛围。中国的绘画艺术尤其强调画面的和谐、平衡，以营造和谐、平和、安宁的整体氛围。在敦煌壁画中，创作者常常通过对称和不对称的构图来创造平衡。一些飞天形象的构图是完全对称的，以中心轴为基准，将元素在墙壁上均匀分布，这创造了一种静谧的平衡感；另一些飞天形象采用了不对称的构图方式，强调了动感和活力，但仍在视觉上保持了平衡。这些对称与不对称的综合运用，赋予了画面多样化的和谐感，使观者感受到构图的深度和变化。

四、结语

中国绘画与西方绘画有所不同，不是以现实和科学为基础，而是在长期的发展过程中，逐渐与文化相结合，形成一种独特的绘画表达方式。中国绘画强调情感满足和共鸣，并将这些情感作为绘画创作的依据。敦煌壁画作为中国绘画艺术的集大成者，融合了文化元素。如今，如何将敦煌的民族艺术语言转化为现代的美术理念，是当代中国美术创作者们需要思考的重点。

参考文献：

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作者简介：

陈佳炫，中国计量大学艺术与传播学院硕士研究生。研究方向：环境设计与可持续。