油画中平面性的回归和创新

摘 要：如今，人们常常用艺术来阐释或试图解决在社会和文化中显得紧迫、棘手的问题。在某种程度上，通过再现或者象征中的某些特定元素，人们的经验将变得易于获得和归纳，并得到重新调整；这个世界也将被人充分理解、规划。因此，视觉再现成为人们获取信息的一种媒介，不管这些信息是科学的还是个人化的。从拉斯科洞窟壁画开始到如今带有“回归性质”的平面性图画，人们经历了从再现客体、描绘自然（古典艺术的他律性），到崇尚科学、推崇人本主义思想，再到打破规律、注重造型形式、重拾绘画本体（现代艺术的自律性），最终彰显自我价值并寻求自我的价值认同。

关键词：现代主义绘画；平面性；交流

一、西方绘画中平面性的回归与绘画语言的创新

关于绘画中的平面性，最早可以追溯到法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞穴壁画，其绘画风格较为原始，表现手法非常直接且意义表达明确，便于记忆交流；古希腊时期的瓶画运用了平面性的图案装饰，内容丰富易懂，造型优美、大方、清晰；到中世纪时期，出現了大量平面性质的玻璃画，具有较强的程式化特点；至文艺复兴时期，绘画手法较之前相对成熟，画家能熟练运用透视法则和光影效果，此后的大部分绘画都受到了这两种方法的影响。不过绘画中的平面性并没有就此“消失”，可以从伦勃朗晚年的画作中找到启发。在观看一幅画的过程中，在看到它是一幅平面的画之前，我们倾向于先看到立体的错觉。在我们惯常的认知里，深色代表阴影，因为我们被“训练”得习惯性从画面中筛选出其有空间深度的暗示，直到我们看到其形式因素的表面分布。

到19世纪中后期，绘画语言开始出现新的突破。工业革命带来对科学的崇信，人类对眼前所见有了新的审视。新的审美批判并顶替了宏大叙事与象征艺术，在新的框架中，为特殊化的艺术思路开辟了更多空间，为新观点、风格和潮流提供解释和辩护。在这种变化中，抽象艺术和个性化的艺术发展起来。于是，艺术家们选择规避再现艺术，选取主题自由，他们的自由化演变成一种默认的教条。早期印象派是对古典艺术、学院派的背叛和突破。印象派分析光的特征，利用补色原理和人的视知觉，对古典艺术中的“酱油调子”进行了突破。自马奈开始，印象派出现明显的平面化趋势。马奈在《草地上的午餐》中，以大色块概括的平涂方式拉开绘画平面化的序幕，堪称第一批现代作品，打破传统学院绘画的方式，开始形成以人为主体的绘画（观看）方式，绘画形式开始“回归”二维模式。到今天为止，出现了大量的“平面式”画家，如大卫·霍克尼、尤恩·厄格罗等。在西方现代艺术中，艺术家们致力于发现“新”的艺术形式，比如印象派、立体派、超现实主义和达达主义等，到立体主义为止，绘画彻底将自己还原为视觉上可以验证的东西，西方绘画结束了在可触性方面对抗立体的长达百年的努力。

格林伯格说过，现代主义的绘画走向平面性不是一种绝对的平面性，图画平面的高度敏感性或许不再强调雕塑式的错觉或逼真画，但它确实是一种视觉上的错觉。这里需要注意的是，现代主义不是平面化，而是绘画自我批判的一个结果。由绘画的自我批判所带来的是绘画对自身媒介的纯化，这种自我批判就导致了对绘画本质的追求（对于绘画纯粹性的追求），而媒介的纯化带来了所谓的绘画的平面性、绘画边界的确认以及绘画语言（抛开内容谈形式，形式的演变过程）上的形式自律。油画发展到现代主义并不比以往的传统绘画有更多固定不变的艺术理念，也从来都不是要跟过去决裂，但是某些倾向、某些强调似乎是必要的——因为这是通往更具表现性的艺术的必经之路。

二、塞尚的“造型平面之路”——从再现到表现

克莱夫·贝尔认为，比起任何印象主义画家来说，塞尚创作的东西都要伟大得多。具象绘画帮助观众先“消化”了艺术，省去了他们的努力（理解），为他们提供获得结果的捷径，而平面化是对抗捷径的武器，使观看者重新拾起自己的“主动性”。古典教条把素描和颜色区分开来：先勾勒物体的空间图式，然后再给这些图式涂满颜色。塞尚的说法却与此相反：涂颜色的同时必然也是在勾勒图式。在他的绘画构思中，线条是不存在的，光影也不存在，只存在（抽象的）色彩之间的关系。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来；画画并不意味着盲目地去描摹现实，它意味着寻求各种关系的和谐，总是在进行有所不同的修正，主动地处理画面关系。

在塞尚的观念里，修正并非一个单纯的作画步骤，而是其创作逻辑的重要组成部分。在此，修正已不再是为了完成画作的表面工夫，而是物体的固有色在自然变化中所引发的必然过程。也就是说，塞尚笔下描绘的是“一个物体的变化”。后期其绘画逐渐成熟，其造型观念达到顶峰，能以更灵活的技术、丰富的过渡来调整画面，通过对实际视觉更为概括化的方式来赋予画面生动之感。因此，塞尚在绘画中始终致力于“表达”，而非“再现”。我们也可以理解为，“表达”意味着以创作者或观众的视角为出发点，使画面以外的人获得了主动权。

在这样一个持续的修正和调整的过程中，主体感受力起主导作用。表现物质质感等方面的问题，在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”。不过艺术家感受力的第一体现是其色彩感知，在塞尚的作品中，颜料厚重且堆积了不少层次，笔触始终纯粹。一切观照物在他的世界里彻彻底底转化为造型的色彩价值。在传统绘画题材上，塞尚则更加倾向于“表现”母题，而不是“再现”母题——这是一种不妥协的坦率。

从塞尚的作品中我们可以看到，没有逼真的形象和正确的透视（放弃焦点透视），却让绘画做到了“呼吸”；在静物作品中压缩中前景，视平线以上的每样东西都向前倾斜，空间被打散，形体被归纳成几何形的块面，同时切割一些面，使画面组合成一个新的框架。塞尚的平面是对空间的一种压缩，打破了画面的远近、虚实。他的绘画要求在深度中见平面，他的颜色总是与平面的“运动趋势”相对应。罗杰·弗莱评价塞尚后期作品为造型压倒一切，不再有任何浪漫主义装饰性的暗示，一切都被简化为最纯粹的结构设计语言。塞尚通过对内部块面的研究而走向轮廓，尤其重视造型。就罗杰·弗莱的观点来说，我们要赋予视觉以内部结构，即“有意味的形式”，可以用这样一种方式来捕捉画面的创作过程，呈现在艺术家视觉中的实际对象，首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征，它们被还原为纯粹的空间和可以构成空间的平面元素，在这个被简化的世界里，这些元素得到了艺术家感性中的理性成分而完美重组，并且得到了逻辑的一致性，从而得到观众的一度认可。

塞尚啟发了艺术家们，使他们下定决心把艺术从文学和科学的无关枝节中解放出来。塞尚实现了对视觉的重估：自然形式的变化与无规则但符合逻辑的简化（概括）。

三、绘画与观看者

在透视原则的基础上，每一次观看的最后结果已经通过普遍的视觉经验的铺垫被提前知晓，放弃透视意味着与绘画本质之间的距离又近一步。在透视秩序下，以观看者（或绘画者）为客体的观看方式，将画家与观众一并视为被动接收信息者、压缩创造力与想象力的客体。如今“有意味的形式”的画作，形成了可以以观看者为主体的想象活动。

在人类艺术史上，不同的时期和不同的种族表现出如此众多的思想，采用如此丰富的表现手法，它所体现出来的不是一种艺术，而是多种形态的观念。在原始艺术中，作为概念的象征图式逐渐呈现出与自然物象越来越多的相似性，在处理手法上同样处于一个比较高级的阶段。艺术家并不追求把直觉转换到纸上，而是表现一种由他的概念化习惯所渲染的精神形象。

现代艺术的本质问题已经从“美是艺术作品的本质特征”转到了“有意味的形式”。在画面中，三维空间不是必需的，但如果要充分地欣赏每种形式，观看者不仅需要具备对线条、块面和色彩的感受力，而且需要具备一定的空间知识。因此，尽管空间感与欣赏某些艺术作品是相关的，但是它并不是欣赏所有作品都不可或缺的。事实上，为了“有意味的形式”，艺术会逐渐向着形式和色彩发展。对于画家来讲，一部分画家会本能地选择从现实生活中寻找素材，这是没有意料之外的纯粹的审美能力，可以称其为“不能感受纯粹审美情感的人对一幅画只能按照绘画的主题来记住它们”，而“能够感受纯粹审美情感的人则常常会通过这件作品的主题来记忆它们”。

克莱夫·贝尔认为：“更多的描述性的作品并不具备形式上的意味，它们让我们感兴趣，它们可能以一百种不同方式打动我们，但是它们却不能在审美上打动我们。……它们不是艺术作品，它们触及不到我们的审美情感，因为它们用以打动我们的不是它们的形式，而是它们的形式所暗示、所传达的观念或信息。”

对形的提炼简化，是将无关紧要的细节转变成“有意味的形式”，然而这样简化的“有意味的形式”必须承担两种责任：一是提供信息，二是能够激发审美情感。

只有安排形状与色彩，才能给予视觉刺激，从而最大程度地激发想象力。艺术家可以通过点、线、面，通过色彩，通过抽象的节奏及他们所使用的材料的质地来实现。不过，我们不得不承认，对于大多数观众而言，这种通过使用“简约造型”与色彩所带来的纯粹效果，跟纯粹的声音节奏相比是较为薄弱的。然而，艺术家在创作的过程中可以从外部的视觉世界中，概括任何可见的或可感知辨识的物象和记忆形象，也就是上文所提到的缺少“纯粹的审美”。如此，观看者便可以欣赏并且如实地接收画面信息。然而很少有人天生就能“辨别”，还有很多人在生活中经过多年的潜移默化训练后，已经可以对形式设计产生特殊感情，而且每个人都已在生活中积累了对各种各样对物象、人物与观念的大量情感。因此，对大部分人来说，关于一件艺术品的联想情感，要比纯粹的审美情感强烈得多。只要这一点是固定的，观看者就几乎不会注意形式，反而会去留意形式在他们身上所唤起的联想情感世界，这样一幅作品便有了观看者的参与。

当然，人们总是不禁在艺术作品中寻找象征性也是极其自然的，因为绝大多数人都无法感知纯粹的形式的意义，无法从画面中找到创造者及能理解作品的人所能感受到的那种深刻的满足感。他们总在不经意中寻找某种能添附于现实生活中的价值意义，也总在惯常的思维方式下将一件艺术作品转译成他们所熟悉的思想观念的表达。不过，一个艺术家越是纯粹，就越反对一切象征主义。

四、结语

艺术自律导致的绘画走向平面性，使创作者与观众得到了解放，形式主义的诞生（趋于平面）是为了想象力的艺术，平面性的绘画给大众提供了多种观看角度。伟大的艺术作品不会比任何偶然的事物更有意义，人类的情感是附属性的，它不是这些作品的本质，但它是画作与人之间不可或缺的一种沟通方式。如实验者和医生所追求的并不是去弄清楚儿童及病人到底是怎么生活的，而是想去测量出他们在多大程度上偏离了正常人的日常行为方式。现代艺术的思想重新重视和重新检视人们的“原始生活”，尝试着去重新剥开那个被层层叠叠的知识及社会沉淀物所包裹起来的世界，在现代艺术作品中，我们会以不同的方式遇到一些物件。如苹果、凉亭、荷花、眼镜盒等，这些物件止住我们的目光，拷问我们的“习以为常”，并以很多奇特的方式透露着它们的本质及它们的外在形式，同时它们也正教会我们如何接受纯粹的绘画艺术。

不过在艺术里，形式（逻辑）并非是唯一重要的，内容也占有同等分量。一件美好的艺术作品应该包含着时间发展的总体性和必然性，在观众眼里它可以是一个闪耀的图像、一个沉在脑海里的记忆、一种已经成熟的经验，因此我们不能把内容与形式分开。

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作者简介：

赵解语，山西师范大学硕士研究生。研究方向：艺术美学。