写意画与表现性绘画的差异

摘 要：中国写意画与西方表现性绘画都注重情感的表达，受到画者的精神引导，每一个绘画元素都是画者的主观选择并且具有表现意味，因此会产生相似的绘画现象。而受地方文化、历史背景、人文思想等因素的影响，中国写意画和西方表现性绘画又存在一定的差异。以线为切入点，结合中国写意画与西方表现性绘画艺术家们的创作实践，从线的作用、作为形式的点线面、空间的处理办法三方面分析二者的差异。

关键词：线；空间；写意；表现性；精神性

本文所阐述的西方表现性绘画是指西方近现代绘画中具有表现性因素的绘画流派和个人，并不特指起源于德国的表现主义运动。本文将后印象主义、野兽派、立体主义、德国表现主义等带有表现性特征的绘画纳入讨论的范畴之内。本文所阐述的写意画融入了文人对书法笔意的追求，使绘画中的形式语言从繁复转为简练概括。正是因为文人将在书法笔线中对意趣和性情的追求运用到绘画上，使得以笔墨造型为主导的绘画中出现了抒写个人精神情感的表现性。

宗白华在《美学散步》中将西方的象征主义、表现主义、后期印象派划分在其所引用的蔡小石《拜石山房词》中所说的第三层境界，“卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也”的终境，即所达到的精神境界。可见中西方绘画发展到这一时期时具有同等精神高度。

一、线的作用

这里讨论的线，是一种只在绘画中出现的而无法在自然中看到或找到的非数学名词的线。线在绘画中实则是一种被提纯的抽象语言，在不同文化背景下发展的艺术门类中均有运用。线作为写意画的标志性语言及主体结构的唯一元素，凝缩了中国人因哲学观而产生的视觉转换，其中点、皴、没骨均可看作是这一抽象语言的衍生，而赋色晕染等也都围绕线这一语言展开。西方绘画以色彩为主导，在自然主义中，色彩作为利用光影和体积塑造物象的手段，即使到了印象主义之后，色彩的功能发生了质的变化，色彩依然是构建画面的主角。同时我们也发现，大量的西方表现性绘画使用并强调了线这一语言，例如：席勒运用颜色紧扣线结构进行渲染，以强调人体结构的关系；毕加索立体主义作品中的结构似乎更加简练，线条肯定而富有自信，毫无纤弱感，更有意思的是，不少画作中的线在行笔时产生了类似“飞白”或“渴笔”的效果；蒙德里安的墨水草图更是让人惊讶，部分线条表现出书法笔意，线的质感出现类似于“碑”的厚重与生辣。

如果我们抛开中西方对造型意趣的把握，表现性绘画中的线，实则是西方人的色彩含义获得解放之后的产物。原先的透视与塑造方式被打破，画面趋向于平面，而线这一抽象语言被适时地提炼出来，此时的线，与色彩作为一种有相同功能性的语言所构成的平面产生出新的视觉对比，那么此时的线对于画面中造型结构的勾勒，实则是对面在语言上的应和。由于西方绘画材料的特点，对于线的运行也仅限于情绪表达时的那份激情所激发出的率直。我们可以看到西方表现性绘画中的线，并不能作为贯穿于整个绘画系统的一个具有主导性且统一的语言。根据画者的不同主张、不同需要而呈现出不同的线的符号和作用。

写意画中，线的运用始终贯穿于前后。线作为具有独立审美价值的符号被文人画家作为画作品读的一大要则。这种承载了虚实变化与节奏韵律的线，既承担了构成画面样式的作用，又独立于画外供知音赏玩。在中国绘画中，可以看到画者用极细极虚的短线来模拟小鸟腹部的羽毛，用渴笔来模拟干枯的树枝，用毛笔的提按起伏模拟兰草的翻转变化，也可以看到一幅画中因虚实、浓淡相互作用所产生的笔墨关系。由于工具材料的综合作用，这些线呈现出异常丰富的状态，书法用笔的线结合自然造型，形成一种介于“似与不似之间”的脱离于单纯抽象元素的绘画语言。当画中的每一笔都承载精神意气，此时的线的描绘过程即成为一个体悟“道”的过程，这也是中国绘画中线的独立意义。

如果将线的作用归纳为内外两层含义，那么西方表现性绘画中出现的线的外在含义即作为一种呼应于色彩块面的外在结构或抽象元素，内在含义是与色彩具有相同功能或衍生的线元素为画面获得精神表现提供了内在养分。在写意画里，线作为一种造型语言贯穿其中，如果将点和面看作行笔时轨迹短促的线和毛笔压按或侧锋行笔时的线，我们就知道了这些由线衍生出的点、皴、没骨等技法实则是对造型结构的解读与诠释，线的质感变化承载着全幅画面的节奏运作，此为线的外在含义。对于写意画而言，书法标准的介入令线本身获得内在美，运笔者将精神情感凝注于笔端，而绘画者通过对线的反复锤炼而至精熟，这即是体悟“道”的过程，此为线的内在含义。

二、作为形式的点线面

写意画中具有精神意味的书法用笔，使得原本在客观形象与笔墨之间相互博弈的绘画语言有了新的进展。书法中的点画与客观物象的形相结合，点、线与面作为线形态的拓展，在原有的绘画图式及语言中被提纯，绘画没有因为语言的简化而显得苍白，反而更多地承载了物象的造型意味、想象空间以及对精神理想的诉求。

在西方表现性绘画中，透视、造型都因色彩含义的解放而获得质变，画面筛除了繁复的深景描绘趋向于平面，空间变得流动起来，形与色彩因空间的蜕变和精神的注入而变得更加概括。此时的点、线、面作为繁复表象的概括或因强化内在情感而获取精神自由度的抽象语言，被画者提炼并运用。

在康定斯基的《天堂樂园》（图1）中可以看到，物象中的结构被抽离、拆解，并以点、线、面的语言形式重新在画面中进行排列、整合，变得更加纯粹。从色彩块面与线条结构的逐步分离到完全脱离于物象的抽象表现，这些跃动的抽象的线、点与色块暗示着原本的形象，使视觉对比变得强烈而又富有张力。康定斯基在自己的论著中写道：“形式保持抽象，描绘的只是一个非物质的精神实体。”此时画面中各自独立而又相互平衡、相互制约的点、线、面因脱离于形象特征，而被画者赋予强烈的情感表现及独立的理性隐喻。

表现性绘画和写意画在发展中各自引发了关于抽象语言的程式化革命。西方表现性绘画中的程式呈多样性发展，点、线、面既作为绘画关系和情感上的对比调和，又作为强调造型结构与精神情绪的手段，而作为程式化的符号本身，在部分画家身上又呈现出独立和象征性含义。在写意画中，书法线条作为创作者内心情感的载体，对画面程式化语言的变革功不可没，点、面作为线的延展，与线一样在画面中起到形成抽象对比和节奏韵律的作用。与此同时，写意画中点、线、面因书法用笔的要求而产生了运用抽象语言模拟自然结构特征的作用。由于笔墨工具与书法用笔的介入，点、线、面在较为宽容的范围里自由转换，而这一语言程式始终贯穿于写意画的发展。

三、空间的处理办法

朱耷是传统写意画发展中最重要的画家之一，他在画作《荷花翠鸟图》（图2）中，似乎并没有对自然关系中无关紧要的物象进行描绘，画面依照画者的主观筛选进行排布。如果我们把这些被画者转化为点、线、面的物象当作抽象的语言符号，此时画面又趋向于一种流动的平面空间，那么这些浓与淡、虚与实、黑与白、繁与简所产生的节奏律动，画中物象的位置经营与留白，在某种程度上又丰富了作为绘画的书法性空间。

席勒所创作的一类表现性画作很有趣，如在其所创作的一幅自画像作品中，人物的四肢被有意识地夸张拉长，延伸出画外的头部及左脚使画面饱满而又充满想象力。画中人体的右小臂和手掌被明显加长并延伸至左上方的空间中，人物的左腿也被拉长。如果按照人体的正常比例来画，那么左腿弯曲的膝盖处应在画面中间偏右的位置，这样画面右边将留下大量空白，致使画面主体偏左而显得分量不足。被拉长后的左腿将整个画面的重心拉正，同时又充实了右边的空间，这与朱耷画作中的空间营造有着异曲同工之妙。

康定斯基早期的画作显现出更为自由的空间形式。线与色块组成的抽象图式因逃离了描绘性语言，空间便可以脱离物象，凭借抽象语言的内在联系展开即兴运动，空间如同音乐般时而紧张冲突，时而舒缓宽广。

西方表现性绘画由三维空间向二维空间转变，去除了自然主义对物象纵深关系的细致描绘，拉近了物与物之间的距离直至平面，也拉近了画者内心与现实的距离。脱离了现实的描绘，绘画的表现力似乎变得丰富起来，处理空间关系的方式也因画家的个性和思考产生差异。马蒂斯曾说：“我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的：形象占据的位置，形象周围空白的空间，比例关系，每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的情感有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的艺术。”画者往往因内心的表达倾向而对空间进行相应的安排，这种任由情感和画面需要自由布局的方式与写意画流动的书法空间亦有相似之处。

宗炳在《画山水序》里说：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”写意画中不断转换视角而产生的流动性空间，原本就承载着文人诗性般的理想，画面如同诗句般不断俯仰曲折，时近时远。构成这一空间的方式借由笔墨对自然物象的描绘以及阴阳、虚实的节奏律动得以实现，在某种程度上又丰富了作为绘画的书法性空间。而绘画语言的书法化，令画面剥去了表象，变得更加凝练。这时，笔墨在处理空间关系时向更为抽象的书法式空间位移，这种更加单纯的空间营造方式拉近了画者寄情于诗境的表达和个人精神情感的宣泄之间的距离。

四、结语

在写意画与西方表现性绘画中，每一个绘画元素都是画者的主观选择，受到画者的精神引导，每一个绘画元素都具有表现意味，因此在作画过程中会产生相类似的绘画现象。然而因文化土壤、历史背景、思想等种种因素，写意画和西方表现性绘画产生截然不同的表现題材、绘画形态、表达方式，但是对艺术在精神理想中的追求却有着共同的目标和愿望。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎，译.上海：上海人民美术出版社，2014.

[3]弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].欧阳英，译.郑州：河南美术出版社，1987.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.

作者简介：

陈浩楠，硕士，上海师范大学天华学院助教。研究方向：水墨画创作。