唐代至清代工笔仕女画中人物面部的敷色方式探究

摘 要：中国画是一脉相承的艺术，“摹古”是精进绘画技法的最快方法，在这个学习过程中要临摹、研究、思考并存，悟其根本。绘画虽当随时代，但在学习过程中应先研究古人，再研究当下，尤其是研究那些名画或出色画家异于常人的地方，汲取其优点来提高自身绘画技法水平。着重研究古代卷轴形式工笔画、重彩仕女画中人物的面部敷色方式，以期对学习、创作工笔人物中的女性形象有一定的启迪。

关键词：工笔；仕女画；面部敷色

一、仕女画题材演变及唐代至清代代表作品

存世的真迹和后世的摹本可使我们对仕女画的风貌领略一二。仕女画在六朝时期作为一个独立的画科正式诞生，是古代画家对女性日常生活中动作、身段、面容等所做的精细描述。从已有资料来看，仕女画到唐代进入黄金时代，现在留存下来的许多作品，名称为“某某仕女图”，这些均是由后世所定的。唐代仕女画主要表现上层社会的贵族妇女，例如这一时期的代表性画家周昉，张彦远评价其“不近闾里”，可知当时周昉是专门描绘贵族妇女。宋代仕女画在创作上承袭了唐代风格又有所创新，其题材表现范围更加宽泛，新出现了大量平民妇女的图像。这种情况到了明清时期更为明显，此时仕女画作为一个画种得到极大发展，贵族妇女、大家闺秀、小家碧玉、贫家妇女、歌伎舞娘都可以是画家表现的题材。我们在看一个人时，大都是先看脸部，这也是我们区别人物的第一要素。为更清晰地了解这些时期人物面部敷色方式的发展历程，下面按时间线索分阶段进行概述。

唐代至清代工笔画、重彩仕女画具有代表性的有：唐代张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》、唐代周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》、唐代佚名《宫乐图》、五代南唐周文矩的《西子浣纱图》、明唐寅的《王蜀宫妓图》、明仇英的《汉宫春晓图》、清代焦秉贞的《仕女图册》、清代丁观鹏的《宫妃话宠图》、晚清改琦的《元机诗意图》、晚清费丹旭的《月色感秋》《蕉荫仕女》《凭窗读书》等。

二、各朝仕女画面部敷色方式

仕女画发展到唐代以其突出的形象特征开创了新高峰。初唐时女性的面妆多承袭前世，贞观之治后逐渐变得多样，但仍以淡妆为主，主要为淡涂铅粉的白妆和涂胭脂的红妆。白妆，亦称“玉颜”，就是如玉一般的素洁颜容。此种妆容是仅以妆粉敷面而使面部光滑白皙、宛如凝脂的手法。红妆，是在白色妆面上用胭脂、红粉涂染腮、颊。这两种都是古代女性妆容中常见的样式。红妆在唐高祖至唐高宗这一时期初见端倪，总体仍是清雅秀丽。红妆因颜色深浅及涂抹部位不同又有不同形式。唐末五代还有一种特殊的面妆法——“三白妆”，是对面部进行简单塑造之后，在额头、鼻子、下巴等部位用白粉进行再次塑造。

北齐杨子华的《北齐校书图》这一绢本设色画，现收藏于美国波士顿美术馆。画中女侍面部额头、鼻子的“二白”在画面中比较醒目，下颌处敷白稍淡，可以算是“三白法”的雏形。

（一）唐代工笔仕女画面部敷色

初唐时期，魏晋遗风影响着仕女画的风格，这时刻画的人物形象仍保留着“秀骨清像”的样貌，不过脸型却更为圆润，受西域画风的影响，仕女形象呈“面短而艳”的特征。仕女画发展至中唐时期，出现了以张萱、周昉为代表的“绮罗人物”画家，他们将仕女画的发展推向了一个高峰。

张萱尤擅长仕女画，他的《捣练图》以长卷式描绘了宫廷女子的劳动场景，画面中共有十二名女子，包含捣练、络线、熨平、缝制等劳动操作的情景。从人物面部中，可以清楚地看到画家在對面部简单塑造后，又在额头、鼻尖、下颌三处厚涂白色。“三白法”是唐代人物画经常采用的面部敷色法。张萱画仕女喜用朱色晕染耳根，来表达肤色白里透红。在《虢国夫人游春图》中，身着蓝衣红裙的应为虢国夫人，她不施粉黛，面目清秀，脸庞丰润，画家仅用了白粉来渲染脸部。

周昉有“画仕女为古今冠绝”的美誉，尤擅画贵族妇女，初学张萱。张萱侧重于对人物外在体态和表情的描写，而周昉将人物的内心世界刻画得细致入微。周昉生活的时代，是唐代经过安史之乱由盛而衰，社会矛盾尖锐之际，因此他笔下的妇人也已不同于张萱作品中的欢愉活跃。他的《挥扇仕女图》为绢本设色，描绘了多位嫔妃和宫女在深宫院内纳凉的情景。画卷以横向排列的形式向我们展示了她们的各种不同的活动，形成连续画面。画中人物肌肤细嫩白皙，肤如凝脂，面部敷白妆，仅有一名宫女的脸颊上可以看见淡淡的胭脂色。

周昉的另一名画《簪花仕女图》为绢本重彩，纵49厘米，横180厘米，现藏于辽宁省博物馆，传为原是一幅屏风画，被后人改装成横卷。它描绘了春夏之交宫廷妇女闲逸的生活情景：戏犬、赏花、弄蝶。其人物面部敷色均为匀净的白粉。他的《调琴啜茗图》亦为绢本设色，又名《弹琴仕女图》，全图共画五位仕女，描绘了三位坐在庭院里的贵妇，在两个侍女的伺候下弹琴、品茶、听乐的场景。其中人物面部敷色为红妆，即涂完白粉后在脸颊两侧涂有淡淡的胭脂红，也有人把此称为“桃花妆”。

唐佚名的《宫乐图》是绢本设色，描绘了后宫嫔妃间的娱乐社交场面，嫔妃和侍女共有12人，两侍女站立，剩余嫔妃环方形桌而坐，她们饮茶弄乐。其面部敷色为红妆画法，与“三白法”在视觉上给我们的感受不同，画中人物额头处的白一直顺着发际线延到耳垂处，面部从眉毛下颌线均使用了胭脂，最终呈现偏红黄的效果，这个颜色接近于我们自然的皮肤颜色，这种面妆样式使得女性面部更为饱满立体。经现代中国台湾学者王耀庭研究，他认为其开脸与晚唐相似。在化妆时先抹白粉，再在面颊上涂胭脂，呈现出两颊红与额头、鼻子、下颌三处白的视觉效果。此图女性的妆容与之前几幅画作相比越发厚重，甚至面妆整体呈现一种凄切病态之状，映现了唐末人们的心态与病态。

总体来看，唐朝社会繁荣安定，在绘画中，呈现出前所未有的开放态度。这些仕女画展现了唐代对于女性美的定义，其中张萱、周昉摆脱了单纯写实，他们既可准确描绘女性的体、貌、衣等人物外表美，也能生动地传达出她们的精神、气质等内在韵味，在技法和构思上，都达到了前人未有的高度，并且从侧面也隐射了唐朝国运的走向。

（二）五代宋元时期工笔仕女画面部敷色

五代南唐宫廷画家周文矩，擅人物仕女，他的仕女画代表作品为《西子浣纱图》。西子即西施，相传，越国的西施相貌过人，在溪边浣纱时让水中的鱼儿忘记游动而沉入水底。周文矩的仕女画，继承了周昉的绘画传统，在面部造型上，得其“闺阁之态”，在面部敷色上，不着粉黛，白妆看上去极淡。

宋代理学主张存天理、灭人欲，在一定程度上导致女性地位变低，面妆也受到束缚。大众的审美趣味较前期有所转变。宋人在艺术上尚意，映射到女性面妆上，就显示出了与唐代不同的清新雅致的新风尚。宋代女性面妆虽崇尚素净高雅，但红妆依然是此时的主要面妆样式。元代敷色华丽，富有装饰性，在一定程度上继承了唐代“盛妆”装饰风格。宋元时没有可考证的工笔仕女作品。

（三）明代工笔仕女画面部敷色

明代仕女画人物造型传承了宋元，但在面容上更清瘦些。明代时期女性的面部妆扮风格倾于柔美、淡雅一派，面如凝脂。唐寅作为明中期仕女画家的代表人物，绘制出了许多极富时代特色的仕女画，较具代表性的有《李端端图》《牡丹仕女图》《秋风纨扇图》《王蜀宫妓图》《美人春思图》等。其中工笔仕女画《王蜀宫妓图》为绢本设色，属工笔重彩，该图最早名为《孟蜀宫妓图》，后经专文考证，当改为《王蜀宫妓图》，俗称《四美图》，现收藏于北京故宫博物院。其人物面部特征明显，以典型的“三白法”绘制，在人物前额、鼻尖、下颌各添一点白，以此来突出人物面容的娇艳，面部也是先用淡粉简单晕染，无胭脂。

明代仇英的《汉宫春晓图》，纵30.6厘米，横574.1厘米，是其平生得意之作，属工笔重彩人物画。此画为中国重彩仕女第一长卷，画中描绘了中国汉朝时期宫廷景象，女子形象约百人，具有极高的历史价值。在画面中可直观看出仕女面部白净素雅，并无红色脂粉迹象，延续了唐代“三白法”，只不过在画面中做了不同的处理，然后就是染了红唇，再无其他烦琐的妆饰。他所绘的仕女“淡妆浓抹，无纤毫脂粉气”。清代的一些宫廷画家继承了这种淡色薄染的风格，并且将工笔画法与西洋绘画相结合，创立了中西合璧的绘画技法，表现出了清代宫廷仕女的雍容华贵。

（四）清代工笔仕女画面部敷色

从清朝皇后画像和仕女图中都可清楚看到，当时所绘人物大都容貌清雅俊秀。到清代后期，人们的审美趣味及面妆样式发生很大变化，有的贵族女性喜欢面部施浓妆。到了清朝末年，青年学生改变了原来争相浓妆的风气。清代高崇瑞在《松下清斋集》中说：“是极天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人可以兼之。”从这句话中我们可以看出清朝仕女画的地位。

清焦秉貞的《仕女图册》共分八个部分，从《莲舟晚泊》和《桂香棹月》这两部分可以明显看出当时仕女画与西洋画的结合：人物面部有了阴影，额头和鼻子呈亮部，眼窝和鼻两侧有明显阴影，还有的在睑颊沟处做了阴影的处理。

清丁观鹏为宫廷画家，一生历经康、雍、乾三朝，是与唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标齐名的画院高手。他擅长人物、神像，仅被清宫著录的作品就有八十多幅。其绘制的《宫妃话宠图》，绢本设色，纵107.5厘米，横58.4厘米，现藏于北京故宫博物院。此画气氛较为轻松闲适，人物面部仅做了区别不明显的分染，薄罩白粉，最后呈现为黄白稍偏粉的自然肤色，从中可看出传统仕女画与西洋画的结合。

晚清改琦的《元机诗意图》，其中人物面部眼袋、鼻子、人中处做了阴影处理，面部整体罩肉色，已经接近于我们现代正常人的肤色了，可明显看出晚清仕女画在面部肤色上的改变与进步。

晚清费丹旭的仕女画在清代风靡一时。他以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，代表作有《月色感秋》《蕉荫仕女》《凭窗读书》等。他描绘的女性形象多为“小家碧玉”类型，其《蕉荫仕女》中的人物面部有含而不露的体积感，较为自然。古代仕女画发展至此取得了长足的进步。

三、结语

工笔人物画中的女性形象，包含着一个庞大的系统，从古至今人物画中女性形象数不胜数，也不是一朝一夕就能研究完的，需要我们日复一日、年复一年，不断去探索。

女性形象的面妆是一个时代审美风尚的缩影，其中蕴含着社会文化内涵及这个时代所独有的精神。绘画能很直观地为我们展示不同时期的社会变迁，随着朝代更迭，仕女画中人物形象的妆容也在不断发生变化，在每个时代都有其独特的风格、面貌。它的发展离不开其所处的时代环境，包含社会制度、经济、文化（包括外来文化）、材料与技术、统治者的重视及女性地位的改变等等。美术作品以一种相对直观的方式将这种变化展现给欣赏者和研究者。研究仕女画面部敷色上的变化，对我们研究中国古代人物画有指导性意义。文化是不同历史时期社会意识形态及大众审美趣味的集中反映，常伴随着社会经济的发展及人们审美趣味的变化。任何朝代的绘画都与它的社会背景、文化、思想分不开，我们在研究这些现象时，应该深入了解其背后的社会文化、思想因素，比如当时所处的时代、作者生平经历、师承关系、受众人群、创作原因等，只有了解这些因素，才能更好地对作品画面进行研究。

在多元文化发展的今天，我们应结合当代审美需求，立足本民族的传统文化，深入学习中国传统文化，在了解各朝女子面妆文化特性的基础上，有效融入借鉴其他文化中的优异部分，促进当代绘画中以女性形象为题材的绘画的发展进步。

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作者简介：

安冉，山西师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术（国画）。