从《古典的复兴》谈起

白谦慎

案头放着章晖、范景中所编《古典的复兴：溪客旧庐藏明清文人绘画研究》（以下简称《古典的复兴》），简洁、大方、典雅，与书名甚是般配。溪客旧庐主人乃我老友，图录出版后，嘱我为此书写个评论。当时浙江大学艺术与考古学院新成立，杂务繁多，无暇动笔，延宕至今。暑期稍得空闲，差可拾缀成文，聊以报命。由于书中收录了一篇章晖女士与我合撰的论文，按学界惯例，我不宜做书评人。恰巧浙江大学艺术与考古博物馆有“从《神州国光集》到《中国历代绘画大系》”展览，回顾了中国绘画复制的历史，我也借此机会，基于自己从事艺术史研究三十年来的经历，谈谈图录与艺术史研究之间的关系。

中国古代记录艺术的书籍，与绘画相关的，多为文字著录，如成书于宋代的《图画见闻志》《宣和画谱》等，记录了画家、画作，却没有图。而同样在宋代，金石学却有图录，如《宣和博古图》、吕大临的《考古图》、李公麟的《古器图》等。有些金石图录甚至可以复制全形拓，信息更为真实丰富。此外，明清之际还有墨谱、石谱之类的图录，例如《程氏墨苑》《方氏墨谱》《素园石谱》等，兼具图文。器物和石头，色调单一，可用线描来勾勒物品的形状。书法的复制比绘画容易，古代的刻帖或许也可被视为保留原作形态的“图谱”。印谱也可算作一类图录，如果不是翻刻本，直接钤印，印蜕便是原石印面最真实的记录，只不过打出来的印蜕是印面的镜像。早期的印谱多无边款的拓本，清道光年间以后，拓边款的印谱越来越多，不但留下了边款的文字，印石的尺寸大小也有了比较准确的信息。唯一阙如的大概就是印石的质地和色泽了。只是拓边款比钤印更为费时，这样的原拓印谱，一般部数不会太多。概而言之，就图录而言，在照相术引进之前，印谱可能是保留信息最准确也最完备的图录。

绘画和书法篆刻非常不同。绘画形式常常过于繁复，色彩变化丰富，即便是水墨画，版刻也难以呈现其“墨分五彩”的精微之处。而古人出版的所谓“画谱”，通常就是绘画教材，而非记录原作的图录。在没有照相术的时代，传统著录对书画原迹的记录能够提供的信息实在有限。譬如说，二十世纪九十年代在美国闹得沸沸扬扬的董源《溪岸图》的真伪之争，辩论双方皆为艺术史界的知名学者，支持者（以方闻、班宗华为首）认为此画是董源所作的十世纪的绘画；反对者（以高居翰、李雪曼为首）则认为此乃张大千伪作。这张被后人命名为《溪岸图》的巨幛山水，画心左下角钤有朱文印章“天水郡收藏书画印”，曾被認为可能是宋朝宗室赵与懃的收藏印，但马成名先生考证此印的主人应为武进庄虎孙。其后杨凯琳女士指出《溪岸图》即明末清初吴其贞《书画记》著录的《风雨归庄图》，乃庄冋生收藏。青年学者刘鹏在他们的研究基础之上，进一步确证了《溪岸图》为庄虎孙继承庄冋生的收藏。这些都是根据传统著录对比存世画作所做的考证工作，显示出传统著录在书画鉴定中的重要作用。但如果吴其贞那个年代有照相术，将《风雨归庄图》拍摄下来，放进《书画记》，二十世纪九十年代的那场辩论也就不可能发生了。不过，也正因为没有照相术，围绕着此画的真伪和归属所引发的辩论，才显示了艺术史探索中的艰辛和魅力。

照相术发明后，艺术品（包括绘画）的保存和复制发生了革命性的变化。虽然早期图片皆为黑白，但在形象上已能达到逼真。若是水墨画，则真实感更强。复制碑帖，几乎可达到丝毫不爽。所以，照相术进入中国不久，它的复制能力便引起了中国文人的注意。1875年正月廿六日，晚清大收藏家陈介祺在致金石学家吴大澂的信中写道：“兹有表弟谭雨帆，名相绅，旧在潘世兄署中习得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。后见其照山水树木，得迎面法，于凡画稿皆有裨。照碑则近雅而未甚古也。今试令照三代古文字拓及器量图，乃至佳……是法乃为有益于中国艺文之事矣。”此时，晚清的收藏家已经开始讨论用照相术复制中国艺术品，并认为此举将有益于中国艺术的传播与研究。

早期依靠照相术印刷的绘画图录大都以图版为主，如上文提到的《神州国光集》、域外的《支那南画大成》等。今天，年轻学子若经常翻阅一些收录画作多的大型图录，当获益匪浅。我在教学中经常向学生们推荐的著录型图录有铃木敬编辑的《中国绘画总合目录》，台北故宫博物院编的《故宫书画图录》，中国古代绘画鉴定组参与鉴定、文物出版社出版的《中国古代书画图目》等。这些图录都以公布藏品为主，受当时印刷成本的限制，都是黑白图片。近二十年来，随着中国经济的腾飞和印刷术的进步，彩色图录迅速增加。其中规模最大者要数浙江大学编辑出版的《中国历代绘画大系》。这是一种介于著录型和研究型之间的图录，不但在同类书籍中收录的画作最多，且印刷质量精良，每卷前有概述，部分作品还有图释词条，各卷附有题跋和印章的释文，为研究者提供了使用上的便利。

与著录型图录相对应的，便是研究型图录。这种图录收录的作品通常比著录型图录要少得多，在公布作品的同时展开具体的研究。艺术史在西方很早就成为人文学科的一门基础学科，因之较早地出现了研究型图录。研究型图录也大致可以分为两类：展览图录（包括公私收藏的展览）、公布藏品的图录（不为专门的展览而作）。

由于西方的博物馆和艺术史界的关系密切，在我于1990年进入艺术史领域之前，美国的中国艺术史界就已经出版了一些重要的展览图录，如何惠鉴、李雪曼、席克门、武丽生这四位长期在博物馆工作的学者编撰的《八代遗珍：堪萨斯城纳尔逊—艾金斯艺术博物馆和克利夫兰博物馆所藏中国绘画》（1980），公布了美国两个收藏中国绘画重镇的精品。我进入艺术史界不久后，何惠鉴先生策划的“董其昌世纪”大展在纳尔逊—艾金斯艺术博物馆开幕，耶鲁大学的研究生参与翻译国际学术研讨会的论文，我也亲与其事。这个展览除了本馆的董其昌藏品外，还借展了中国北京故宫博物院、上海博物馆以及美国其他博物馆的馆藏和一些私人收藏。何惠鉴先生亲自撰写了长文，海内外中国艺术史研究的一些资深学者如谢稚柳、徐邦达、汪世清、方闻、高居翰、古原宏伸、汪庆正等前辈也共襄盛事。独立学者李慧闻长期以来持续、深入研究董其昌这一专题，她为图录撰写了关于董其昌生平和印鉴的两篇论文。刘晞仪编写了董其昌作品和题跋年表。图录为两巨册，洋洋大观，至今仍是董其昌研究的重要文献。

除了博物馆人员策划展览外，许多高校的著名艺术史学者都曾积极参与策展。譬如，高居翰先生早年曾任职于弗利尔美术馆，转入加州大学伯克利分校之后仍然积极参与策展并与人合作撰写展览图录。方闻先生的重要著作《心印：中国书画风格与结构分析研究》和《超越再现：八世纪至十四世纪中国书画》等，都是以展览图录的形式呈现其学术成果。业师班宗华教授的主要著作除了《河伯娶妇：董源的一张山水佚画》是专题性的研究著作外，基本也都是研究型展览图录。

上述学者对展览图录的重视显示出，自二战以来，中国艺术史在西方作为一个新兴领域，在拓展实物收藏的同时，不断通过研究来消化二战前后中国书画收藏的成果。早在二十世纪初，西方世界已经开始了对中国艺术品的收藏活动，这其中既有弗利尔、福开森、席克门等西方收藏家在中国的直接收购，也有通过冈仓天心这样的日籍专家和卢芹斋、杜伯秋、庞耐等文物商和收藏家的购藏。二战后，除了日本和香港的文物市场为顾洛阜、艾略特等藏家提供收藏机会外，也有数量可观的华人移民美国。他们中既有著名收藏家如王季迁、翁万戈、王方宇、王南屏等，也有并不以收藏名世但多少有些古董书画的名门之后（如张树声、刘瑞芬、叶恭绰等晚清名宦的后人）。画家张大千也将其部分收藏售与美国藏家。通过出售和捐赠的形式，他们的收藏渐渐地向博物馆汇聚。整理、研究、出版这些藏品，利用藏品培养研究生，开展本科教育，这些奠定中国艺术史作为一个学科领域的工作，从二十世纪五十年代开始，到八十年代已具规模和趋于成熟。主要的博物馆已有数量可观的中国艺术品收藏，重要的大学都设立了培养中国艺术史博士的项目。

我们所熟悉的美国的中国艺术史学科的奠基者，如罗越、苏立文、高居翰、李雪曼、李铸晋、艾瑞慈、方闻等，都曾积极参与收藏活动。这与他们的社会背景颇有关系。他们大多出生在经济条件较好的家庭，有些还有着特殊的人生经历（如二战中或二战后在亚洲工作）。也就是说，他们从少年时期起，就比普通民众有着更多的亲近艺术的机会。毕竟在所有的学科中，艺术史学科是最“奢侈”的。

然而，也正是在中国艺术史的学科规模迅速扩张之际，大约二十世纪八十年代以后，展览图录在美国高校的评估体系中逐渐受到冷落。新一辈的学者要在美国的研究型大学获得终身教职，必须在大学出版社出版起码一本通过同行匿名评审的学术专著。巫鸿的第一本专著为《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（斯坦福大学出版社出版）、乔迅的第一本专著为《石涛：清初中国的绘画与现代性》（剑桥大学出版社出版），汪悦进的第一本专著为《塑绘〈法华经〉：中国中古佛教的视觉文化》（华盛顿大学出版社出版），我的第一本专著为《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》（哈佛大学出版社出版）。也就是说，上述学者（包括我本人）都是依靠在大学出版社出版专著在高等学府里立足的。而反观展览图录，由于它不是大学出版社匿名审核的出版物，不论它的学术含量如何，也不管是哪个重要的博物馆出版，已经不能成为在研究型大学取得终身教职的基本条件。策划展览的大学教授越来越少了，展览图录更多的是博物馆从业人员的专属领地。以我曾经任教多年的波士顿大学艺术史系来说，有策展经历的教授人数所占比例已经很小了。

这一转变的社会原因和知识背景复杂，非三言两语可以解释清楚，它与美国二十世纪六十年代末思想文化的趋势携手同行。要做深入细致的剖析，已经超出了我的知识背景和能力，在此只能做一些现象上的描述。此时的艺术史研究开始日益社会科学化，各种社会思想及人类学、社会学、语言学、文学、经济学的理论被引入艺术史的研究。研究的视野开阔了，角度多元了，专题性的研究越来越细致深入，理论色彩也越来越浓重。在吸收其他学科研究方法的同时，对当下流行的各种理论熟悉的广度和理解的深度成为判断学术品质的重要依据。中国艺术史博士资格考试的内容也随之发生了变化。以绘画而论，变化的结果之一便是对鉴定学的忽视。在我的老师班宗华先生的那个时代，学生要花大量的时间来阅览图片，记忆各家画风和作品的局部细节。如今谁还会这样做呢？傅申先生是书画鉴定的专家，二十世纪七十年代，他曾以此特长入职耶鲁大学。如今，要想以鉴定学方面的专长在美国的研究型高校找到教职，几乎甚或完全不可能。几十年间，西方艺术史界学术范式的转变带来的结果竟如此不同。

有时思想的敏锐的代价却是艺术感觉的迟钝。目前欧美中国艺术史特别是书画史研究中鉴定学的缺失，已经直接地导致了书画研究的衰落。与鉴定学关系不那么密切的墓葬和古建筑研究等领域得到了更多的关注。这里起码不存在真伪的争议，如果墓主的信息保存下来了，则断代也不成问题，宗教学、人类学、社会学在此也大有用武之地。

但是，在美国，博物馆毕竟是重要的文化机构，它和掌控资本的阶层向來关系密切。它在接受由大学培训的博士生和硕士生入职的同时，延循着自己的规律运行。很多重要的博物馆早就成为所在城市的文化地标，它们的展览始终吸引着大量的观众前往参观。对于美国博物馆庞大的研究馆员队伍来说，展览图录依然是他们最主要的学术写作模式。至今，美国最重要的艺术家和艺术研究者协会CAA（College Art Association）每年的年会都会颁发展览图录奖，这也说明了展览图录的重要性。班宗华教授具有开拓性的展览图录《大明帝国的画家》就在1994年获得了CAA颁发的博物馆学术奖。二十年后，班教授的弟子石慢教授主持编撰的展览图录《招隐：中国十七世纪的绘画、诗歌与政治》也在2014年获得同样的荣誉。不过，需要特别指出的是，石慢教授得以在加州大学圣塔芭芭拉分校拿到终身教席的专著是耶鲁大学出版社出版的《米芾：宋代书法中的风格》。如果没有这本专著，获奖图录也不会让他当上终身教授。

平心而论，展览图录确实有着学术专著不能替代的长处。学术专著为了其自身线性的主题叙事，常常不得不对研究对象进行裁剪，以保持逻辑展开的清晰。拙著《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》出版后，有人曾问，为什么书中涉及的傅山作品数量那么少？我写作的时候也没有意识到这个问题，后来细数一下，全书共讨论了傅山的二十六件作品，这在存世可靠的傅山作品中是很小的一部分，与北京画院美术馆的展览图录《我来添尔一峰青——傅山书画精品展》（2016）所收作品量相比，也有不小的差距，而且不少重要的作品并没有在我的这一专著中予以讨论。

美国的学术出版和中国差异很大，出书是一件非常不容易的事。近年来，美国大学出版社缩减经费，对书稿的字数和附图的数量都做了严苛的规定。2018年夏天，我前往出版《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》的哈佛大学亚洲中心，洽谈我的吴大澂研究英文书稿的出版事宜。虽然此书还在写作中，但因内容丰富，编辑建议我拆分为两本书，每本字数在十五万个英文词以内。最近布朗大学一位尚未拿到终身教职的教授访问浙大，交谈中得知，他提交出版社的书稿被要求删减到八万个英文词，附图自然也会相应减少。能否在大学出版社出书，直接关系到一个尚未获得终身教职的人文学科教授的生存，他们必须“忍痛割爱”，按照出版社的要求去调整自己的书稿。这实在是一个令人沮丧的消息。博物馆的研究图录通常都在经费有了基本保障之后，才开始运作。由于没有大学出版社漫长的审稿期，它在公布学术成果方面可能更为及时。而展览以作品为中心，对学者和普通观众来说，都是直接感受艺术魅力的机会。

如果不是论文汇编，学术专著通常都会有一个主题，例如拙著《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》。但展览却可以没有清晰的主题，如耶鲁大学美术馆举办的“玉斋珍藏明清书画精选”展，只要是玉斋（王南屏先生的斋号）收藏的明清书画，品质精良者，都可入选。没有清晰主题的好处在于涵括性强。玉斋展览图录的学术价值体现在以下两个方面：一、作者队伍十分强大。多位知名艺术史学者前辈的论文除了都在谈王南屏的旧藏之外，并没有一个明确的主题。二、由班宗华教授本人和他的学生们撰写的图释词条。这点我在下面会详述。

也有很多学术展是有主题的。即便如此，主题也有结构松散和逻辑谨严之分。当展览的藏品借自不同的公私收藏，不局限于一家时，策展人既可以把叙述的结构定得相对宽松，也可以主题鲜明、逻辑谨严。结构松散时，就能够容纳更多的内容。譬如说，上述石慢的《招隐：中国十七世纪的绘画、诗歌与政治》便是以十七世纪与招隐相关的书画为主题的展览，展览借自多方，虽有主题，但写作可以相对灵活。当展品来自某位私人藏家或是某个博物馆，且展览本身有着鲜明的主题时，图录编撰者会首先使用本馆或这位收藏家的展品，将其纳入自己的叙事结构中，围绕主题来展开学术叙述。即便其他博物馆或私人收藏家有更好的同类作品，或不予讨论，或只作为辅助性的资料。也就是说，这类图录是以本馆藏品或和本馆关系密切的藏家（捐赠人或可能的捐赠人）的藏品为中心来构筑艺术史叙事。这时就会出现类似学术专著那样对艺术作品的涵括性不够大的情况。而涵括性不大的一个重要原因就是博物馆及策展人对捐赠人或可能的捐赠人的承诺。这是鼓励藏家向博物馆捐赠藏品的一个重要举措，而捐赠行为还有着税务减免方面的考量。

近十多年来，中国研究型图录的增长速度很快，这是一个十分可喜的现象。但和美国许多重要博物馆是私立的不同，国内的重要博物馆绝大多数都是公立了。若涉及私人收藏，公私的分野颇为清晰。公立博物馆接受私人的捐赠，却很少为尚未捐赠的私人收藏举办展览，甚至在举办大型展览时不借展私人藏品。若有某个公立博物馆希望借一些私人藏品加入自己策划的展览，其他博物馆便会拒绝出借藏品给主办馆。这种“不粘锅”式的做法，自然是怕开了先例，把关不严，有伪作掺入，容易被质疑其中是否有利益输送的问题。同时，让私人藏品进入著名的公立博物馆展出，可能会被视作给私人收藏背书，从而增加入展的私人藏品的市场价值，。

和很多公立博物馆不展私人藏品形成鲜明对比的是，近二十多年来，中国的艺术品拍卖市场非常活跃，为数众多的优秀作品进入私人收藏。对中国书画史的研究来说，拍卖市场上不断涌现的新资料，常给我们带来考古发现般的喜悦。很多过去我们不了解的、未经著录的以及虽经著录但下落不明的书画作品，通过拍卖市场和捐赠行为重现人间，其中包括苏轼《枯木竹石图》和李公麟《五马图》这样的赫赫名迹。还有很多作品虽然不是那么有名，但研究价值却不低。在西方艺术史学界受到冷遇的鉴定学，在中国依然受到很高的推崇。而鉴定学对于艺术史研究的重要性在于，当我们面对一件作品时，是否可以把它作为可靠的历史文献，这完全基于使用者的鉴定水平。在艺术品日益昂贵的今天，对于收藏家来说，真伪是首先要解决的问题。

虽然公立博物馆基本不展私人藏品已经成为惯例，而让我们这些艺术史研究者感到幸运的是，这些年来私人博物馆在中国兴起亦如雨后春笋。不少私人藏家建造了展示空间，通过展览和出版来公布自己的收藏，其中有些做得很有特色和水平。这些私人博物馆的出现让中国社会的文化景观更为多元丰富。有的收藏家虽然没有建立展示空间，但通过组织学术研究、出版研究型图录的方式，公布自己的收藏成果和研究心得，推进艺术史的学术研究。这类非展览型研究图录目前还不多，不久前问世的《古典的复兴》就属于此类。

《古典的复兴》发表了七十幅画作，年代最早的是沈周的作品。书中共收录研究文章九篇，十位学者参与了论文写作，另有五位研究者撰写了词条。章晖和范景中的序言《古典的复兴》鸟瞰式地讨论了何为“古典”范式在明清绘画中的复兴，但并未硬性地将其他的论文编织到这一主题叙事之中。从这个意义而言，《古典的复兴》属于我上面讨论的相对松散而又涵括性较强的研究型图录。其他论文均邀请了相关领域的学者撰写，例如纽约大都会博物馆史耀华先生所撰写的关于禹之鼎《西溪草堂圖》的文章，是其博士论文的一部分；罗切斯特大学刘礼红教授的研究方向是祝寿图，她对本书所辑吴门诸家《明名人为顾太夫人寿册》做了细致的研究；等等。为本书撰写专文的学者既有来自博物馆的专家，也有大学艺术史学科的教授。既有国际著名学者，也有年轻的后起之秀。

在研究型图录中，图释词条的写作直接关乎图录的学术质量。当年我在参与班宗华先生主持的“玉斋珍藏明清书画精选”展览时，撰写了约十个图释词条。其中李日华杂书卷的词条由我撰写，后来我在《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》中讨论杂书卷册时，就援引和讨论了王南屏先生的这件旧藏。读《古典的复兴》中的图释，也不时能见到新的学术发现，爰举数例，以说明图释词条之于图录的重要意义：一、文嘉《雨后山图》上的题诗，以往研究查士标的学者均认为该诗为查士标所作，现在看来此为文嘉的作品。二、王鉴为王时敏代笔一事前人已有论述，但缺乏实例。徐邦达先生《古书画伪讹考辨》一书中仅举出故宫博物院藏《仿巨然山水》扇一例，本书对王时敏《仿北苑山水》的分析为此提供了一个新的例证。三、书中重新考证了王愫与王原祁的关系。以往画史均认为他是王原祁之侄，经过梳理，确认了他实为王原祁的族叔。四、朱融和赵晓在画史上被认为分别是王鉴和王原祁的代笔人，而一直缺乏署名的传世作品。本书收录了他们的册页各一套，均为目前仅见，直观地提供了二人自身风格的例证。五、王翚《仿倪董山水》卷上的题画诗实为董其昌所作，而董氏此诗在画作上和诗集中也有文字上的细微差别，程嘉燧、王鉴也都曾以同一首诗题画。该卷图释梳理了董此诗在几处的不同，提供了一个观察画家题画诗版本、使用和流传的视角。六、年希尧花鸟画传世极为稀少，书中花鸟立轴提供了年画与景德镇瓷器上花卉图饰之间关系研究的例证。

回顾从事艺术史研究三十年来的经历，我深感研究型图录的编写对于训练学生的重要意义。1990到1995年我在耶鲁大学求学，当时业师班宗华教授五六十岁，正值学术精力旺盛之年。在校期间，我不同程度地参与了三个他主持的展览：“荷园主人：八大山人生平与艺术（1626—1705）”（1990—1991），“大明帝国的画家：浙派与院体画家研究”（1993），“玉斋珍藏明清书画精品”（1994）。八大山人展在耶鲁大学美术馆开幕时，我刚入学，没能赶上前期的筹备工作，但在展览期间我参与了导览工作，并加入了工作坊、学术研讨会。通过这个展览，我认识了书画鉴定家刘九庵先生和对我日后的治学方法影响深远的汪世清先生。而我入艺术史后最早发表的三篇论文都与八大山人的书画有关，这直接引发了我对明末清初艺术的关注并选择傅山作为研究专题，可见这一展览对我个人学术生涯的重要意义。我全程参加了“玉斋珍藏明清书画精品”展（1994），从耶鲁大学美术馆与王南屏家属的接洽，到跟随班宗华老师去王氏后人家中挑选作品，作品入库拍照，直接上手作题跋和印章的释文，为图录撰写图释词条，展览开幕后参加学术研讨会，等等，前前后后完整地走了这么一回，很有收获。也正因为如此，在浙江大学艺术与考古学院成立后，我和相关的艺术史教授们讨论了如何将浙大艺术与考古博物馆的展览与学院的研究生教学结合起来，把策展和编写展览图录作为培养研究生的重要手段。

不过，我们也要对缺少同行匿名审核的展览图录可能会出现的缺点有清醒的认识。李慧闻博士在评论当代展览体制下的学术的缺点时指出：“大多数当代的展览图录（尤其是那些大型图录）的缺陷在于，它们并不是多年研究的最终成果，而是策展人为了某些场合或者为了开创一个新课题设立的研究项目，而这个新课题并没有被研究过或充分地研究过。虽然假定那些策展人对这个研究课题有几分学识，但在许多情况下，对一个课题的研究始于那个项目开始之时。在策展人的邀請下，一些在这之前对这一课题并无深入研究的学者临时空降到这个项目中，为这个项目撰写论文和图释。”李慧闻的批评是相当中肯的。一本研究型图录，其中无论论文还是图释，理应都由专家来撰写。《古典的复兴》所邀学者，大多对自己所讨论的问题有多年的研究，这是一种比较理想的状况。但是也有如《玉斋珍藏明清书画精选》那样，请博士生参与图释词条的撰写。这里既有成本的考虑，也与缺乏专家有关。以上面提到的李日华杂书卷而言，在我之前，不但没有人研究过这一手卷，甚至连研究李日华书法的专家也不存在。在这种情况下，图释词条的撰写就应该格外仔细慎重。

撰写此文期间，北京故宫博物院的“数字文物库”上线。纽约大都会博物馆也在前几年将藏品数字化图片上线，并宣布免费提供学者使用该馆藏品的图片。弗利尔美术馆在多年前就已将馆藏宋元画作的线上研究图录做得非常专业。梅隆基金会也一直在推动博物馆网上学术展览电子图录的制作。这将成为一个趋势。博物馆高清图片的公布为我们的研究工作带来了极大的便利，同时，依然有大量私人藏家手中的作品有待通过图录的方式予以公布。图片的公布依然只是提供原始材料，如何推进我们的研究才是真正的挑战。《古典的复兴》在此之际以其研究的深度和印刷的品质展示在世人面前，或许能给众多的私人藏家和艺术史研究者一些进一步追索的启发。