从符号互动到形象互融：裕固族传统仪式听觉符号传播的视觉化转向

张辉刚

[提要] 对于仪式传播来讲，听觉符号是一个与视觉符号同等重要的研究议题，作为一种修辞文本，在以口传颂词、仪式歌曲等各类听觉符号为考察对象的仪式研究中，声音本身更易于在仪式现场实现达意传情的效果。在与各民族交往交流交融的过程中，诞生于裕固族传统仪式母体环境的听觉符号联袂生成了声源多端、内容多样、听者多元、环境多方的声景形象，对其完整呈现则需要借助视听联动的传播方式，只有实现了传统仪式听觉元素的视觉传播转向，才能准确传达出听觉符号所拥有的空间意义和内涵所指。因此，在具体的修辞实践中，应在综合调用人体多重感官作用的基础上，借用视觉画面完成对听觉符号的修饰，由此来收听并观察听觉符号有别于其他对象的特殊意义。

听觉活动是人类感知世界的基本途径，也是人类表达主观情感的重要方式。[1]对裕固族传统仪式景观的打造并非单独依靠视觉符号就能实现，仪式中声源不同的各类听觉符号同样发挥着重要作用，传统仪式中的参与者与其他事物无时无刻不在发出各种不同的声音，民间艺人口头吟唱的仪式赞辞、家族亲人现场演绎的传统歌曲、外族游客即兴而生的交流讨论、特殊器物敲击发出的奇妙回响等，这些不同类型的听觉符号通过身体感官转化为相互交流的观点、彼此表达的情绪、身份互嵌的标识和文化互融的信号等功能不同的仪式信息，而要想传播这些信息，就必须全面且系统地关注仪式中存在的各类听觉符号。裕固族传统仪式中听觉符号的传播方式与传播路径一直处在发展变化的态势之中，但要想真正实现听觉符号从“凝定”到“活态”的再转化，就需要认清仪式声音景观的全景面貌，并结合其自身特质进行传播。受益于声音景观理论的启发，传播者可以尝试对仪式听觉符号的传播进行视觉化转向，这样一种从听觉传播向视听联动的路径转变，不仅可以使参与者从听觉符号与仪式空间双向形塑的角度出发，建立起传统仪式既有的声音景观，更重要的是，它可以借助听觉与视觉的联觉作用，实现对传统仪式听觉符号的全景传播。

一、声景研究视角的启发：空间性与仪式环境的形塑

裕固族传统仪式中的听觉符号不是一个可以单独存在且能够独立产生作用的媒介形态，将声景研究的视角纳入到对其听觉符号的研究之中，可以更为清晰地“看到”听觉符号所构建的声音景观会在仪式环境中连续地、关联性地变化着，这种变化的产生不仅要突破单个听觉符号使用场景的限制，还要将仪式中的不同场景和身体的感官系统关联起来，进而将听觉符号的研究扩展到更大范围的仪式空间之内，由此也会突破固有的局限与约束，从更为宽广的视域来认识传统仪式中的听觉符号。

(一)声景研究的理论视角

“在环境中从审美角度和文化角度值得欣赏和记忆的声音”是由莫瑞·谢弗尔首次提出的有关“声音景观”的概念；“一种强调个体或社会感知和理解的方式的声音环境”是“世界声景计划”对声音景观做出的全新定义。[2]之后，特鲁瓦克斯又从理论层面对外部的声音环境与听到的声音景观做出了进一步的区分与解释：如图1所示，前者是指特定情境在物理层面所存在的所有声音能量的总和，后者则更强调那个环境是如何被身处其中的生命所理解的——人们事实上创造着声景。[3]

图1 声景研究示意图

从上述有关“声音景观”概念形成的脉络梳理可以得出，任何声音都不可能孤立存在，声景研究提出要以整体化的视角关注自然界中客观存在的所有声音，而不是单方面地聚焦在那些仅在接受者看来存有意义的听觉符号。声景概念的引入突破性地恢复了传统仪式中所有听觉符号的空间维度，它并非单纯只讨论听觉符号是如何在某一个具体的仪式场景生成意义，而是意在强调应将接受者的听觉活动视为一种空间性的生活实践与身体经验。因此，同样是讨论声音对特定群体的意义问题，声景理论的研究则主要集中在声音、听者、环境三者的关系问题上。借由声景研究的理论成果，本文在将听觉符号理解为传统仪式空间重要组成部分的同时，还将其视作一种与接受者切身接触的环境，而想要实现对传统仪式中所有听觉符号的科学透视，就必须从传统仪式所包含的所有听觉符号、听觉符号的接受者以及听觉符号所处的环境三个要素来进行解释。

(二)听觉符号与仪式空间的双向形塑

由于对传统仪式中听觉符号传播渠道和传播介质的固有认识，其传播行为常常只局限于听觉系统，很少能在视觉传播过程中被给予足够的关照与重视，与之相对应的，人们对于仪式空间的形塑，更多的也只会去关注视觉符号的积极作用。但事实上，听觉符号也会对仪式空间的深描产生重要影响，如果能够打破对于如何“听”、如何理解听觉符号对仪式空间建构的惯性思维，参与者便能清楚地看到：不仅听觉符号可深度描述仪式空间，仪式空间同样会对听觉符号的形塑产生影响，对二者双向形塑作用的准确解读同样有助于深入理解同一时期传统仪式所蕴含的话语逻辑、形象互融、文化自觉和权力关系等问题。

1.听觉符号对仪式的深层描绘

在有关传统仪式的研究中，除了要将听觉符号视为一种重要媒介予以关注，还需要在更为具体的仪式空间场景展开对听觉符号的讨论，这是因为，听觉符号在传统仪式空间产生作用的同时，符号本身也自然而然地成为了仪式空间的重要组成部分。

(1)听觉符号的空间意义

传统仪式是由听觉、视觉、触觉甚至嗅觉等多种可感觉、可认知的空间分子和因素有秩序、有规律地组成的，[4]身处其中的各类听觉符号，除了发挥着声音本应具备的传声达意的基本功能之外，还在形塑仪式空间方面有着极为重要的作用，不管是歌曲演唱，还是颂词吟说，传统仪式中所有传唱者的即兴表演都是有其情绪来源和内容出处的，并非凭空而造。共存且熟悉的外在环境，可让演唱者迅速找到适合借用的相似事物用以指代。同频且真实的内在情绪，可让吟诵者及时捕捉能够寄托的典型词汇予以抒发，这些仪式所特有的有凭、有据、有根、有源的听觉符号(人声符号和音响效果)，既是呈现传统仪式行为实践的“剧场空间”，也是展示参与个体个人人生的“舞台空间”。例如，在裕固族传统的四月斋会中，会有喇嘛诵念的经声、敲击法器的响声，还会有电子设备播放的乐声等各种听觉符号，这些声源不同的听觉符号，既是搭建斋会仪式声音景观的重要组成部分，同时也是祭祀神灵、通达神灵、酬神还愿等仪式环节不可缺少的沟通媒介。这些存有独特空间意义的听觉符号通过与其他声音的有机结合，共同编织着一个具有虚拟环境效果，并且专属于四月斋会的人神共处、人神互通的听觉想象空间。

传统仪式的“音声环境”具有独特的空间意义，这种空间意义不仅仅是指物理上的空间占据，还包括观念形态和情感形态的一种思维化“信仰”的空间解释和理解。[4]同样以裕固族四月斋会为例，在斋会殿堂诵经的环节中，喇嘛敲击法器的声音从现实层面来看是在宣示仪式推进的节奏和告知在场的人们接下来应该做什么，但从听觉符号仪式功能的层面来分析，它又具有通晓神灵和祛送神灵的神圣意义。由此可以看出，仪式中听觉符号所承载的象征意义可将仪式秩序和个体行为加以整合，通过刺激接受者的听觉器官进而引起参与个体的心理调整和认知变化，再经由创造性想象和创造性发展，从而建构起一个听而无声、视而无形、触而无体，但却人神俱在的神秘世界。

(2)联想与创造：新型仪式空间的形成

正如前文所述，对传统仪式空间概念的解析，不能仅从物理层面出发来辨析其方向、范围、长度、宽度、高度、位置、大小等各类可测算的具象指标，它还包括了与传统仪式共在的神圣空间、存在于参与者脑海之中的想象空间、附着在参与者交往互动之中的社会空间等各类空间，这些空间包含着一系列复杂的、多变的，且无法具体测算与估量的抽象指标，要想建立起关于传统仪式的全景景观，就必须将这些空间一一考虑在内。听觉作为一种感官存在，它是受众发现信息、获取信息的主要渠道，相较于其他感官形式，听觉在传递情绪、调动想象、打造意境等方面具有较为明显的优势，对传统仪式空间的打造，必然要通过对听觉符号联想、创造等功能的深层开发才能得以实现。正是因为声音空间的存在，尤其是“我们平常对空间的体验是被听觉延展开的，听觉较视觉能提供更广阔世界的信息”[5](P.11)，“听觉在感知空间的单侧化中起到了决定性的作用。实际上，空间被观看也同样被倾听，而且在它被看见之前就被听到了”[6](P.294)。因此，将声音景观理论引入到对传统仪式听觉符号的分析中来，就是要纠正过分强调听觉符号内容和意义的片面认识，声景研究对过程的强调指出了听者不仅需要单纯地用耳朵听，更需要在双耳认真倾听的基础上，投入双眼的观察力、双手的行动力、大脑的记忆力和心灵的专注力，甚至调动思维的想象力，要通过对接受者听觉能力的积极调动，刺激听觉器官和身体其他感官之间的协同工作，从而为传统仪式构建出一个更为立体的声景空间。

在拍摄裕固族传统婚嫁纪录片《西茂的婚礼》的前期构思创作阶段，主创团队一致认为应还原裕固族传统婚嫁仪式最原始的面貌，尤其是对于仪式中的口传颂词和仪式歌曲应尽可能呈现其最本真的样态，但在婚礼进行的当下，主创团队对仪式口传文学的“本真样态”有了因情、因境、因时、因地而生发出的新的认识。送亲环节新娘家人不约而同齐声演唱的蒙古族民歌，《沙特》颂词里改编自蒙古族、藏族等其他民族的神话故事和历史传说，答谢环节婆家长辈用汉语所表达的口头致谢，贯穿整场婚嫁仪式始终的其他各民族宾客游人、摄制团队、围观群众等就仪式本身展开的交流与对话，这些听似并不属于裕固族既有传统的声音元素，不仅没有破坏裕固族婚嫁仪式自身的景观，相反，这种融合、互嵌与交融的视听形象实则生动再现了现代社会多民族交往交流交融语境之下裕固族传统婚礼最真实的面貌。在婚嫁仪式现场，当看到无时无刻不在镜头里的外族游客，触碰到取缔旧时仪式道具而生机勃发的各类现代化工具，让参与者对新时期的裕固族婚嫁仪式产生了新的认识，而这种始于听觉符号对仪式空间的重新塑造，并非只通过听觉符号单独作用就可达成，而是借由听觉、视觉、触觉和其他感官协同构建的声景空间产生的联想继而创造出来的。

2.仪式对听觉符号的反向形塑

传统仪式中的听觉符号既是个人的也是社会的。从个人角度出发，个人所拥有的权利、身处的环境，以及个人对情感的感知与把握，都会对听觉符号的形成产生影响；从社会角度出发，传统仪式中权力关系的划分、仪式本身所处的社会环境，以及社会中既有的情感属性，也会反作用于听觉符号的形塑。

(1)发声与静默：社会关系的有声化表达

传统仪式对于听觉符号的反向形塑，最直接的表现便是通过权力的释放与下达使仪式参与者具有发声的能力或是使之静默。传统的裕固族族群部落在长期的生产实践中形成了一套完整的社会制度和权力结构，这些社会制度和权力结构同样影响着传统仪式中释放听觉符号的权利分配。这样一种有关声音权利的布局与实施，对于仪式参与者来讲，可以明确其是否拥有在仪式中发出声音的权利，而这些声音的发出，便构成了不同仪式独具特色的声音景观。

祭鄂博是裕固族较为普遍的祭祀仪式，在早期的祭鄂博仪式中，各个部落分别拥有各自不同的鄂博点，至于如何为鄂博点选址、如何确定祭祀时间，各个部落都会通过召开部落会议的形式做出决定。在这些会议上，话语权通常掌握在部落头目、大小圈头，以及地方老者和户族老者手中，当然更多的还是以部落头目的意见为主。在商讨有关全族祭祀事宜的重大决策时，头目所拥有的最高决策权决定了他可以在做出决定时享有绝对的话语权，与之相对应的便是在祭祀过程中呈现出的以权利划分为依据的听觉符号的分配与布局。祭鄂博时头目及其家人祭祀颂词的优先发出、头目祭祀颂词持续时间的明显加长、与喇嘛僧人单独对话的特殊机会等，都是祭祀仪式中因头目所拥有的绝对权力而释放出的享有特权的听觉符号。而对于族群其他普通成员来说，在不合时宜的环节发出声音亦是一种有违秩序的不当行为。因此，他们只会在祭祀仪式明确规定的环节，以众人齐诵的形式发出声音，其余时间他们便会以静默的态度来表示对族群权利分配的绝对服从。事实上，在当下进行的祭鄂博仪式中，人们依旧可以在不同时段“观察”到不同的仪式声音景观，要么是喇嘛僧人的诵经祈福，要么是个别特殊对象的单独言语，要么是众人一起的齐声合诵，要么是外族参与者因兴趣而生的交流讨论，这些看似毫无规律的听觉符号的外在呈现，实为族群权力关系对听觉符号形塑的关系遗留与现代调试。

(2)地方声景的空间特质

作为部落族群成员日常生活空间的重要组成部分，传统仪式声音景观的空间特质不仅影响着族群成员身份认同的建构方式，也成为了身处其中的部落成员联结情感的固定居所，传统仪式中的参与者自然会围绕声音景观所建构的权力关系开展与之相关的仪式活动。传统仪式中声音景观与参与者的关系既是身体的，也是文化的，更是社会的，且三者无法分割。参与者在长期的游牧生活中受自然环境、社会制度、族群文化以及民族互往的影响，形成了特殊的听觉方式，由此创造了参与者所理解的声音景观。身处同一声音景观相同的制度逻辑、技术逻辑和文化逻辑之中，参与仪式的个体必然会在听觉方式和感官文化上拥有相近的结构，对声音景观的理解也会趋于相同，可如果参与者所处的三重逻辑并不一致，那么针对同一时期各个仪式场所声音景观之间的关系讨论就可能无法展开。正如在裕固族传统婚礼中，当女方亲人在演唱《哭嫁歌》时，歌曲本身的情绪基调似乎与婚礼热闹喜庆的氛围略显不符，但如果在场嘉宾对这一听觉符号的认知都能达成共识，那么歌曲在此情景之下所打造的声景便具备了地方性的空间特质。可如果在场嘉宾并未拥有统一的认知储备，没有对听觉符号在空间层面所携带的地方性特质达成共识，那么就极有可能产生对听觉符号解读上的偏差。因此，传统仪式中一切有迹可循的听觉符号，不能被单纯视作媒介的“声音”而成为值得讨论的议题，这些在具体空间中传播的声音本身即构成一种包围着人的环境的一部分，对这些声音符号的分析，可以有效地将讨论引向更为具体的空间场景。

因地理位置、互嵌格局、居住环境等不同因素，就同一传统仪式而言，裕固族不同部落会在听觉符号核心内容确定与表演形式设计上存有十分明显的差别，对这些差别的分析，恰恰是考证族群内部空间互异性和外部文化共享性最直接的证据。近年来，裕固族民间非遗的传承呈复苏之势，尤其是许多年轻人开始对传唱仪式歌曲产生了浓厚的兴趣，他们学习仪式歌曲的主要途径便是向年长的民间艺人取经，但使其困惑的是，同样的仪式歌曲和颂词传唱，会因为不同地区的不同传承者而存在较为明显的差异，甚至源自旧时同一部落同一家族的传唱者，也会存在较为明显的差异。例如在由赵国鹏、铁穆尔等人拍摄制作，于2008年由肃南县委县政府划拨专款，经由中国国际音像出版社出版发行的《裕固族原生态民歌档案》中，就可以听到有两个版本的裕固族《哭嫁歌》，由杜秀英(曲木塔尔)演唱的版本和由钟玉珍(赛尔藏)演唱的版本在歌词上就有很大的差别，其中，两位传承人各自居住环境所持有的独特的空间特质，则是造成这种差异最为关键的影响因素。

《哭嫁歌》

演唱 杜秀英(曲木塔尔)

今天的日子是吉祥的

远方的亲戚们都来了

昨天的圈滩里什么也没有

今天不知从哪里来了这么多马

我怎么也不明白

昨天的帐房里无一外人

今天的账房里坐满了客人

我怎么也不明白

……

《哭嫁歌》

演唱 钟玉珍(赛尔藏)

咿哪 今天的日子是对的

咿哪 是推算下来的

准备敬献洁白的哈达

说的是对的

父亲说的是对的

咿哪 生我的故乡

是我父亲的家 咿哪

一直留在父亲身边

今天的日子里

我不得不离开家了

咿哪 我会想念父母圣洁的乳汁

……[7]

(3)情感关系下的特定声音

传统仪式对听觉符号的形塑，还体现在仪式能够赋予听觉符号特定的情感意义，从而使参与个体与听觉符号建立起某种亲近或陌生的特殊关系，这种关系建立方式在早已遗失文字的裕固族族群中则更为明显。裕固族传统仪式中的“言语者和听众同时从他们的生活世界出发，与客观世界、社会世界以及主观世界发生关联，以求进入一个共同的语境。”[8](P.95)特定的仪式场域会让人们持有一些特定的声音，这些声音符号也就成为了在共同语境之下构建部落族群情感关系的重要媒介，作为承载重要仪式信息的外在呈现方式，“声由中出”的听觉符号也会因此而附着着丰富的情感。受游牧生活方式所限，裕固族族人在日常生活中交流走动的机会并不频繁，参加传统仪式便成为了早期部落族人相互沟通的重要机会。各类与生产生活密切相关的传统仪式，本就带有各自不同的情感内容，无论是吉礼祭祀还是凶礼丧葬，都是庄严且肃穆的，无论是孩童剃头还是新娘出嫁，都是愉悦且感动的。这些仪式除了实现各自的原始功能之外，也要将其所蕴含的丰富的内在情绪通过各种手段与渠道表现出来，借助听觉实现这一目标则成为其可以首选的途径之一。在鄂博前低声吟唱的《祭祀歌》，承载着众人对神灵的敬畏与崇尚；在婚礼中感人至深的《哭嫁歌》，诉说着亲人对女儿离去的不舍与祝福；在羊圈里充满爱意的《奶羔歌》，寄托着主人对自然万物的尊重与关爱，这些种类各异的仪式歌曲在利用听觉符号对情绪的外显来深化主题和表达意义的同时，也成功利用听觉符号打造出了传统仪式的“情感景观”。

尊老敬老是中华民族重要的传统遗训。在裕固族看来，老人是家族乃至整个部落最珍贵的财富，族群晚辈对长者的尊敬与爱戴会体现在生活中的方方面面，在各类仪式中则尤为明显。在传统仪式中，老人不上席其他人便不得落座，老人不动筷其他人便不得夹菜，老人不移位其他人便不得离开。在听觉方面，老人不开口其他人不得先讲话，有老人在的场合切不可大声吵闹喧哗，与老人讲话一定要使用尊称，为老人敬献歌曲一定要演唱完整，这些都是裕固族在特定情感关系下形成的专属于裕固族族群的声音关系。就如笔者在拍摄《西茂的婚礼》纪录片时，民间艺人安梅英在吟诵《沙特》之前，习惯性地走到仪式现场老人们的面前说道：“各位长辈，你们都在场，接下来的颂词应该由你们来为我们吟诵，长辈们都在，我没有吟诵的权利。”实际上安梅英知晓在场的几位老人都不会吟诵《沙特》，但她并未贸然开始。在场的几位老人向安梅英回语道：“你就代我们向年轻人送出祝福吧。”此时，安梅英鞠躬点头，并回答道“呀，呀(好的意思)”，才开始正式吟诵《沙特》。笔者在剪辑成片时提出一定要将这一场景保留，尤其是要完整地记录安梅英与老人之间的对话，因为此处看似客套的几句对话不仅淋漓尽致地体现了安梅英对族内长辈的尊重，更是将中华民族内化于心的“尊老敬老”的传统美德用“特定声音”予以展现，这种以中华文化为根基的视觉传播实践，则可以通过视听联觉的手段，把各民族共享的中华文化符号和中华民族形象树立起来。

二、声象并行：裕固族传统仪式声音景观的全景再造

无声电影的出现让世人惊叹于影视作品中的视觉画面竟可以描摹出现实生活中的真实场景，可声音的缺失则让受众萌发了复原听觉符号的念头，之后相继出现的有声电影、电视让人们感受到视听共同作用的巨大魅力，但“视觉优先”的固有理念始终让人们无法对听觉符号持有一个合理且公正的认识。随着声音地位的逐渐提高，一些以声音为主的艺术形态开始逐渐出现在人们的视野里，像音乐电视的出现，就是用画面内容配合听觉符号，从而放大听觉符号的传播效果。再如近年来备受观众喜爱的《声临其境》《见字如面》《我是特优声》等以听觉为主的综艺节目，也都是借助于视觉手段来优化对听觉符号的深刻表达。在裕固族传统仪式中，饱含意义的听觉符号要想更加立体地将其所拥有的声音景观展现在受众面前，除了依靠听觉自身的实际功能外，更要着力促成视觉与听觉的联觉，从而使听觉符号所具有的仪式场信息和听觉画面感可以以“看”的形式被观众观察体会到。

(一)听觉符号传播的现实局限

受限于听觉符号自身的传播特质，再加上现有主流传播方式自身所存在的劣势与不足，使得传统仪式听觉符号的传播现状并不乐观，之所以要将传统仪式听觉符号的传播实践从单纯的“听”转化为“听见”，主要原因则在于听觉符号传播的现实局限，常常会对其自身功能的有效发挥带来极为不利的影响：以价值为导向的功利性判别，会破坏听觉符号系统的完整性；被忽略的声音与环境之间的互动关系，会造成听觉符号认知的片面性；长久以来所形成的“视觉优先”的思维定式，更会加剧听觉符号传播实践的单一与固化。

1.以价值为导向的功利性判别

如果尝试在大众传播学的理论框架下还原每一次仪式行为中所有的信息回路，我们会发现听觉符号通常只被看作是仪式信息的承携者，而本身似乎并不被特别看重。在单纯考虑听觉传播研究的过程中，几乎没有人会去过多关注为什么参与者在传统仪式中能听到这些声音，最终被参与者“听到的传统仪式”删去了什么，又自行添加了哪些内容，这样一种以人的意愿为依据所进行的删减与扩充又具有何种社会文化层面的意义。事实上，听觉符号作为“一种媒介，它中介了人与人、人与环境之间的关系，既是人感受周围世界的一种尺度，也是人涉入世界的一种方式”，[3]但在传播传统仪式的过程中，仪式现场的噪音、成员的集体静默，以及各族参与成员无意识发出的声响等听觉符号，似乎都不具有被编码或解码的价值，只有那些“听起来”可以明确传递指定意义的声音才有被传播的资格。在传统仪式传播实践中，一旦传统仪式中某种“例外的声音传入耳鼓时，便马上会创造出一种特殊的氛围，便会在我们的感觉里引起一种特殊的期待状态，而这种期待可以说趋向于孕育着与创造感觉同样真纯的感觉”[9](P.308)，而此般绝对“真纯的感觉”则是单纯依赖视觉符号所无法营造的。因此，过分强调听觉符号意义而忽略听觉符号本身的功利性传播，对空间性的听觉符号来说是极具“杀伤性”的，仅仅从其是否携带可被人们觉察到的意义的判断方式，只会对听觉符号系统的构建造成破坏，如果继续对这种破坏视若惘然，那么对搭建裕固族传统仪式景观则是极为不利的。

2.声音与环境：被忽略的互动关系

听觉符号之所以能够携带并传播意义，与其诞生且成长的外部环境是密不可分的，将近乎相同的听觉符号搁置在不同的环境中，其意义可能会完全不同。《礼记·乐记》谓：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”也就是说外界事物引起了人内心的感应，进而诉诸于声，声与声相应和，才产生了不同的变化。在听觉符号与环境的互动关联中，听觉符号能够将环境用“声音”的形式呈现出来，同样，环境也会使听觉符号的内容更丰富、形式更多样、作用更突出。人们在不同的情境之中收听相近或类似的声音，自然会有不一样的反应与感受，就如在仪式现场的人收听仪式音乐，会试图让自己跟随音乐融入仪式本身，而在仪式之外收听的动机就可能会变为学习、欣赏，或者更为简单纯粹地聆听。事实上，探究听觉符号是在怎样的仪式环境中诞生的，并将其视作一种社会文化事件来理解，则可以更为全面地认识它；探索如何能够呈现出听觉符号所携带的仪式环境，并通过听觉符号来理解人们在特定的仪式时间段与环境作用的方式，则可以更为立体地传播听觉符号；探寻传统仪式是在怎样的声音环境(静默或嘈杂)中完成对各类数字音频的制作、播放、复制、保存、分配和流通等各个环节，则能以项目化生产的理念更为科学地去解释听觉符号不仅是作为载体存在于流通或其他阶段，还是作为构成要素作用于生产、流通、分配、消费以及再生产的每一个阶段。因此，对传统仪式中听觉符号的标记、保存与传播，除了关注其音调、响度、音色和具体内容之外，还应对其所赖以生存的环境予以关注。但是，当人们在面对传统仪式媒介内容的多层次结构时，常常会习惯性地忽略听觉符号作为一种环境与参与个体感官之间的积极互动，只会注重于考察听觉符号的具体内容和参与者对其意义的接受程度，这种习以为常的注意偏向只会使参与者轻易错过从声音维度出发对个体生存境况和族群审美倾向的有效探寻。

3.从属于画面的思维定式

用视听结合的方式传播听觉符号，的确可以解决其他方式所存有的一些弊端，但在以“视觉为先”的传播理念下，无论是传播者还是接受者，都习惯了声音从属于画面的固有思维模式。“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多”[10](P.1)。这实际上是说，相对于其它感官，视觉是精神之眼、理性之眼，是最能接近真理的感官[11]。因此，在声画同步播放的过程中，声音往往会被视作补充画面信息的附加符号，如果视频有画面而无声音，人们会很自然地理解为此时的场景并不需要声音，“此处无声胜有声”“无声的反抗”“沉默的力量”等都是对此类静默画面的最佳注解；可如果视频有声音而无画面，除非导演做出了明确说明，否则观众大多会认为这是因声画匹配错误所造成的剪辑失误，尤其是在对传统仪式的视听传播中，如果仅凭听觉传播，人们更会对身处其中的听者能否全面感知所有的仪式信息而产生质疑。就如在剪辑纪录片《西茂的婚礼》时，笔者与总导演都认为可以在作品片头以“只出颂词吟诵同期+配字幕翻译”方式做无画面处理，但在试播和审片的过程中，这样的处理方式并不被看好，几乎所有参与审片的观众都认为没有视觉画面的补充，单一的颂词吟唱既显得单调乏味且枯燥冗长，又使观众难以理解影片所要传达的真正含义。

(二)听觉编码向视听编码的转变

传统仪式中的听觉符号要想实现从单纯的听觉传播向视听结合共同作用的转变，首先需要正确看待视觉符号与听觉符号的相互关系，如图2所示，裕固族传统仪式正是在视听符号联袂发出的视觉感知与听觉感知的共同作用之下，才能形塑出传统仪式的全景景观，因此，视觉画面绝不能仅被当作听觉符号产生意义的伴随文本，而是要将这种重新编码的观念与行为贯穿在听觉符号从生产到传播的所有环节，听觉中的各个要素也要从原本固定的听觉秩序中分离出来，再按照视听传播的规律与秩序对其内部的组成要素进行重新组合，只有这样，才可能真正完成从听觉符号向视听编码的系统化转换。

图2 裕固族传统仪式的全景景观

1.“可听”与“可视”的联觉

人作为一个完整的生命体，身体感官都是相互依存的，所有的感官活动因统摄于大脑的集中指挥而相互联系、相互作用。传统仪式听觉符号的传播活动并非只依赖于听觉器官，虽然听觉感知占有相对主导的地位，但身体中的其他感官也并非处于休眠状态，有关听觉符号的传播实践更渴望并迫切需要调动听者的多个感官同时参与进来，视觉符号在其中的表现则尤为活跃。为了能够更好地利用视听联觉的手段实现对听觉符号的全景传视，就需要传播者和接受者同时做出改变：传播者要改变对声音传播的固有认识，努力平衡听觉符号与视觉画面的对等关系，除了考虑对内容与意义的获取之外，还可从视觉、触觉、空间感、时间感等更多身体感官出发去考虑对听觉符号的有效传播；接受者同样需要“跳脱出原有的框架，从声音本身的特质和与之相关联的听觉过程出发，考虑空间与听觉者经验的维度”，[3]如此一来便可以从更加多元、全面的维度来认识传统仪式中的听觉符号。例如，在裕固族婚礼仪程的浸缰绳、踏帐房等环节，常常会因为双方家人都要全力以赴显示各自家族实力而陷入“僵局”，尤其是双方对话的内容和语气会极不友好，甚至火药味十足。鉴于这种情况，男方家会事先邀请一位幽默风趣的介绍人，由此人从中协调打趣来解决由“声音”制造的尴尬。尽管介绍人明显有意偏向男方，且言辞同样严肃犀利，可介绍人滑稽的表情、幽默的动作却能有效化解仪式现场因听觉符号产生的紧张氛围，这种视听联觉所产生的积极作用便可生动描绘出此刻仪式该有的真实画面。

赫尔德认为，听觉在一定程度上是一个中介感官，是通往心灵的中介，成为所有其它感官的联系纽带，从远近、内外、清晰明确性、生动性、时间长短、自我表达需要等各方面来看，听觉都恰到好处，可以充分协调各感官。[12](P.50-53)作为传统仪式听觉文本的表意符号，听觉符号本身是无形的存在，但其自身音调、响度、音色、速度、长短、节奏等要素在视听联觉的心理机制下，都能与视觉符号产生一定的内在联系，借助于听觉符号与视觉画面的联觉作用，将听觉符号所携带的可被感知的信息通过视觉化的描述进行更为细致深入地分析、分类与识别，在它被发出并产生意义的时空范围内，便能成功将其传播行为从“无形地收听”转化为“有形地观看”。譬如在裕固族婚礼仪式中的扎帐篷环节，当帐篷即将扎起时，需要在场的所有人在民间艺人的带领下一起吟唱颂词，在艺人吟诵的每一个段落的结尾，需要在场所有人一起配合齐诵“保尔得埃”②，可对于许多并不熟悉仪式流程的参与者来讲则很难准确把握该在什么时机发出声音，此时，这些渴望发声的参与者会参考听觉符号的音调转换和强弱渐变，同时也会借助于视觉观察民间艺人表情、动作，以及发声部位的细节变化，由此来判断自己该在什么时间节点发出声音，民间艺人也会以举手示意的方式提示在场的所有人何时需要大家配合。在各民族交往交流交融不断深化、广泛拓展的当下，越来越多的其他各族成员也渴望参与到传统仪式中来，对传统仪式流程的不熟悉，再加之语言沟通上的障碍，如果想在传统仪式中以发出声音的形式来昭示自己的积极性和参与感，先借助视觉收纳信息，后利用听觉传递信息的信息处理方式，则成为了许多外族参与者解决这一问题的首选。

2.听觉信息场的全景再现

听觉符号在仪式中的存在是以整体的形式存在的，尽管人们通过耳朵能够听到包含了音调、响度、音色等要素在内的各种仪式声音，但这些声音在仪式中还与视觉有着密切的关联，通过听觉符号与视觉画面的交织影响，共同形成了传统仪式特殊的信息场，而将裕固族传统仪式中听觉符号的传播向视觉化转变，便可指出听觉对象有别于其他对象的意义，而这些意义可为参与者带来丰富的场信息和强烈的情感体验。裕固族传统仪式中时间与流程的计划、空间与路线的安排、动作与服饰的设计、器物与颜色的强调，都超越了听觉符号所能表达的实际范围，但这些信息的集合恰恰成为了听觉符号得以形成意义、发挥作用的母体场域。相较于漫无目的的传播行为，传统仪式的视觉传播更看重自身传播行为的动机性和目的性，而这正是视觉修辞所强调的。在对听觉符号进行传播的过程中，利用视觉画面对其母体场域进行全景呈现，便可将原本晦涩难懂的仪式文化内涵转化为更易于被理解的视听符号进行传播，最终使参与者能感受到而不只是认识到仪式的意义指向。譬如在祭鄂博仪式中，仪式应有的敲击声、诵经声、祈福声与略显嘈杂的交流声、快门声等听似互斥对立的声音符号却共同构成了祭祀仪式的声音景观，仪式现场标识传统的器物道具与记录场景的现代设备、满脸虔诚的本族族民与充满好奇的外族游客等视觉符号，则以视觉互补的手段形象说明了这一原本只局限本族群众的祭祀仪式，已在民族互嵌、文化互融、行为互通的生动局面之下演变为开放且包容的仪式场域。在此场域之下对所有听觉符号的发出、接收与解读，都需要结合当下交融互通的信息场所独有的特质来完成，先通过耳朵接受到所有的听觉信息，再借由视觉捕捉形成完整的视听想象，最终所有的参与者才能彻底明白听觉符号的意义指向，而这种近乎理想的传播效果唯有将听觉符号视觉化传播才有可能实现。

(三)听觉符号视觉化传播的再演化

传统仪式包含着丰富的视觉画面和听觉信息，视觉符号凭借其自身优势成为了仪式传播的核心载体，而原本只依赖于听觉感官的声音信息在与视觉画面“联姻”之后，也迅速延伸出了更多特色各异的新形态。在读图时代的大众传播中，随着网络技术的迅猛发展和智能设备的快速普及，传统仪式的视觉传播能够带给受众的绝非传统意义上平面且静止的信息共享，还包括了在移动化、立体化的视听传播过程中对共享文化的再创造，这些新理念、新技术、新形态的出现与注入，势必会为听觉符号的活态传播带来更多的可能性。

听觉符号+短视频。视频作品是视听传播最常见的形式之一，在生活节奏越发加快的当下，短视频在制作门槛、生产流程、创作周期、传播价值和参与互动等方面的优势，可为听觉符号的视觉化传播提供新的思路。仪式中的听觉符号原本就是彼此联系又相互独立的声音单元，创作者可以通过对仪式流程的参考，依据听觉符号的具体内容将其制作成短而精的视频内容，如裕固族传统婚俗仪式就可依据不同环节的颂词说唱，制作成《戴头面仪式》《打尖仪式》《踏帐仪式》《浸缰绳仪式》《射箭仪式》《沙特》等短视频。这些源于仪式本身的短视频和微纪录片，以高频稳定的内容输出反映着裕固族真实的文化活态，而这种借由文化符号互动所生产出的视听快餐，则能更好地满足各类受众不同层次的信息需求。

听觉符号+直播。将网络直播技术运用到仪式传播的具体实践中，可使受众跨越时空的界限参与传统仪式，通过对仪式现场的实时直播，传播者与接收者以实时对话、在线留言、转载及收藏等镜像方式进行面对面的互动交流，传播者可以迅速获得接收者的回应并及时做出反馈，接收者也可以自主选择个人感兴趣的内容在线进行互动，这种突破空间限制的在线“身临其境”，可促使裕固族传统仪式听觉符号的传播空间得到进一步的延展。

听觉符号+VR/AR。听觉符号是在裕固族传统仪式的现实环境中产生的，对听觉符号的传播实践不能脱离其原始的母体环境，利用VR/AR等相关技术打造的虚拟仪式环境，可以让接受者在收听传统仪式听觉符号的同时，还能虚拟身历仪式母体环境并观察体会三维空间内的所有事物。这种即时且没有限制的虚拟体验，可以通过传统仪式与虚拟现实技术的深度融合，实现从改编所体现的“语言本位意识”到视觉化所张扬的“影戏本位意识”的合乎文化发展逻辑的转换，由此便可完成从“可能优势”向“现实优势”的转变。[14]

结语

在各民族口传文化遗产日渐消亡的今日，人们试图在现代化的传播语境下最大程度地保留中华民族优秀的口头传统，而传统仪式中的听觉符号便成为了其中最为珍贵的活态文化资源。受自身传播特质的限制与束缚，传统仪式中的听觉符号正因闭塞的传播路径、片面的传播内容、单一的传播形式等原因逐渐从人们的视野中慢慢消失。纵观各类传统仪式中听觉符号传播方式的演进历程，试图关注完整的仪式听觉符号并对之展开整体再现几乎不再可能。传统仪式中听觉信息在海量内容中的传播流通障碍，导致传播者很难重新构建起完整的仪式声音景观，传播活动所涉及的由听觉符号串起的人与人之间的关系网格，在碎片化的信息中也难以真正建立。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[14]面对传统仪式听觉符号传播的现实困境，只有在综合身体多重感官的基础上，将视觉传播的优势“移植”到听觉符号的传播中来，才可能通过听觉符号传播的视觉化转向，进而实现对听觉符号的全景传播。这样一种立体化、系统化的传播方式，可让仪式中的听觉符号在其母体环境的孕育之下更好地为大众所了解，由此所建立的传统仪式声音景观则能更为全面地展现传统仪式所蕴含的空间意义与内涵；这样一种因符号互动所达成的形象互融，可使各民族共享的中华文化符号和中华民族形象有力凸显，由此所实现的对裕固族传统仪式的传播实践则能更好有效地为增强文化自信、铸牢中华民族共同体意识服务。

注释：

①由赵国鹏、铁穆尔等人拍摄制作，作品分为A、B盘。

②“保尔得埃”意为“好”“就是”等表示肯定的意思，是参与仪式的现场成员附和领诵艺人所发出的口头声响。