声乐表演也需从“匠气”走向“匠心”

2023-03-19张蓉董天晨

中国音乐剧 2023年6期

张蓉　董天晨

摘要：“匠气”是指绘画书法方面的作品缺乏灵气，“匠心”是指作品能够体现内在的情感与风格。同样，在我们声乐演唱中也需要从一味地演唱作品到表达作品，这才是真正的声乐表演。作为声乐学习者，如何摆脱“匠气”，成就“匠心”，掌握两者之间的界限关系，可以更好地表现更加完美的作品。

关键词：声乐表演；匠气；匠心

一、何为匠气与匠心

（一）匠气

匠，指工匠，有专门技术的工人，在某一方面有突出成就的人，是一个褒义词。而“匠气”一词，在绘画方面指的是一幅画作缺乏灵气与特点，正如临摹一样，一位掌握绘画能力的工匠，只是一味地临摹前人的绘画框架、结构、线条等，却不加入自己对该画作的理解，注入自己的思想，尽管呈现出来的画作无可挑剔，但是缺少了最为核心的灵魂，那么这位工匠只能称之为画匠，而不是一位画家，再到书法中的“匠气”，这是每一位习书之人在学习道路上都会碰到的停滞，要学习古人留下的许多字体，如行书、楷书、隶书等，学习到一定程度便会带来匠气，像复制一般，每一笔都很到位却没有新意，模仿每一种字体特点却又显得不自然，也就是过于死板，书法作品便会显得匠气十足。如此看来，匠气一词是个贬义词，但是这样的词语却能很好地展示出一位画匠、书匠是有着很高的技术技法存在的，只不过缺少了最为可贵的个性与才情。

（二）匠心

有一个词语叫作“匠心独运”，是指做工独特的艺术构思，指在艺术领域的艺术创新。能够做到匠心独运的人说明他的人文修养、技术能力、创作精神已经有着较高的水平了，这便是有了“匠心”，也表明着匠人们会为了达到某种理想中的效果而进行思考并付诸实践。正如朱光潜老先生所说：“凡是艺术家都必须有一半是诗人，一半是匠人。”

例如“天下第三大行书”《寒食帖》，由苏东坡所著，这是苏东坡在人生低谷之时感受到世态炎凉所著。他并没有按照任何一个字体去书写，而是用“我手写我心”的书写风格，观这幅书作，能够感受到作者内心对自己境遇的愤懑之情，并不是“有板有眼”地在书写一篇习作。《寒食帖》用笔以侧锋为主，字形前半部分扁平，后半部分又显细长，使得整篇书作富有变化，并不显得呆板。除此以外，在字形大小上也有丰富的变化，像“破灶”二字显得格外大，表达一种穷途末路的感慨，后文“哭途穷”也突然变大，同样表达一种山穷水尽的悲哀。欣赏这一幅画作，不在于看作者的技术，而在于窥探作者的内心世界。因此，一幅好的作品在于从技巧上做加法，也就是突出“匠心”的存在。

（三）匠气与匠心的辩证关系

1.匠气是匠心的实现手段

如果说匠心是树上的叶子，那么匠气就是大树的树根，想要開枝散叶，必须将树根牢牢扎深。正如当代画家毕加索，他出名的画作多是以抽象与线条为主的，主打的就是一个意境，而他早期的作品《科学与慈善》就是一幅正常的油画，采用了明暗结合等回画特点，并不像作者后期的抽象画一般难以琢磨。因此，直接实现“匠心”是不可能的，在前进的路上必须经过“匠气”的打磨，要有技术支撑，才能够实现“匠心”。

2.匠心是匠气的目标与方向

一个好的作品的呈现，不单单是技术的展现，最终形成的是陶冶情操的美感。然而技巧过于娴熟，可能会陷入又一种尴尬，对于技巧的发挥烂熟于心，没有任何感觉和刺激便发挥出来，形成了程式化的工作，就如古代的工匠一般机械化作业，便像是没有灵魂一般的空壳一样。因此，不能只停留在“读死书”，而“少游历，短见闻”，要向着“匠心”的目标去实现，将这副空壳打磨成精美的工艺品。

二、声乐演唱中的匠气与匠心

正如绘画和书法的理论一样，我们可以把这个理念用到自己的专业方面，在声乐演唱上同样需要从“匠气”到“匠心”的过程。

（一）匠气的提升

在声乐演唱中，“匠气”就是我们的技术，也是我们能够做到“匠心”的基础，因此，必须要先把这个地基打好。这就包括了气息、位置、腔体等，其中，气息是根本，要学会运用气息，不能太过于松懈，否则会造成位置低而音准偏低，也不能太过用力，否则会造成气息僵硬而声音直白。“水能载舟，亦能覆舟”的道理就像我们运用气息一样，要让气息和声音成为合适的配比，气息是始终包裹着声音的，声音并不是嗓子发出来的，而是在运用好气息的同时声音自然而然就可以发出，因此，在任何练习的过程中一定要注意到气息的支撑，有了这一个根基才能去培养其他技能。注意练习时不要让身体过于晃动，气息像是扎在地下的，我们的整个下盘必须像一个柱子一样保持站立，外部的稳定有利于内部气息的流动。

有了气息的稳固，还要注意声音要始终处在我们的腔体之内，软腭要注意始终抬起，不然声音会在嗓子处发出，保持管道的通畅，吸好气后在软腭起音，始终保持打开的状态。这就要求我们在唱歌时要有积极的状态，做到表面风平浪静，要有在身体里进行工业革命的感觉，要让一个个音符在管道里积极地跳动。同时，要善于运用共鸣腔体，包括胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣，胸腔共鸣会让声音浑厚有力，口腔共鸣会让声音清晰明亮，头腔共鸣则会使声音具有穿透力，要将这几种共鸣腔体连成一体来作用，是扩大、改变声音的一个重要工具。

除此之外，还要注意练习中的位置，这里包括声音的位置和咬字的位置，声音的位置要保持好，在哼鸣的位置去唱歌，找到位置不难，难的是保持，这就需要持久地练习，让偶然变成习惯。同时，要学会自己听辨，“低位置”和“高位置”所发出的声音在自己耳朵里的传感是不一样的，“低位置”的声音扁平，是来自喉头的压力和咽部肌肉的过度紧张，歌唱者使用这个位置唱歌会误认为自己的声音很大，而实际上让听众听到的声音很微弱；“高位置”的声音饱满圆润，唱歌者自己感觉很轻但是传出来的声音是透亮的，所以唱歌人的感受并不是听歌人的感受，要学会听辨声音的正确性，这仍然需要我们的共鸣器官积极地参与到歌唱中。

（二）匠心的培养

声乐演唱中的“匠心”也就是我们在演唱中情感的发挥，一个好的艺术家是在技术稳固的基础上来对作品进行处理，让听众感受到的是作品中的内涵和表演者所要传递出来的情感，所以情感是贯穿声乐艺术实践的重要因素。

首先是需要有大量艺术作品的积累，要先丰富自身，才能有所发挥，大量地去学习作品，积攒作品量。中国男高音歌唱家石倚洁在一次声乐交流会上就谈到国内外声乐学生积累的曲目太少，就本科四年学的几首歌，好一点的也就学了十几首是远远不够的。学生演唱歌曲都是老师布置什么就唱什么，所以歌曲自然就会雷同，并在各大声乐考试比赛中高频出现。作为歌唱者，不能一味地依赖老师的曲库，自己要不断地去尝试和探索不同类型，不同风格的声乐作品，多听，多看，多感受，这样不仅能挖掘自身潜在的能力，还能清楚地定位自身所擅长的歌唱领域，找到自己的定位。

其次，一首作品会由许多艺术家来进行不同的呈现，他们都会有自己的理解和处理，我们可以去欣赏不同的艺术家对于同一首作品的处理，从中吸取经验。

在演唱一首作品时，我们不要一味地注重技巧的发挥，担心高音的质量或起音的准确。当站在台上的那一刻自己就是一位表演者，根据作品的性质构建出一幅画面，在作品表达的情景中去演唱作品。我们可以设身处地地去考虑，融合进自己的亲身经历会更加容易感同身受。声乐的创作素材往往来自丰富多彩的社会生活，想将作品的情感恰当地表达出来，就需要演唱者发挥艺术想象力，去间接地和社会生活连接起来。例如施特劳斯的艺术歌曲《万灵节》，这首歌表达的就是在万灵节这一天，作者可以和死去的爱人相见，是对爱人的思念与无限的感伤，这就需要演唱者设身处地地去感受，去想象，去对爱人抒发情感。同时，这首歌作为一首外国艺术歌曲，整个歌曲基调及旋律都是有衬托感的，有和声效果的烘托，我们需要充分跟隨钢琴伴奏的走向，从平静到情感的宣泄都有一定的起伏走向，要学会有效地唱歌。

最后，我们注意的是，在歌唱时要始终保持理性大于感性，虽然我们常说要先感动自己才能感动别人，但是这个“感动”要掌握一个度，我们不能把自己放在作品情景里感动得一塌糊涂，而在听众看来却不理解表演者所要表达的意思；同时，过于“感动”还会造成气息不稳等声音质量上的问题，所以一定要掌握好这个度的发挥，用理性的头脑去演唱，表演者要作为一个讲故事的人，像是在述说一个故事给听众，把情感传递给听众，所以不能只注重感动自己，最终的目的是感动别人，要以辩证的思维来看待。

三、如何从“匠气”走向“匠心”

在声乐学习中，“匠气”是过程，“匠心”是结果，我们在平时学习过程中注重的是技术的培养，而最后服务的还是情感的发挥，因此，在打好地基之后，要朝着呈现作品内涵的目标努力。

（一）作品的熟悉度

对于要演唱的作品有所了解是最基础的，要对自己所要表达的东西了解透彻，才能从中做文章，在已知情景里去作答而不是去做假设。现如今许多学习者学习一个作品都是跟着琴直接哼唱旋律，或者从网络上下载音乐模仿旋律，去听其他艺术家演唱作品的视频来学习，并没有深入学习作品的内涵，进行完整的解读，也就不能做出真正情感的表达。

首先是对作品创作背景的了解。要知道作者的生平，创作风格，这个作品是什么时期所作，属于什么类型的作品，以及这个作品所要传达的含义。通过查阅相关书籍，翻阅相关资料，观看与作品有关的视频来了解与熟悉作品。

其次是对作品调式调性的分析。世界上每个国家每个民族的音乐风格都不尽相同，在创作风格和调式调性上也不同，所以要先确定作品的调式调性，是大调还是小调，是西洋调式还是民族调式，明亮还是轻柔，每一种调性的不同体现的是不同风格的作品。

再次就是对作品旋律和结构的分析。我们要认真研读谱面上给予我们的记号，都是作者想表达的内容，对于歌曲的表达，作者已经通过强弱记号或情感记号告诉我们了；还有节奏型的变化与节拍的不同，欢快的歌曲节奏型多是附点节奏或四十六来表现跳动，柔情歌曲多是大切分或四分来表现舒缓，运用好谱面上的信息帮助我们更好地理解作品。

最后才是真正地深入学习作品。莫要去听网上的视频音频直接跟唱，可能是旋律听会了，但是真正放到自己身上切实地演唱，会发现有很多的错音，尤其是外国作品。因此，一定要一步一个脚印，先去唱谱子，跟着钢琴一句一句走，唱准之后就是念歌词，要用说话的声音去唱歌才是最自然的歌唱，在腔体里面念歌词，高位置念歌词，熟练之后就可以带入旋律去歌唱了。这样学习的一首歌曲才是真正对作品的熟悉，熟悉作品之后在歌曲里表达感情就相对容易了。

（二）声音色彩的处理

音色是每个人天生固有的不可改变的，但声音的色彩可以根据自身条件的不同、唱法的不同、语言的不同等多种因素来呈现出多样化，我们要学会根据作品风格的差异、文化的差异等调节声音色彩。如此一来，将每一部作品用不同的声音色彩去演绎，在作品的呈现上会更加合适，声音色彩也是情感的外在反映。

1.语言不同，声音色彩不同

我们在演唱外国作品时，要求的是音色圆润，追求的是管道的统一，是以美声唱法来演唱外文歌曲，注重外文的元音连贯，咬字在开口的状态下完成，声音色彩多是浑厚有力的；在中国作品中，要注意字头、字符、字尾的吐字技巧，相对于外文更多的是闭口音，更加注重头腔高位置的运用，尤其是民歌中，声音色彩多是明亮高亢的。因此，我们在欣赏外国作品时，感受更多的是管道的统一，声音的圆润，而在欣赏中国民歌作品时，感受到的则是歌词的清晰与声音的嘹亮。不同的语言系统所带来的直观体验是不同的。

2.风格不同，声音色彩不同

声音的色彩和情感是相辅相成的，不同的声乐作品风格需要变换不同的声音色彩，例如歌剧选段中，有人物的塑造和事件的发生，抒发的是内心的情感，且歌剧选段的情感最为丰富，在表达绝望悲伤时，色彩是低沉厚重的，在表达胜利的喜悦时，色彩是明亮有质感的。在创作歌曲中，这种类型的歌曲歌词易于理解，情感也相对容易表现，不过创作歌曲的情感起伏较大，一般都是从平淡到高潮再回归于平静，这就需要色彩的立马转变。因此，这就要求声乐学习者在表演一首作品时要先清楚作品的风格基调，来创造不同的声音色彩。

3.声部不同，声音色彩不同

声音色彩的完美体现和自己选择适合自己声部的作品也有关。每一首作品的最高音和最低音对于演唱者就有了界定，选择适合自己声部的作品不仅是自身舒服，听众听起来也是一种享受。在歌剧作品中，年长者的角色或者阴险狡诈的角色大多由男低音来承担，例如《运河谣》中张水鹞的声音色彩阴沉暗淡；民族歌剧或音乐剧的男主角大多是男高音，例如《沂蒙山》中林生的声音色彩音域高，可以体现情感起伏大的场面变换。同样，歌剧中的女主角大多是女高音，也是为了配合场面的发展，而女中音通常比女高音音质厚实有力，中声区声线圆润，也带有戏剧性的色彩，正如《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺，天真活泼，《沂蒙山》中的夏荷，正气凛然。因此，不同声部的色彩不同，要去挑选适合自己作品，才能将声音色彩发挥到极致。

作为一名声乐表演者，我们所演唱的作品不能千篇一律地用同一种风格，同一种色彩，就像一场音乐会有不同类型的歌曲，如果只是一味地去完成作品，而不去追求色彩的變化，那么整场音乐会只会像一首大型歌曲一样，没有任何的波澜起伏。所以，我们要去挑选适合自己的每一首作品，每一首歌曲甚至是一首歌曲的不同情绪的段落的色彩都应该是独特的，要有计划地去处理的。

四、结语

本文从绘画书法领域的“匠气”“匠心”出发，领悟到“匠心”的真谛与要领，从而放到自己所学的声乐专业上，不能只是一味地学作品，我们自身的专业在于站在舞台上发扬艺术的美，因此，声乐演唱也要发挥好“匠心”的定义，将我们作品里的美更好地传递出去。

作为一名学习者，艺术的理论是互通的，我们可以去学习任何一个领域中好的理论并将其运用到自身专业上来强化自己，要始终保持技能的提升，在学习的道路上一直前进，也要学会将学到的东西转化成高雅的作品供人欣赏，提升个人成果的价值。

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