从亲近模仿到民族化创作初体验

邓佳

摘要：自20世纪30年代起，一批中国作曲家将德彪西的音乐技法融入他们的创作当中，试图创作出符合中国社会文化背景的音乐，使西方音乐为中国音乐服务。到现在为止，这种中西混合的手段也成为当代中国音乐创作的主力军之一。本文将结合历史与音乐分析的方法来阐述以丁善德（1911—1995）、马思聪（1912—1987）为代表的第一批留法的中国作曲家是如何吸纳德彪西的创作技巧从而进行自我创作的：从单纯地强调德彪西的和声技术到“洋为中用”的方式。

关键词：德彪西；创作技法；丁善德；马思聪；民族性

德彪西的印象主义音乐在20世纪30年代传入中国，其传播经历了曲折的历史过程，并且德彪西音乐赋予国人的意义也随着时间的改变而不同。我国第一批赴法留学的音乐家丁善德和马思聪受到印象主义音乐的影响，除了传播法国印象派的音乐风格和法国古典音乐知识外，也借鉴印象主义作曲家德彪西惯用的和声手法进行自由创作。之后，很多中国作曲家采用“洋为中用”的策略来传播德彪西的音乐，这个阶段也成为中国认识和了解西方音乐文化的新起点。马思聪和丁善德作为赴法留学的代表，不仅在创作中采用了德彪西和声语言的元素：复合和弦、平行和弦等，还在作品中还加入了一些民族元素，丁善德的《延安夜月》（1961）以及马思聪的《新疆狂想曲》（1954）就是中国作曲家探索印象主义非传统和声并加以发展创作出具有民族风格作品的鲜明例子。尽管马思聪与丁善德同时代在法国留学，又同时对于德彪西的和声创作手法颇有兴趣，但在丁善德与马思聪在接收德彪西创作技法后的自我创作过程却是有所差别。笔者将会在第一部分阐述马思聪音乐如何将德彪西式风格与民族音乐融合的过程，在第二节着重阐述丁善德在受到德彪西风格影响后的蜕变经历。

一、马思聪：以民族性风格为主导的音乐融合

从青年时代起，马思聪就开始试图寻找中西方音乐结合的出口，他主张创作要“从民歌出发”，在作品中加入了一些民族音乐调式创作的手法，这种创作手法在马思聪的《摇篮曲》（1935）、《内蒙组曲》（1937）中得以体现，但其和声风格依旧明显带有印象派的特征；一直到50年代，马思聪在创作中开始了对民族性色彩更为深刻的探索：大段地使用陕北或西北地区的民歌旋律，《新疆狂想曲》（1954）则作为其中的曲目代表。

（一）中西融合的创作思维

马思聪（1912—1987）出生于广东海丰的一个书香门第的家庭，在家庭氛围的渲染下，处于孩童时代的马思聪一有空就跑到书店看书，并且最爱看的就是西方音乐家们的故事。在他经历了早年对于西方音乐的了解后，曾于1923年到1930年间两度到法国学习：第一次（1923年）随哥哥到法国学琴，1925年考入法国南锡（Nancy）音乐学院，师从奥别多菲尔（Oberdoerffer）学习小提琴。1928年考入巴黎音乐学院小提琴班。在这期间，马思聪了解了莫扎特、巴赫、李斯特等作曲家的音乐作品。也是在这里，马思聪接触到他最为喜爱的德彪西的音乐，从他的作品里面了解到除了音乐旋律之外的另一重要因素——和声，并一下就着了迷。他在《创作的经验》里写道：“Debussy更是我当时最推崇的作曲家。我把他一切的作品统统收集起来，在钢琴上慢慢地欣赏他们那些具有魔力的和声，某些不谐和音，某些转调，某些东方色彩的旋律……对其他艺术领域内的一些具有与Debussy同等格调的作家的作品也发生了浓厚的兴趣”。 叶永烈： 《马思聪传》，南宁：广西人民出版社，2006年，第142页。尽管他对德彪西某些技法旋律产生了别样的兴趣，但是他并没有立即投入创作，而是在这个阶段持续思考着探索中西方音乐的意义，为之后的创作打下坚实的基础。正如他后来发表在《新音乐》杂志上的《中国新音乐的方向》一文曾提到，“在我第一次迈入法国土地的时候，我就知道：中国的音乐如同中国文化一样，正处在两条河的交流点，它将不再是从前的河流，而是一条新的河流。在这条河流中融合有老河流的水和另一条河流的水，但在外表上，它完全是一条新的河流，不同于旧的任何一条河流……中国的音乐家们，除了向西洋学习技巧，要向我们的老百姓学习，他们代表我们的土地、山、平原与河流。

马思聪：《中国新音乐的方向》，《新音乐》，1946年第6卷（1）。转引自《马思聪全集》第七卷，第34页。”我们可以发现，从一开始，马思聪的创作思维就不仅仅基于向西方学习，更要联系中国背景与人民。

直到他1929 年因家境突变回国后，才尝试运用在法国学到的和声技法，并联系中国古词创作了歌曲《古词七首》。《古词七首》曲子虽短，却是马思聪保留下来的最早的一部作品，也是他第一次创作中西风格融合的作品。

第二次是他于1930 年获广东省官费资助再次赴巴黎学习。1931年初，马思聪在小提琴老师奥别多菲尔教授的安排下，成了著名作曲家毕能蓬（Binembaum）的入门弟子。毕能蓬教授无论在艺术观念，还是艺术修养方面，都以一位年长朋友的身份一生引导着、影响着马思聪，就像他自己曾提到：“没有他，我或许会走上虚浮的道路，徘徊在不成熟，不完整的歧途，或者要浪费很大的气力与精神去找寻一条确切的路线。毕能蓬先生不只是我的和聲学作曲法的教师，他同时是我整个艺术修养的指导者。”

马瑞雪：《马思聪蒙难记》，上海：上海文艺出版社，1990年，第129页.毕能蓬以“学习时尽量严格，创作时尽量自由”的方针教导他的学生。在这样的学习环境中，马思聪则更加自由地去思考中国音乐与印象派音乐的关系：“我的视野扩大了，……我的错误是以‘新去衡量一切作品，并没有从‘真去理解艺术。”

王次炤主编，《马思聪百年诞辰纪念文集》，北京：中央音乐学院出版社，2013年，第12页。并意识到自己的创作（《古词七首》）只是想要在古词这种中国传统的艺术形式上运用新颖的西方技巧创作出来，仅仅在追求一种“新颖”而没有在“曲子本身下一番功夫。”

王次炤主编，《马思聪百年诞辰纪念文集》，北京：中央音乐学院出版社，2013年，第13页。在这个阶段，他也逐步抛弃对于“新颖”的东西的渴望，逐步寻找创作真正的含义。1956年《人民音乐》上刊登了一则马思聪的文章《作曲家要有自己的个性和独特的风格》，可以再次证明他持续的对于“创新”的理解：“在创作上一方面固然要‘百花齐放，而另一方面也要‘推陈出新；作曲家应当成‘一家言，就是说要有自己的个性和独特的风格；模仿最要不得……‘推陈出新就是要求创作上的不断创造和不断革新……”

马思聪：《作曲家要有自己的个性和独特的风格》，《人民音乐》，1956年第8期。转引自《马思聪全集》第七卷，第73页。马思聪还指出，我们“所要拥抱的是整个世界而不是像一些人所想的是五声音阶、民族乐器或土嗓子， 也不仅仅是洋乐器或洋嗓子、Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三和弦等等”

马思聪：《中国新音乐的方向》，《新音乐》，1946年第6卷1期。转引自《马思聪全集》第七卷，第147页。。从马思聪的这番话中可以了解到他认为“新”并不是左拼右凑，而是不断创造，使得中西方音乐适当地结合在一起，并拥有自己独特的风格。他的创作理念完全被展现在了他的作品中，实现了一定程度上的“创新”。

（二）“从民歌出发”的原则

马思聪主张创作要“从民歌出发”，“民歌与我相结合，成了我音乐作品的特色”，并且他自己常说：“我总是选那些有着突出特性的民歌做我的写作动机，我有时采用一个、两个或三个旋律，或甚至只有一二小节的动机，这些民歌在我决定采用它们时，已经成了我的一个部分”。

苏夏：《马思聪的音乐风格与内涵》，《音乐研究》，1989年第1期，第14页。马思聪对于民歌的热情以及德彪西式的和声技法的掌握是他开始创作中西融合作品的重要切入点，这尤其体现在和声风格上，比如，其和声进行偏向于调式和声的多种进行方式，较少应用“功能性”和声进行，并在其中加入了少数民族的民歌动机与旋律。

除此之外，马思聪通常还会在创作中加入一些民族音乐调式创作的手法：同主音调式与中国民族调式交替对置。这种创作手法在《内蒙组曲》中的第二乐章《思乡曲》（1937）中得到充分体现。从20世纪50年代开始，马思聪的作品民族风格更加鲜明，马思聪从之前插入短小的民族音乐动机、旋律以及使用民族音乐调式转变为大段地使用民歌旋律。比如，马思聪在《跳龙灯》（1953）中大段引用了陕北民歌《刘志丹》的旋律，以及在《新疆狂想曲》（1954）中，他重复大段使用维吾尔族民歌《巴哈尔古丽》的主题片段。

二、丁善德：民族性风格创作的初体验

与马思聪相同，当丁善德第一次在巴黎音乐学院留学时接触到德彪西的音乐时，他就深深地陷入了对于德彪西和声多样化运用的兴趣与探索中。但相较于马思聪的中西创作思维，丁善德在最初阶段的模仿成分更为突出，基本完全沿袭了德彪西式的和声技巧。在20世纪50—60年代，丁善德对德彪西在和声上面的模仿可以说是十分紧密且纯粹地、一对一似的模仿：从复合和弦到终止式的多样化，无一不体现了他对于德彪西风格的挪用。这一模仿阶段可以体现在他的作品《长征交响曲》（1959）、《捉迷藏》（1953）、《爱人送我向日葵》（1961）当中。之后，他也倾向于在模仿的基础上做一些扩充，加入了民族特色的偏音和附加音来凸显民族化，但依旧是“德彪西式”的，笔者将以《延安夜月》（1961）、《第一新疆舞曲》（1950）、《第二新疆舞曲》（1955）三首曲目为例来作简要阐述。

（一） 借鉴与模仿

丁善德从小自学民族管弦乐器，很早就展示出了自身的音乐天分。后来，他于1946年自费赴法国留学，于巴黎音乐学院作曲系深造。在那里他曾先后向欧朋（Tony Aubin）教授学习作曲，向加隆（Noel Gallon）教授学习对位法，向布朗热（Nadia Boulanger）教授学习总谱读法与作曲。之后又在“六人团”之一的著名作曲家奥涅格（Arthur Honegger）的作曲班进行学习

奥涅格当时不在巴黎音乐学院任教，于巴黎音乐师范学院任教。。尽管在此之前（抗日战争时期），他曾一度向德国籍犹太音乐家富兰克尔（Wolfgang. Fraenkel）教授学习复调、配器、和声等作曲技术理论。但是此次赴法深造对他在创作上的影响远远超过了“德国式”风格在他身上留下的印记，就像他曾提到：“我在法国读书之初，我学习到的所有内容都塑造了我的音乐风格，比起‘德国式的更加鲜明，特别是和声的建立。”

丁善德：《对音乐创作民族化问题的探索》，《文汇报》，1964年3月。从他的话语中，可以看出法国印象派作曲理论给予他无尽的启发与想象，特别是在和声的运用上。1948年创作的钢琴独奏曲《中国民歌主题变奏曲》是丁善德到法国后的第一部作品，这也是他创作风格变化的开始。他说： “我到法国后，欧朋教授介绍我看德彪西、拉威尔等作曲家的作品，要我摆脱传统的和声手法， 吸取新的成分。”

苏夏：《论中国现代音乐家名家名作》，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第226页。

在他模仿的过程当中，同时也在做一些反思。因为丁善德在创作中发现自己在“摆脱传统的和声手法”的时候“渐渐失去了创作的方向”

丁善德：《对音乐创作民族化问题的探索》，《文汇报》，1964年第3期。。在这时，他的老师布朗热教授告诫他：创作中要摆脱外来的影响，要有更新的特点和自己的风格，要注意手法简练干净，不要烦琐等。他认为布朗热教授的这番话对于此时的他来说“好像是打了一剂强心针”及“抓住了一根救命稻草”，使他很快从法国作曲理论中跳脱出来，重新寻找创作的意义

丁善德：《我怎样写<长征>交响曲》，《音乐探索》，1989年第5期，第4页。。

（二）民族化風格作为一种 “佐料”

丁善德受到其导师布朗热的影响，不仅试图摆脱法国印象主义音乐的影响，并且在这时以德彪西作为阐述其观点的主要对象：“德彪西作为法国印象派音乐的主要音乐家，我是要学习的，但是我要把它融入我的音乐、中国音乐，不能放任自流。”

丁善德：《对音乐创作民族化问题的探索》，《文汇报》，1964第3期。他使用在法国学到的理念，抱着批判的态度来看待德彪西：强调中国音乐不能一味地模仿西方音乐，也不能无保留地沿用中国音乐的传统。马思聪、丁善德的态度与当时的中国作曲家都不同，由于当时处在新中国成立初期，在特殊的政治社会脉络下，大部分的中国作曲家在创作上都甚少作出突破，主要表现为两种方式：一部分作曲家，采取完全保守的态度进行创作，创作蓝本多为赞颂社会主义与新中国；也有另一小部分中国作曲家使用从不同渠道获取的西方音乐，选取其片段直接进行使用，加入舞厅的舞蹈中供娱乐使用，或者只是直接把歌词改为中文，旋律不变。丁善德对于德彪西音乐的态度，除了抱着批判的态度之外，更重要的一点是：他认为，真正好的作品应该是将德彪西的音乐风格予以一定程度的融合与改造，以当时中国社会文化的背景为考量，让西方音乐为中国音乐服务。他指出，借鉴外来的音乐需要深入生活，联系群众，并根据民族音乐的传统，“使形式和技巧民族化，具有民族特点”

丁善德：《开创音乐创作新局面适应人民和时代的需要》，《音乐艺术》，1985年第4期，第3页。。丁善德的作品与法国印象派关系绝非生搬硬套，企图从表现内容出发，在杂糅西方音乐与中国音乐的时候更能够体现中国音乐的特点。丁善德意识到自己不能一味地模仿，他认为要将西方音乐与中国音乐进行一定的融合和改造，于是，他的创作技法由最初的亲近模仿向在作品中加入一些具有民族色彩的偏音或者附加音迈进。尽管他在创作上面想要创新，但是比起马思聪，他的创新微乎其微。他自己也曾提到：“我的创作基本是以模仿印象派主义音乐为主，最多再加一些民族元素进去。”

丁善德：《對音乐创作民族化问题的探索》，《文汇报》，1964年3月。加入了具有民族色彩的偏音或者附加音的例子在艺术歌曲《延安夜月》（1961）、钢琴曲《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》中得以体现。在《延安夜月》中除了利用德彪西擅长使用的叠置的三和弦以外，还在横向的进行当中增加了陕北的三声音调（三声音调由纯四度和大二度组成）元素，由此凸显陕北民歌的特色。两首新疆舞曲（《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》）则通过在叠置的三和弦的基础上附加外来的音程以及外来的和弦制造不协和音响，模仿新疆手鼓的撞击声。丁善德把德彪西的复合和弦的技法与民族风格的附加音结合在一起，使他的作品中增加了一些民族化的“佐料”。

三、结 语

比起同时代中国传统的作曲家来说，丁善德在一定程度上进行了创新，由最初一对一式地借鉴德彪西和声技法到后来在创作中加入民族特色的偏音或者附加音元素。但是，笔者仍然认为丁善德只以模仿为主，虽然他在理念上提出了一些对于中西音乐融合的看法，但他并没有太多地去实践他的观点：和声技法的挪用及民族特色的音调只是一种“佐料”。总体而言，其在创新力度上是较弱的。相较于丁善德，马思聪则从一开始就在创作观上展现出了他对中、西音乐之间跨文化领域的兴趣以及德彪西技法的探求，他从模仿入手，但运用民族风格的技法较为突出，比如，少数民族的民歌动机、旋律，民族音乐调式创作的手法以及大段地使用民歌旋律等，有较高的创新性，更进一步地深化了民族化的创作。无论基于民族主义的认同感还是意识形态的引领，这都反映了20世纪30年代后中国音乐界作曲家的状态：希望能借用西方技法为中国音乐服务，使得“洋为中用”。两位作曲家虽为同辈作曲家，但由于丁善德出国学习时间较晚，所以在中国作曲家对于德彪西的接受史中，显得有一些断层，实际上，其作品所传达的“洋为中用”的目标是相同的。马思聪和丁善德两位作曲家在创作上的发展和转变都为未来中国音乐与印象派音乐的融合奠定了基础，并持续启发着中国当代音乐家、评论者的思考与探索。

参考文献：

[1]苏夏：《马思聪的音乐风格与内涵》，《音乐研究》1989年第1期。

[2]丁善德：《对音乐创作民族化问题的探索》，《文汇报》1964年3月。

[3]杨余燕：《谈丁善德的和声风格与手法》，《音乐研究》1981年第6期。

[4]戴嘉枋：《在启蒙与救亡中的自主选择——试论马思聪在三四十年代的音乐思想》，《中央音乐学院学报》1989年第1期。

[5]李诗原：《中国现代音乐本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》，上海：上海音乐学院出版社，2004年。

[6]马思聪：《居高声自远》，天津：百花文艺出版社，2000年。

[7]武丹宁：《寻找音符中的色彩世界：德彪西管弦乐作品中音色与织体的研究》，北京：中央音乐学院出版社，2016年。

[8] “Debussys Legacy： The Controversy over the Ode à la France.” Marianne Wheeldon.The Journal of Musicology， Vol. 27， No. 3 （Summer 2010）， pp. 304-341.

[9] Rethinking Debussy （2017）. Edited by Elliott Antokoletz and Marianne Wheeldon. Oxford： Oxford University Press.