中国电影“范式”的创建与影响——《孤儿救祖记》上映100周年

今年是《孤儿救祖记》上映100周年。《孤儿救祖记》虽在历史的洪流中散佚，但它不断被解读，在中国电影史上散发着无尽的生命力。无论是在重写电影史的视角下，还是在当下建构中国电影知识体系的视阈下，《孤儿救祖记》都可以成为理解中国电影历史、文化与美学的一个典型样本。它“提倡教育、劝解赌博，鼓励孝心等俱足为世人明镜裨益于社会”；它具有“于中国电影历史发生、生成与延变环链上不可替代的‘锚定’与‘普遍参照’的历史作用与地位”。正如谷剑尘先生在《中国电影发达史》里写道：“电影界要是没有明星公司的《孤儿救祖记》，也不会后来盛极一时，造成了空前的国产电影运动。”为推进相关探讨，《电影新作》编辑部邀请专家，围绕“《孤儿救祖记》上映100周年”进行研讨。

虞吉教授认为《孤儿救祖记》诞生的历史时间节点，是中国电影经历了近十年沪上短故事片试制的跌宕，跟随世界电影影院节目“弃短就长”的“转变之期”。他指出《孤儿救祖记》为起步阶段的国产长片提供了一个可资借鉴的“范式文本”，更“是一个凝聚了巨大昭示性，扭结了众多契机和功能的范本”。这种“范式效应”（尤其是影像传奇叙事的“范式效应”）既在明星影片公司内部延续与扩展，又在其他制片公司继续发生。

秦喜清研究员指出，《孤儿救祖记》是中国电影初兴时期的关键性作品，是中国电影情节剧倾向的一个早期范例，在类型选择和艺术手法上具有明显的文化融合特征，对百年之后的中国电影创作仍不乏启示。她提出《孤儿救祖记》是在充分吸收和转化外国文学的基础上完成的，但它在布景和表演等方面，都追求“华式”风格，力避欧化。它不仅是人情剧，更是中国化的人情剧。

安燕教授从中国电影主流叙事模式建立的角度谈及《孤儿救祖记》，认为以从传统而来的普遍价值为思想底色，以“化大众”为宗旨，郑正秋的《孤儿救祖记》绝非怀麟所说的“偶然”之作，而是必然地导向一种核心叙事模式的建立，且对后来中国电影创作影响深远。可以说，《孤儿救祖记》建立起了一套影响至今的叙事系统：以中国哲学史、思想史上影响最大的人性论理论形态——良知论为思想框架，以德性伦理为主题诉求，以情节为结构重心，以突转、发现、苦难、穿插、疑阵等为情节要素和叙事技巧的通俗情节剧模式。此主流叙事模式纵贯中国电影的历史，在《滚蛋吧！肿瘤君》《我不是药神》《你好，李焕英》《人生大事》《送你一朵小红花》《奇迹·笨小孩》等当下主流电影中延续。

陈林侠教授认为《孤儿救祖记》是二十世纪中国电影史上最早的现象级作品。它斩获票房，拯救明星影片公司，推进中国电影产业的发展。其成功的秘籍在于提供了一个不同于西方的中国式“好故事”：既不是好莱坞电影认知层面的情节消费，也不是欧洲艺术电影理性思辨的深度思想，而是用伦理情感打动人心、唤起观众怜悯之情的好故事。影片聚焦翁媳关系，以“敬老尊长”的伦理情感与男性长者的愧疚痛悔，重新整固了遭遇现实挑战的传统家庭。不仅如此，影片生动地展示了情感的动态过程。“是其所是”并“如其所是”地生成活泼泼的情感；大到完整匀称的情节结构，小到正/反、好/坏、悲/喜的事件设计，情感的分解与生成，在对峙、比照、碰撞的层层推进中，产生催人泪下的情动效果。

《孤儿救祖记》：“范式文本”与“范式效应”

虞 吉

一、“短转长”契机中的范式探寻

百年前《孤儿救祖记》诞生的历史时间节点，是中国电影经历了近十年沪上短故事片试制的跌宕，跟随世界电影影院节目“弃短就长”的“转变之期”。当时影片生产由短故事片全面转向长故事片。1十年沪上短故事片的拍摄，无论1913年的“新民影片公司”、1916年的“幻仙影片公司”，还是1919年的“商务印书馆影片部”，所拍摄的20余部短故事片无一例外都是全面借助“文明戏”（新剧）的既有资源和演出力量完成的。其中绝大多数短故事片是由“文明戏”剧目直接改摄而成的滑稽打闹喜剧片。即使1916年“幻仙影片公司”拍成的“警世悲剧”《黑籍冤魂》，也是文明戏舞台演出多年的“保留剧目”。这意味着最初的长片试制仍然延续着文明戏的套路。

1921年，陈寿芝等人筹组“中国影戏研究社”计划，将1920年轰动上海的“阎瑞生杀妓谋财案”搬上银幕，遂租用“商务印书馆影片部”的人员、设备，拍成《阎瑞生》一片。在此之前“文明戏”舞台已有多个同名新剧版本上演并引发观剧热潮。（电影版）《阎瑞生》片长10本，是中国电影史上首部故事长片。它由“商务印书馆影片部”编导杨小仲编剧，任彭年、徐欣夫导演，以及原本是阎瑞生朋友的陈寿芝亲自出演阎瑞生一角。1921年7月1日，《阎瑞生》首映于夏令配克影戏院，“是日未至开映时间，包厢已预定一空，池座亦满，计一日所售，竞达一千三百余元”。2实际上长片试制延续“文明戏”改制的套路，也是1922年成立的明星影片公司的最初选择。明星影片公司最先拍摄的三部短故事片《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《大闹怪剧场》都是“文明戏”滑稽打闹喜剧的电影版和模仿美国启斯东喜剧的产物。首部长片《张欣生》则如《阎瑞生》一样，是将当时轰动沪上的另一个命案（“张欣生杀父案”）搬上银幕。因片中充斥大量类如“开棺验尸”“蒸骨测毒”等刺激镜头被上海市公安局查禁。至于另一些长片的试制，如上海影戏公司的《海誓》（1921），新亚影片公司的《红粉骷髅》（1921）以及“商务印书馆影片部”的《荒山得金》（1920）、《莲花落》（1922）、《孝妇羮》（1922）要么模仿国外爱情片、强盗片再凑以中国元素敷衍，要么取材《聊斋》《三言二拍》等，均反响平平。尽管《阎瑞生》在票房上颇有成绩，但业界与坊间并未给予好评。连参与其中的顾肯夫也言含微词：“余虽尝侧身其间，然余之为此，本去初衷甚远，亦且未便有所言也。”3明星影片公司也在最初“三短一长”遭遇的困境中改弦易辙，将张石川“惟兴趣是尚”“博人一粲”的制片宗旨转向郑正秋所倡的“自以为正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”4的主张。明星影片公司是张石川、郑正秋等人合伙经营大同交易所失败后，利用亏损剩余的资金做本钱，与郑鹧鸪、周剑云等共同组建的。公司资本4万元，完全由张石川等亲友募集而成。在明星影片公司几乎耗尽资财，屡濒绝境的境遇下，历经八个月，终于拍摄完成《孤儿救祖记》（郑正秋编剧，张石川导演，张伟涛摄影，王汉伦、郑小秋主演）。

1923年12月28日，《孤儿救祖记》“试映于爱普庐戏院，第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来”。5《孤儿救祖记》一经发行便引发市场观看热潮，好评铺天盖地。当时的报刊报道：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。6《孤儿救祖记》在口碑和票房上的“大盛双赢”直接逆转了明星影片公司经营上的窘境。更为重要的是，为正在尝试探索阶段的国产长片提供了一个可资借鉴的“范式文本”。7谷剑尘将其比之于当时话剧界“戏剧协社”的《少奶奶的扇子》，称“它展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础”。8

二、基于“本事”“字幕本”综合探察的“范式”指认：影像传奇叙事

图1.电影《孤儿救祖记》剧照

实际上《孤儿救祖记》的出现成了当时中国电影界的“文化事件”。之所以称《孤儿救祖记》为“文化事件”，更为主要的原因在于，它“是一个凝聚了巨大昭示性，扭结了众多契机和功能的范本”。9所谓“叙事范式”是指在“故事讲述（影像叙事）的层面上所形成的，对应于一定时期大众（主体）观影心理的基本叙事结构（框架）和叙事因素的关系定势”。10而“范式文本”则是承载了这一范式并具有直接的参照功用、强劲的扩散力和影响力的文本（影片）。

从遗存的完整“本事”可知，《孤儿救祖记》属于典型的“传奇性叙事”。“传奇”是中国文化传统中“假定性叙事”传统的指称。从晋代干宝的《搜神记》到“唐传奇”，宋元说唱艺术、杂剧，明清章回小说、文言小说（笔记）与南戏、地方戏等，其文体形式包含丰富。王国维在《宋元戏曲史》中提到“传奇之名，实始于唐……至宋则以诸公调为传奇，元人则以元杂剧为传奇……至明人则以戏曲之长者为传奇……以与北杂剧相别……盖传奇之名，至明凡四变矣”。11传奇叙事是择异造奇谋求观众审美接受的传统（假定性）叙事体系。在电影传入中国并落地上海的过程中经历新旧激辩的历史文化输送即文明戏、鸳蝴文学等进入本土长故事片的文本建构。在承袭传统戏曲叙事的“新”“异”“超”“卓”，“叙事就得写奇人、奇事、奇情”。12在追求曲折变化的叙事传统的基础上，传奇发展出形式特征明晰的两层指涉：“诗歌音乐形式的原则”与“情节的结构原则”。关于“情节的结构原则”，吕效平认为，要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求时间的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。“明清传奇恰恰不是这样，它的人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作；它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它情节的动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源主要来自这样一对张力与应力的矛盾：张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应使这种曲折离奇被信服与接受。”13据此分析《孤儿救祖记》遗存的“本事”与“字幕本”，能够发现《孤儿救祖记》在情节结构及其动力学模式方面有着十分鲜明的传奇性特征。

《孤儿救祖记》讲述了“凇滨巨族”杨氏家族因独子坠马身亡，侄子杨道培及其恶友贪占家产，诬嫂不贞产生了长达十年的“承嗣危局”。郑正秋按照“天灾人祸”顺序，将情节的捩转拟为“自然事件”与“人为事件”两类。“本事”第一段，“道生坠马身亡”属于天灾，给原本和睦、殷实的家庭平添变故。“本事”第二段，“道培承嗣，子敬诬嫂，蔚如见逐”，则是人祸。两类变故让家族陷于危局。而蔚如带孕归依老父，继而父亡、子孤，显然就是“尽其可能把故事的曲折离奇推向极限”的范例。“本事”第三段：“杨翁兴教”是过渡性照应，也是铺垫，为“本事”第四段及后面情节的进展留足榫口。此一段的“十年后祖、孙偶遇，成忘年之交”，开始使用“巧合之法”缝合照应。“本事”第五段至第八段，杨道培、卢守静恶行日甚，余璞德智成长均用层层推进之法敷衍情节。“孤儿救祖”“翁媳偶遇”更是频用“巧合”。14如“本事”第五段“余璞救祖”一节：陆以地盘失去，竞以危词，教唆道培，铤而走险，适童过访，奋勇往救。奸谋未逞，守碱继之，又为童机警所阻，误中其侄，于是陆遂捉将官里去，侄亦倒地不省人事。15从此一节可知，孤儿救祖并非一蹴而就，而是复踏再三，一步步将剧情推向高潮，并由此凸显出余璞的“智”“勇”。而“本事”第七、第八、第九三段，表现“翁媳相见”，仍采用复踏，生出枝节，直至道培临终道出原委，才有“望云亭”上祖、媳、孙一家三口的大团圆结局。16

《孤儿救祖记》近五十处以人物对白为主的“字幕本”穿插在“本事”中，作说明与评述性之用。从这些“字幕”的连接和强调能够看出在整体叙事动力方面，《孤儿救祖记》十分明显地体现出“来自作者任意安排”的传奇叙事特色。

图2.电影《孤儿救祖记》本事截图

以《孤儿救祖记》“本事”第二段的剧情设置为例，这一段表现了余蔚如被诬不贞，逐出杨府，带着身孕，归依老父。余蔚如成为影片表现的焦点，而围绕她先后出现的字幕有：“既伤寡苦，犹不得不顾怜贫苦之老父，呜呼蔚如，其苦甚矣。”“悲夫蔚如，意谓哀莫哀于丧斯夫，岂知尤有哀于是者，已在眉睫矣。”“可怜蔚如误会阿翁致怒之由，至于欲辩而心有所不敢。”“薄命蔚如方得遗腹子以稍慰，不图老父竞弃之而长逝矣。”“茫茫神州，何处能容妇女自立，蔚如含冤见逐，舍往依老父将何之。”数条字幕尽是“薄命”“寡苦”“可怜”“悲夫”之类，带有情感和情绪的提示与点染。这既是道德性悲鸣，也是苦情之中对女性美质的玩味。17

从对《孤儿救祖记》的“本事”和“字幕本”的梳理可见，《孤儿救祖记》所展现的“影像传奇叙事”作为一种叙事策略和情节艺术，在强烈的善恶冲突中纳入了对产生与中国伦理观念中最“基本”单位之“家”的思考。这种“家庭伦理”“家庭关系”本就是从古至今关涉每个中国人的恒定话题。在“家道主义”的背景下郑正秋将余蔚如设定为着力打造的看点，在“‘被诬——被赶出门——含辛教子——抚育成人——终成正果’的情节过程中，在传统‘节烈之妇’的苦戏框架里，余蔚如这一角色完整地体现了‘恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠’的传统儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性捏合”。18“影像传奇叙事”源自“传奇”，在《孤儿救祖记》中被镜头和字幕演绎为中国电影故事长片的“范式”，继而产生出由内至外广泛的“范式效应”。

三、范式效应：“国产电影运动”

所谓“范式效应”是指“范式”参照运用于其他长故事片创作生产所产生的效果与生成的现象。《孤儿救祖记》的“范式效应”首先在明星影片公司内部延续与扩展，如后续拍摄的《玉梨魂》（1 9 2 4）、《苦儿弱女》（1924）、《好哥哥》（1924）、《小朋友》（1925）、《最后之良心》（1 9 2 5）、《空谷兰》（1925）等影片都“沿其套路”。其中《玉梨魂》卖座奇佳，《空谷兰》更为轰动，创下13万元的票房纪录。

《空谷兰》是一部令张石川念念难忘的影片。据其编剧包天笑的简述，该片讲述“贵族世子与良善女子（纫珠）相爱，后受恶女（柔云）诱惑离弃原妻，原妻为子协女佣与恶女勇斗，最终恶女坠车而亡，夫妇重归于好”的故事。从完整的“本事”来看，《空谷兰》是一部典型的合乎传奇叙事原则的电影作品。无论从叙事（情节）的完整性、叙事驱动的动力学特征观察，还是从“情节艺术”上把握，它都表现出影像传奇叙事的既有规范。19《空谷兰》虽是对影像传奇叙事的“延续”，但又并不是全盘挪用，而是在“范式”向度上扩展、完善、转换与生成。除了“本事”长度的扩充，在情节走向、看点设置上，《空谷兰》均呈现更为新鲜的角度。《孤儿救祖记》的矛盾冲突主要在“承嗣”，即郑正秋将重点放置于“余蔚如”的苦情戏。而《空谷兰》虽“延续”了《孤儿救祖记》苦情及其反转的策略，但又以焦点的“错位”，将看点游弋于命运多舛的“纫珠”与阴狠狡诈的“柔云”两角的反差中。包天笑设计的“两女一恶一善”的人物关系结构与“两女”交织的不同命运在纪氏家族恩怨情仇的总体叙事向度中自然凸显。片中“纫珠”的悲惨境遇（被弃失子、返娘家遇婢女替主而亡、乔装回府与恶女相斗）被反复“推向极致”，在极致的对比中又凸显恶女的“算计、狡诈与阴狠”。与《孤儿救祖记》更不同的是，《空谷兰》的字幕简洁。《空谷兰》的强调与缝合并不用大量“评述性、说明性字幕”来完成，连“对白”的使用也十分精简。这可以看做是影像传奇叙事在后续运用中获得了不断地修正与完善。

陆弘石在《无声的存在》一文中，将中国电影早期创作群体划分为“新派”和“旧派”。“旧派”，是“接受过较长期的旧文化熏陶但同时又倾向资产阶级民主革命的新剧艺人和小说家”，以郑正秋、张石川、邵醉翁等人为代表。而所谓“新派”是指“受过西方高等教育或接受过五四运动思想影响和洗礼的归国留学生、新文艺工作者和电影爱好者”。20目前尚可观看的影片《一串珍珠》的导演李泽源、编剧侯曜以及出品公司长城画片公司群体显然都属于“新派”。

《一串珍珠》改编自莫泊桑的著名小说《项链》。侯曜改《项链》的“遗珠”为“窃珠”，设计了一个富有戏剧性的“犯罪”忏悔故事。在叙事聚焦方面，《一串珍珠》中的“遗珠”只是由头，更强调巧妙叙述王玉生的“失珠之窘”“挪款补失”“事发入狱”“救马如龙”获解原委，良心发现忏悔罪恶，重归于好等情节。《一串珍珠》以中国文化中的“家道主义”为核心，运用曲折的叙事铺排以及一系列巧合，将“失珠”—“盗珠”这一事件一层层推向崩溃的边缘，充分凸显了传奇叙事中所秉持的“推向极致”又把握“张力与应力”关系的艺术审美特征。

若是从叙事动力学的向度比较《项链》和《一串珍珠》，能够很清楚地看到《项链》中小职员妻子马蒂尔德劳苦十年为还朋友项链的遭遇完全来源于她个人的欲望与虚荣的单一表意。《一串珍珠》中，王玉生与秀珍的“失珠之窘”以及借钱购珠不得，又遭珠宝店朋友和公司老板的催逼，“窘至极限”导致挪款购珠，贪污入狱。马如龙的命运也如此。而正巧王玉生捡到马如龙遗落的张怀仁的信，又目睹殴杀，救下马如龙，最终马如龙道出原委的情节编织与《孤儿救祖记》陆守敬和杨道培杀祖为余璞所阻，杨道培临死道出原委，真相大白遂一家团圆的情节编织如出一辙。这正是影片叙述者侯曜、李泽源“攻击虚荣”和“提倡忏悔”主旨诉诸形式（情节）表达的影像传奇叙事之用的直接体现。当然，《一串珍珠》首次运用的倒叙手法看是对西方倒叙手法的新鲜尝试，实际上是侯曜所使用的五次倒叙为叙事穿针引线、缝合照应的构思安排。从效果来看，倒叙更多是以“回忆”的方式为整体叙事服务。

当然除了影像传奇叙事的情节结构铺排，《一串珍珠》的主题思想是以家道主义从良向善兼容西方价值观的统合。《一串珍珠》从中国文化的立场上消解了《项链》的西方悲剧意义，又保留了忏悔精神，显现了中国的传统道德。《一串珍珠》在苦乐相错，悲喜交融的情节发展中贯穿了“信”“和”“安贫”“守道”等中国传统道德内涵。这些中国传统道德内涵影片成为结构叙事的关键因素并构成了主题表达，同时主题又与叙事选择关联在一起。这种叙事选择必然是符合中国人审美心理和人生信念的“良心主义和理想主义的传奇讲述”。

与《一串珍珠》具有同样验证作用的另一部影片是2006年才在日本发现的，大中华百合影片公司于1925年出品的，由“鸳鸯蝴蝶派”作家朱瘦菊亲自编导的《风雨之夜》。影片讲述了一对夫妻在下乡休养时的外遇故事。其叙事组织与情节艺术的编织是典型的传奇叙事（平行蒙太奇叙述）：“风雨之夜”是婚外情临界的爆点，夫妻双方的婚外情被一步步推至“极致”又戛然而止，走向了家的团圆。

影像传奇叙事的“范式效应”从明星影片公司内部到其他制片公司的扩展影响效应最终演成事件性结果，是中国电影史上第一个电影运动——“国产电影运动”的繁盛景观。由于影片的散佚，除《一串珍珠》《风雨之夜》和《殖边外史》等部分残片外，“国产电影运动”阶段各公司拍摄的一百七十余部影片几乎只存片目，这给研究和指认带来极大的阻碍。但从中国电影大历史中影像传奇叙事传统来看，它能够揭示和理解影像传奇叙事“范式效应”的历史性生成。而这一切，源于百年前《孤儿救祖记》的诞生与生成。

【注释】

1 短长之分业界以6本为限。6本以下为短故事片，6本以上为长故事片。

2 杨小仲.忆商务印书馆电影部[A].王汉伦等.感慨活当年[C].北京：中国电影出版社，1984：10.

3 肯夫.影戏杂谈（三）[N].春声日报，1921-7-23（2）.

4 同3.

5 朱剑，汪朝光.民国影坛纪实[M].南京：江苏古籍出版社，1991：23.

6 陆弘石.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：7.

7 范式概念系出自库恩《科学哲学》，而“范式文本”是指产生了范式的影片。

8 谷剑尘.中国电影发达史[A].中国教育电影协会编.中国电影年鉴1934[C].北京：中国广播电视出版，2008：330.

9 虞吉.原初探视：影像传奇叙事建构中的女性形象[A].聚焦女性性别与华语电影国际学术研讨会论文集（2）[C].南京大学，2008：45.

10虞吉.镜外之像与镜中之影[J].电影艺术，2000（3）.

11王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，2006：129-130.

12陆炜.论第四种戏曲美[J].戏剧艺术，2006（01）：74.

13吕效平.论现代戏曲[J].戏剧艺术，2004（01）：47.

14虞吉.早期中国电影：主体性与好莱坞的影像[J].文艺研究，2006（10）.

15《孤儿救祖记》（本事）[A].者: 上海文艺出版社编.中国新文学大系·电影集二[C].上海：上海文艺出版社，1984.

16虞吉.中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构[J].文艺研究，2010（11）：80-86.

17同15.

18 虞吉.中国电影史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，2008：10.

19虞吉.“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于《空谷兰》史实与本事、字幕本的史论研读[J].文艺研究，2013（05）：90-96.

20陆弘石.无声的存在[J].当代电影，1997（01）.

作者简介：

虞吉，西南大学新闻传媒学院教授。

“儿童的发现”：《孤儿救祖记》的文化融合及其当代启示

秦喜清

《孤儿救祖记》是中国电影初兴时期的关键性作品。我们重新讨论此片，仍然可以感受其蕴涵之丰厚，与当下中国电影的理论思考和文化定位有着直接的相关性。尤其是，这部电影的创作，在类型选择和艺术手法上具有明显的文化融合特征，对百年之后的中国电影创作仍不乏启示。

《孤儿救祖记》的出现颇有戏剧性。我们知道，从1905年《定军山》到1920年代初，中国电影拍摄活动时断时续，且主要以喜剧短片、戏曲纪录短片和时事纪录短片为主。1921年，三部长故事片《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》问世，中国电影曙光初现。紧接着，1922年明星影片公司招股成立。出于营利考虑，特别是在张石川的主张之下，公司初期延续此前喜剧短片（所谓“趣剧”）的创作，并拍摄了一些纪录短片，同时受《阎瑞生》票房成功的激励，拍摄了八本长的故事片《张欣生》。这样的制片方向明显以公司营利为旨归。与《阎瑞生》一样，《张欣生》也是改编自一件真实的谋杀案件。但不一样的是，由于缺少新闻的轰动性和文明戏舞台的铺垫，影片初映时观众寂寂，平均每晚仅十余人，后移到恩派亚影戏院，卖座情况才略有好转。再加上影片很快遭到官方禁映——理由是“有害社会人心”，使得成立不久的明星影片公司遭受重创。本来公司就因“经济短绌”而“屡频绝境”，影片的禁映自然是雪上加霜。所幸当时的电影人没有放弃，而是凑资继续出片，这才有了《孤儿救祖记》的问世。此片大获成功，力挽狂澜，不仅挽救了明星影片公司，而且为中国电影打开了南洋市场，鼓励了国内同业的继起。作为这样一部具有里程碑意义的电影，《孤儿救祖记》一直在中国影史中散发着经典的光韵。

《孤儿救祖记》的成功，直接得益于题材和类型的选择。《中国电影发展史》曾阐述了明星影片公司初期张石川的“处处惟兴趣是尚”和郑正秋的“在营业主义上加一点良心”的不同创作思想。《张欣生》的失利迫使明星影片公司选择更现实的同时也是郑正秋更熟悉的家庭题材类型，表面看，这是明星影片公司摆脱困境的一种无奈之举，但实际上背后也包含着某种必然。这其中，中国电影人在探索时期形成的文化意识和自觉起到了重要的推动作用。早在1922年，徐卓呆在评论《红粉骷髅》时就对仿制侦探类型片表示异议，认为中国电影“选材料时宜掩护自己之短，竭力避去侦探剧”，而是要选“人性剧”，“用真善美三字来做吸引观客的要素”，以抵抗外国侦探片。《孤儿救祖记》正符合他所期待的“人情剧”。郑正秋也是如此。他从编写《难夫难妻》开始，就显露出通过家庭故事表达社会关怀与批判的倾向，这其中包含了他对追求“开民智”“新民德”的“新民”思想的认同，也包含他对中国人情和文化特性的体认。他在《难夫难妻》后重返文明戏舞台，成立新民社，以“家庭剧”相号召，都是沿着这样的方向进行创作。《孤儿救祖记》的成功更是坚定了他的这一认识。1925年，他谈中国影戏的取材问题时，强调中西情感表达上的差异，强调欧美的爱是一条水平线上的，而中国的爱是从上而下的，因此，西式的男女之爱不如换成中式的亲子之爱，正体现出他的文化自觉。

《孤儿救祖记》讲述少年余璞意外救下祖父，祖孙翁媳团聚的故事，影片着眼于亲子之爱，具有很强的中国伦理特征。通过一家人的再次团圆，影片还批评了遗产制度的弊端，颂扬了义学对平民子弟的意义，既有亲情的抒发，又有“良知”的表达。与题材和类型的中国化相匹配的是，影片在布景和表演等方面，都追求“华式”风格，力避欧化。因此，它不仅是人情剧，而且是中国化的人情剧，是中国电影情节剧倾向的一个早期范例。

图1.电影《孤儿救祖记》中的演员郑小秋

但同时也应该看到，《孤儿救祖记》的出现与欧美文学和电影在中国的流传和影响密不可分。它是在充分吸收和转化外国影响的基础上完成的。具体说，它是受到了十九世纪欧美儿童文学的兴盛以及二十世纪初儿童电影创作的影响。随着十八世纪启蒙思想的传播，中产阶级的崛起和新的家庭结构的形成，西方在十九世纪进入所谓“儿童的发现”时期。1835年，安徒生的《讲给孩子们听的故事》揭开了儿童文学的大幕。十九世纪中叶之后，西方涌现大量儿童为主角和以儿童读者为对象的文学创作，比如《雾都孤儿》（1838）、《大卫·科波菲尔》（1849-1950）、《汤姆叔叔的小屋》（1851）、《鹰巢中的鸽子》（1866）、《汤姆·索亚历险记》（1876）、《苦儿流浪记》（1878）、《哈克贝里芬历险记》（1884）、《小公爵方特洛伊》（1886）、《迦茵小传》（1895）《鲁滨逊漂流记》（1898）、《小公主》（1905）等。清末民初拉开西学东渐的大幕，欧美儿童文学随之得到大规模译介，既包括经典童话，也有十九世纪流行的通俗小说和教育小说，它们在中国得到广泛传播，直接推动了中国儿童文学的发展，也在当时中国教育的现代转型中起到重要作用。

与此同时，“儿童的发现”在二十世纪初的世界影坛也得到直接回应。根据儿童文学改编的电影被搬上银幕，比如1914年儿童文学改编电影就有《小公主》《小公爵方特洛伊》《苦儿流浪记》和《汤姆叔叔的小屋》，以及《雾都孤儿》（一译《贼史》，1922）和《大卫·科波菲尔》（1922）。除儿童文学改编之外，这一时期还出现了很多其他的儿童片。童星也应运而生，扬名影坛，如贾克哥根（Jackie Coogen）、佩佩攀盖（Baby Peggy）、佛兰克斯白兰（Freckles Barry）和李却海立克（Richard Headrick）。其中贾克哥根的《寻子遇仙记》《难中救祖母》《顽童捕盗》和《贼史》尤其受到观众的喜爱。这些儿童片在上海的放映也是如此，很受观众的认可与欢迎。在这种情形之下，中国早期电影也开始拍摄一批儿童片，并打造了自己的童星，比如郑小秋、任潮军。由此，但二春、黎明晖、汪素静、甘小琳、顾宝莲等。导演但杜宇在这个类型上用力最多。他启用但二春，拍摄了《顽童》（1923）、《弃儿》（1923）、《弟弟》（1924）、《小公子》（1 9 2 5）、《小剑客》（1928）等一系列作品，但二春也被评论认为是“实可与美洲之贾克哥根并驾齐驱”的童星。

正是在这样的创作语境下，明星影片公司推出儿童片《孤儿救祖记》。我们知道，众多儿童文学和电影作品都以家庭的分离与重聚为主题，比如最具代表性的《小公爵方特洛伊》《苦儿流浪记》《寻子遇仙记》都是如此，反映出家庭在资产阶级生活中占据越来越重要的地位。《孤儿救祖记》的家庭重聚也是重复这一主题，在叙事结构上与《小公爵方特洛伊》有极为相似。

《小公爵方特洛伊》是美国女作家弗朗西斯·霍奇森·伯内特的作品。除这部小说之外，她流传最广的还有《小公主》。根据1921的《申报》广告，商务印书馆影戏部拍摄的《柴房女》便是根据《小公主》的改编。但由于缺乏史料，我们对这部影片所知甚少。中国早期电影是否有对这部小说的其他改编，也是一个可以再探究的话题。相比之下，《小公爵方特洛伊》在中国早期电影留下的印记要更为显豁。小说的故事主线是美国小男孩谢德里克与母亲在布鲁克林相依为命，后远赴英国与自己的伯爵爷爷共同生活。他用真诚善良打动了脾气古怪的爷爷。在经历了一系列伯爵继承权的争夺之后，爷爷最终让他成为爵位继承人，并接纳了他之前排斥的儿媳妇。小谢德里克也完成了承诺，照顾好自己的母亲。对照之下可以看出，《孤儿救祖记》有类似的叙事结构：爷爷受到贪财侄子的调唆，将儿媳蔚如逐出家门。后来，蔚如生下遗腹子余璞。爷孙俩又因义学而相识，余璞保护爷爷免受侄子的伤害。最终爷孙相认，翁媳团圆。

与认亲这条主线相交织的是一条情节剧色彩更浓厚的辅线，即财富爵位招致的觊觎和恶行。在《小公爵方特洛伊》里，老伯爵原本有三子：老大放荡，老二懒惰，只有三儿子品行端正——因为在美国娶妻而招致父亲不满。长子长期在外放荡不羁，与一个抛夫弃子的女子姘居。长子去世后，这个女子携自己的儿子到伯爵家，要求继承爵位。幸好小谢德里克曾经帮助过的一个朋友知道她的真实身份，把她的合法丈夫带来认妻，才解除老伯爵的继承权危机。《孤儿救祖记》的人物关系相对简单一些，但贪财的侄子诬陷蔚如不贞，为了索取钱财，甚至走到意欲行凶的地步，引发了家庭的危机。与小谢德里克帮助爷爷走出危机一样，《孤儿救祖记》也是通过孙子摆脱危机。强烈的善恶对比，隐晦不明的身份（《小公爵》中的假孙子，《孤儿救祖记》中待相认的孙子）使两部作品都带有鲜明的情节剧色彩，有强烈的戏剧性和浓郁的情感。由于我们没有直接证据说明两部作品的关系，因此，这里稍微展开比较一下它们的异同，对其影响关系做初步的论证。需要补充的是，但杜宇1925年拍摄的《小公子》也与《小公爵方特洛伊》情节类似，可以算作一个旁证，这说明这部作品对中国早期电影人广泛而深入影响。

就郑正秋的创作来说，他阅读广泛，十分熟悉欧美作品，在大量作品中都有外国影片和外国小说的印记，比如《劳工之爱情》和罗克的喜剧片《误会了》，《上海一妇人》和卓别林的《巴黎一妇人》，《空谷兰》和英国小说《里恩东镇》，《小朋友》和马洛的《苦儿流浪记》，《盲孤女》和格里菲斯的《乱世孤雏》。在这些借鉴中，他要么是情节的挪用和化用，要么是镜头语言借鉴，比如《孤儿救祖记》表现杨翁追媳的情节，就直接采用了格里菲斯《赖婚》片尾“冰上救美”的交叉蒙太奇的剪辑手法，以表达紧张和迫切的心情；他对庄谐并重风格的追求，比如正剧中穿插滑稽情节，也是受到格里菲斯和殷格兰姆作品的启发。但在所有的移植中，郑正秋都十分重视充分的本土化，力求叙事的圆融，把中国文化的元素和特点与移植的叙事结构、人物关系做有机融合，在融合中找到中国文化价值的表达。《孤儿救祖记》充分展现出他的这种创作思路。

回顾《孤儿救祖记》之后的中国电影百年发展史，我们可以看到，尽管社会和文化环境不断变化，中国电影一直都是在与世界电影沟通与交流的情况下发展自身。在世界经典IP旅行的路线图中，中国是它们落地开花的一个重要文化之地。反之，这种文化交流的开放性也直接滋养了中国电影的发展，使中国电影成为世界影坛不可或缺的重要一员。在数字媒介和互联网日新月异、全球文化发展越来越紧密的今天，这种开放性为中国电影发展提供了开阔的视野和发展的潜能，在文化交流与融合中发展出自己的特色和新的影像形式，这依然是中国电影发展的一条重要路径。

作者简介：

秦喜清，中国艺术研究院电影电视研究所研究员。

《孤儿救祖记》与中国电影主流叙事模式的建立

安 燕

《孤儿救祖记》是明星影片公司挽狂澜于既倒的功臣，上映以来，获赞誉无数，“全片成绩的美满，竟然出人意表，遍映南北，到处轰动”，“因为它的卖座的特盛，竟奠定了此后中国电影的发展的基础”。1影片不仅轰动上海，还被运往北京、天津以及南洋等地，同样受到热烈追捧。与此同时，也有对之无感和不以为然的观众，如一位自称“被外国影片教坏了的人”，在批评《空谷兰》剧情“幼稚”“不合理”“字幕多”“没有一点儿意味”的同时，提到他看过的另两部“听说”“顶好的中国影片”，一部是《孤儿救祖记》，一部“已经忘了”，看后的结论是“中国电影我实在有些怕看了”。“第一次看的是《孤儿救祖记》，现在还能够记得一个女人同小孩在田岸上一路的跑，一路的跌筋斗。”随后不忘嘲讽看“第四个顶好的中国电影片”还能留下什么印象。2明星影片公司股东邓广批评郑正秋执导的《最后之良心》“这么好的摄影，与这么恶的剧情”，“题旨是死的”，不能“用经济的方法来使它活现，不经济便等于死。死的人决不能揭发一种主义，使我们得到深刻的教训”3，对郑正秋的“主义说”进行了否定。无独有偶，怀麟在批评“国产电影为什么老是没有进步”时，认为《孤儿救祖记》的成功只是一个“偶然的凑合”，明星影片公司的制作者并“不曾认识影戏的面目”，“郑正秋导演的影片，只是仗着连篇不绝的说明去发挥他的剧旨，所以他的主义是死的而不是活的”。4市场上的巨大轰动、成功与严厉的批评、否定之间，出现了令人不安的鸿沟，这一鸿沟在郑正秋1933年的“左翼”之作《姊妹花》上，体现得更为突出。

无论是对《孤儿救祖记》的无感和对中国电影的失望，还是对郑正秋“死的主义”的批评，皆暗含着《孤儿救祖记》“成功”背后的复杂性。一方面，影片“旧小说式的、传奇体裁的认亲”模式和善恶报应、大团圆结局的伦理叙事与新文化运动反传统反封建的诉求相去甚远。另一方面，这样的叙事模式又深得广大普通观众的欢迎。这反映了五四时期知识分子与大众、精英诉求与通俗趣味的冲突。正如倚虹评《盲孤女》说：“第六本以后，竭力向大团圆做去，故凡所布局，皆为大团圆设，……论事则痛快矣，微近于直率，更近于腐败之旧小说，以及半新不旧之舞台新剧，盖此种布置结局，仅可以安慰脑筋简单之观众，高等观众对之，甚少咀嚼之意味。”5《孤儿救祖记》亦然，自“翁奇其行，近与之语”始，就开启了大团圆的序章。可见，郑正秋的创作自《孤儿救祖记》始，在社会接受层面就存在一种内在的紧张，一边是观众的欢迎，“卖座的特盛”，一边是知识分子尤其是后来“左翼”影评人的不满与批评。他在面对评论界的批评时，常常是高度紧张的，不断为自己的“老”“旧”辩解。他说：“平心论之，少数智识阶级之高调，唱之也易，而一经易地以思之，则作者与观众，亦皆有可原。业影剧者，既无公家津贴，则为营业计，又不能不迎合观众心理。况一影片之出也，若徒与少数智识阶级观赏，则大多数之男女，既不及为欲观此影片而读起书来，求与智识阶级程度相等，岂非唯有莫名其妙。与不克观赏二者而已耶，又岂艺术仅须为少数智识阶级计，百不妨将大多数非智识阶级弃之如遗耶，是断乎不能为也。”6这当然是郑正秋对“智识阶级”的不满与不服，但也反映出郑氏稳定的艺术观念，即电影作为“教化社会”“补家庭暨社会教育之不足”的工具，既要顾及艺术的价值，又要顾及观众的需求，兼顾营业、观众、艺术的平衡，“不能任随自己的主张”去做。

由于抱着“有益于世道人心”“不可无正当之主义揭示于社会”的责任伦理与启蒙信念，郑正秋始终把观众放在创作的根本位置。当然，或许更重要的是，作为中国从“士”变为读书人的第一代真正现代意义上的知识分子，郑正秋幼年读四书五经，饱受传统文化熏陶，后来虽受西学影响，但在文化心态、道德模式、精神归宿上仍然保留着传统的根本特点。何秀君在谈到郑正秋与张石川的不同时说：“当时郑正秋有改良主义思想，相信教育万能，认为一切社会问题都可由劝善、教化、激发良心得到圆满解决。所以，他写的剧本都是先提出社会问题— —主要是妇女问题，末了却用妥协、调和的办法，如办教育、开工厂……解决，来个大团圆的结局。”7的确，改良社会、惩恶劝善、善恶报应、崇仰良知道德、有益于世道人心，构成了郑正秋稳固的文化理想，这一通俗亲切的文化理想恰恰最易于为当时的中国观众理解。有论者指出：“完满的结束，在中国人的心理中大半赞成这种，这也是国民性的倾向”，因为中国人的理想便是“恶有恶报善有善报”和“有情人终成眷属”。8“善战胜恶，好人好报，这些是潜藏在民族基因内的信念。”9彼时也有观众为郑正秋的“报应昭彰”辩解，认为其虽“是乡愚迷信，腐旧不堪的论调”，但郑正秋不过是“假托因果报应之说”，“要使一般青年们觉悟，不到迷途上面去，并且要奋斗起来，冲破这种恶劣的环境，使这种专制恶毒、污秽黑暗的时代缩短，而增加我们人类真正的幸福，以达于至善”。10该论者将果报说这种陈腐的论调理解为郑正秋的叙事策略，认为其是在封建内部反封建，也可以收启蒙之效。

以从传统而来的普遍价值为思想底色，以“化大众”为宗旨，郑正秋的《孤儿救祖记》就绝非怀麟所说的“偶然”之作，而是必然地导向一种核心叙事模式的建立，且对后来中国电影创作影响深远。如果说在思想观念层面，良知、道德、劝善、教化是《孤儿救祖记》的中心意旨，那么在电影作为叙事艺术的本体论层面，郑正秋则将情节放在了中心位置，以之为结构中心。对情节的重视一方面与好莱坞电影和传统小说、戏剧的影响有关，一方面也来自郑氏对电影这门叙事艺术的直觉与理解。就后者而言，这种理解具有超越自身文化传统的一般性与普遍性。亚里斯多德在讨论情节的构成时，将“突转”“发现”“苦难”归纳为情节的三个成分。“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面；“发现”乃人物的“被发现”，有时只是一个人物被另一个人物“发现”，如前者已识破后者，有时双方须互相“发现”；“苦难”是毁灭或痛苦的行动。11《孤儿救祖记》异乎寻常的情节强度正是由“突转”“发现”“苦难”构成而来。考察该剧之“本事”12，可以发现三个“突转”：道生死，杨家命运剧变；余父忽死，蔚如“立志扶孤成名”；守敬道培谋害杨翁，为余璞救。两个“发现”：十年后“翁媳猝然觌面”；道培死前“憬然觉悟”，“以诬嫂不贞事相告”，“一家骨肉，遂圆聚矣”；“苦难”则是余蔚如被诬不贞，被驱逐回娘家，老父忽死，含辛茹苦十年抚孤成人。其间还穿插恶人赌博挥霍、杨翁建义务学校等情节。从本事来看，该剧情节密度、强度均较大，情节驱力充足，因果律合理充分，如蔚如以为被驱逐的原因是资助老父一事被杨翁察觉，因“不欲暴亲之短，故饮泣吞声”。这就使得她离开杨家、独自抚养孩子的“苦难”情节有了充分的动力，同时又按压了“发现”被诬这条情节线，直到最后她才知道真相。越是按压得久，观众最后的满意才会越强烈。

在《编剧二十八问》中，洪深谈到编剧的技巧在于三个S，即紧张、出奇和满意。“所谓紧张，就是在纠纷的进展中，使得观众提心吊胆地亟欲知道究竟。所谓出奇，就是解决的方法，须是完全出乎观众意料之外，但仍不失在事理人情之中。所谓满意，虽不必是大团圆或善恶得报（有时失败反是幸福，成功乃藏祸机），但至少是除此以外，不复有更佳的办法。”13这三者，也正是《孤儿救祖记》及此后明星影片公司通俗情节剧的核心要素。正所谓“明星出品，以通俗胜，……又多富刺激性，往往使观者之喜怒哀乐，发作于不自知觉间”。14亚里斯多德从情节要素归纳出突转、发现、苦难，而洪深则是从观看效果归纳出紧张、出奇和满意——实则这是情节的一体两面，也是通俗情节剧讲故事的砝码。通俗剧是经典好莱坞电影的基石，它“是一种特别民主和美国的形式，它意图通过一系列情感力量和动作的辨证对立，戏剧化地揭示非理性的道德真理”。这显然适用于《孤儿救祖记》，孤儿寡母、骨肉分离的苦情，善恶动作持续、强烈的对立，善恶有报、正义战胜邪恶的道德真理，无一不具典型的经典好莱坞通俗情节剧特征，由此既印证了“现代社会中通俗剧的跨国潜力”15，也印证了郑正秋对电影这门叙事艺术的真理性把握。

茅盾、张爱玲都曾谈到中国观众和读者对情节与传奇的特殊偏好，这一看法颇能反映情节在小说、戏剧、电影中的独尊地位。郑正秋曾多次谈到情节对于吸引观众、传达思想的重要性：“最好取材要取得戏里面常常有风波，反反覆覆，高低起伏要来得多。”16“第一当选择情节之适合时宜，而使遐迩可演，雅俗共赏为妙。……戏剧情节，不宜率直，求其曲折，必须多所映衬，旁敲侧击，尤当注重，烘云托月，分外动人，悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感，苦乐对照，愈见精彩，此穿插之所以重也。”17曲折起伏、铺垫烘托、穿插、悲喜对照、通俗构成了郑正秋处理故事和情节的框架体系。

正如《孤儿救祖记》广告语用“苦”“险”“奇”“曲折”“冤”“趣”“美丽”“简明”18来形容该片，吸引观众。“夫以一被逐之寡妇，无所依赖之女子，而能抚孤自活，过长久之时间，实非易事！”19孤儿寡母，无所依赖，不可谓不“苦”；杨翁遭恶人算计，为孙儿所救，不可谓不“险”；孙儿智慧博学，效仿司马光砸缸救幼童，力挫恶人奸谋救祖父，不可谓不“奇”；故事一波三折，善恶冲突接踵而来，真相渐至大白，不可谓不“曲折”；蔚如被诬遭逐，杨翁被恶人欺骗，骨肉分离，不可谓不“冤”；布景有园林有山水，是为“美丽”；字幕文言白话夹杂，以简明易懂示人。“趣”则在于郑正秋精心布置的穿插，“穿插有鹅有猪，有小胖子受气出气，其趣可知”。笑料和穿插是郑正秋吸引观众的法宝之一。他深谙滑稽穿插有益于“在悲情片剧情演至最紧张时，加些滑稽的描写，松弛观众的情绪”。20擅长穿插的孙瑜也说：“即使是‘悲剧’，适当的趣味穿插，有时也会使人破涕为笑，观众为剧中人的苦乐悲欢笑着流泪。”21可见，穿插的主张是中国早期电影人的普遍共识。郑正秋是较早注意到这一叙事手法的。《孤儿救祖记》的滑稽穿插也深得观众和影评人的认可。顾肯夫认为该片取材、剧情是“上品”，“滑稽穿插处，亦多隽秒”。22富于趣味性的滑稽穿插与严肃的主题相得益彰，既彰显了高尚的陈义，又能有效避免“单调直率”的说教，且能调和悲情的气氛。“加入滑稽穿插，为小胖子及顽童画墨，均有趣味，本剧主旨为教孝惩恶劝学，提倡平民小学，……陈义自较其他高尚，而能迎合观众心理，以视舶来品之盗党侦探诸片，为良善也。”23较之好莱坞及西方传入的侦探等类型片，《孤儿救祖记》“惟以穿插有方，衬托得法，故剧情不见枯燥”24，且“情节之曲折缜密，立意之高尚纯洁”25技高一筹，体现出创作者的责任伦理与改良社会的“良善”之心。

除了穿插，郑正秋还特别注意“疑阵”的布局。所谓“疑阵”，早期电影人将之解释为叙事过程中的“悬崖勒马”，笔锋突转，暂停下来拉长剧情，接一段“似相关似不相关的情节，故作疑阵，使人期望、着急、疑惑”。26《孤儿救祖记》中第一个“疑阵”，是余蔚如“为老父争光泉壤，其子遂冠以己姓，而不以夫姓姓之”，这为余璞与杨翁的祖孙相认制造了障碍和延时，祖孙二人相处的过程便时时处于悬念之中，亲人能否相认的疑问不断引发观众的焦急和期待。第二个“疑阵”是“翁媳猝然觌面，良久不发一言”之时，情节延宕开去，“仆忽衔侄命至，请翁前去”，翁离去后，媳“不欲再受其辱，乃负子逸焉”。顺理成章的认亲环节宕开一笔，暂停下来，直到道培人之将死，“憬然觉悟”，说出真相。翁“恍如梦觉”，追之望云亭，骨肉团聚。“疑阵”不仅拉长了剧情，也将人物的情绪积攒到高潮，产生叙事的爆破力。早期电影人已经认识到，“暗布疑阵”可以把一个故事写得惊心动魄。“疑阵要布得巧妙，剧旨和最后的结果，不妨先让观众知道，至于描写达到目的的方法与手段却要离奇，却要出人意外。疑阵的布置，最好是几次写到快要成功的时候，插入那令人莫测而合理的事实的阻碍。”27《孤儿救祖记》善恶报应、家人相认的大团圆结局并不难让观众猜想，但叙事过程中的铺垫、伏笔、曲折、烘托、巧思、穿插、疑阵等，却往往在意料之外。正如有论者对《红泪影》的评价：“结构缜密，奇峰突出，令人不可思之点，却可证出郑正秋先生更绞尽心血。”28这正是郑正秋自《孤儿救祖记》开始高度自觉的探索。

程步高评价郑正秋说：“郑先生在文明新剧的实践中，在编剧上摸索出一个重要的道理，就在家庭伦理戏的悲剧部分（亦应用于其他戏剧），特别加强戏剧性与情节性。戏剧性与情节性浓，原是中国观众的传统习惯，亦是中国观众的基本要求，亦是戏剧成功与失败的一个关键。”29包天笑在《我与电影》中回忆说，郑正秋来找他写剧本，说不懂得怎样写电影剧本。郑正秋说：“这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节最好是要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨罢了。”30强情节性、离奇曲折、悲欢离合、善恶报应等，使得《孤儿救祖记》仍然带有强烈的旧传奇小说的色彩，但因其“原是中国观众的传统习惯”，故能广受市民社会和普通观众的欢迎，且对后来中国电影的创作观念与观众审美趣味的养成产生了难以估量的影响。

作为徘徊于旧趣味与新文化的第一代现代知识分子，相较新文化新文学先锋，郑正秋是传统的、保守的，“一面尽提倡新文化，一面仍顾及旧道德”，“一方面向往自由平等、立意破除迷信和封建制度对人性的残害，另一方面仍保持对若干传统思想、价值和方法的缅怀和想象”。31无论是在思想诉求、启蒙理想上对传统伦理道德的注重，还是在艺术、营业观念上对情节的强化，在《孤儿救祖记》及其他作品中，皆体现出郑正秋对传统而非现代、对“旧”而非“新”的熟稔和亲近。他曾说：“什么叫做新，什么叫做旧；什么叫做高，什么叫做浅：我一概都不管。我只行我良心之所安就是了！”32面对“守旧”的指责，他不安又无可奈何。因为他的文化理想深深扎根于传统，扎根于传统伦理道德的土壤，在新文化语境中多少有些水土不服。他和他的观众一样，相信善有善报、行善积德的信念，是有益于世道人心、能够安慰人、使社会向善的最朴素的力量。事实上，郑正秋对传统价值观的选择具有某种普遍性与超越性。《孤儿救祖记》中的善恶对立，实际上也是追求道德与人性贪欲的对立。沟口雄三在论东西文化时指出，“围绕人类的本性是贪求还是追求道德这两个普遍性的命题，存在着永远难解的意识形态上的对立。”33也就是说，欲望与德性、利害与良知之争，这既是传统的，又是现代的，既是西方的，又是东方的普遍性命题。郑正秋是基于这一普遍性的文化诉求与时代直觉来建构作品的思想主题。

毫无疑问，伦理-道德本体论问题是郑正秋电影的根本内核，天理与人欲的对立，道德之善与失德之恶的对立，构成了其作品情节结构和主题结构的叙事张力。综合其意识形态表达与情节观，不妨将他在《孤儿救祖记》中建立起来的并对后来创作产生深远影响的叙事模式大体概括为：以中国哲学史、思想史上影响最大的人性论理论形态——良知论为思想框架，以德性伦理为主题诉求，以情节为结构重心，以突转、发现、苦难、穿插、疑阵等为情节要素和叙事技巧的通俗情节剧。值得深思的是，随着中国电影的历史发展与时代变迁，这一模式渐渐演化成中国电影的主流叙事模式。郑正秋“每一个片子里面，每插得进一分良心上的主张，就插一分，此种一贯的主张，还是始终不变”34的恳切之言回荡在每一个历史阶段的主流电影里。如果说叙事技巧、影像语言在不断变化、变迁、发展，那么思想框架、意识形态内核却始终难以根本撼动。正如朱大可对谢晋电影以“道德感化”为利器的“情感扩张主义”的批评，认为“在谢晋模式中包容着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性”35，这个文化密码的源头可以追溯到《孤儿救祖记》。细察21世纪以来的伦理片乃至其他类型的主流电影，如《滚蛋吧！肿瘤君》《我不是药神》《你好，李焕英》《囧妈》《人生大事》《我的姐姐》《送你一朵小红花》《奇迹·笨小孩》等，在根本上皆不出此模式。它们的共同特点是：讲述一个用传统道德包容现代文明的故事，追求道德圆满的结局，把尖锐的文化冲突或生存困境退化成简单的道德善恶问题。在这些影片中，自《孤儿救祖记》开始的伦理-道德文化的连续性显然可见。如果说《孤儿救祖记》是时代的产物，具有无可置疑的时代正当性，那么如何继承、发展、创新这一遗产，如何将之进行有效的时代转换，接轨全球-现代伦理价值观，则是当下中国主流电影创作者要深入思考和解决的问题。

【注释】

1 张石川.自我导演以来[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：405.

2 陈源.《空谷兰》电影[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：1133-1134.

3 邓广.《最后之良心》[J].银幕周刊，1925（05）.

4 怀麟.国产影片为什么老是没有进步[J].银星，1927（14）.

5 倚虹.《盲孤女》的我感[J].明星公司特刊《可怜的闺女》号，1925（06）.

6 郑正秋.我所希望于观众者[J].明星公司特刊《上海一妇人》号，1925（03）.

7 何秀君.张石川和明星影片公司[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：1522.

8 连筱痴.电影丛谈[J].明星特刊早生贵子号，1926（02）.

9 马陌上.《孤儿救祖记》与国产电影运动[J].世界博览，2008(04)：56-57.

10王伟南.评《最后之良心》[J].新新特刊《战功·重返故乡》，1925（01）.

11亚里斯多德.诗学[A].罗念生全集第一卷[C].上海：上海人民出版社，2004：50-51.

12谷剑尘.中国电影发达史[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：1363-1364.

13洪深.编剧二十八问[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：871.

14沪上各制片公司之创立史及经过情形[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：84.

15[美]张真，应婕晓.跨国通俗剧,文艺片,以及孤儿想象[J].北京电影学院学报，2019(01)：70-79.

16郑正秋.中国影戏的取材问题象[J].明星公司特刊《小朋友》号，1925（02）.

17郑正秋.我之编剧经验谈[J].电影杂志，1925（13）.

18《孤儿救祖记》广告象[N].申报，1923-12-28.

19 呂承徽.观孤儿救祖记象[J].钟灵中学校刊创刊号，1926：536-538.

20银汉.“乡愁”之演员与穿插[J].金钢钻，1935-06-14.

21孙瑜.大路之歌[M].台北：远流出版事业股份有限公司，1990：97.

22肯夫.观《孤儿救祖记》后之讨论象[N].申报，1923-12-19.

23舍予.观明星摄制《孤儿救祖记》[N].申报“自由谈”，1923-12-26.

24舒廷洁.《人心》影片之新评[N].申报“本埠增刊”，1924-10-26.

25爱虎生.评《小情人》[J].明星公司特刊《四月里底蔷薇处处开》号，1926（13）.

26曹雪松.电影编剧法[M].上海：商务印书馆，1938：66.

27芳信.论影戏中之戏剧要素[J].神州公司特刊《上海之夜》，1926（04）.

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29程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：78-79.

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作者简介：

安燕，西南交通大学人文学院教授。

《孤儿救祖记》的翁媳关系及其电影史意义——基于《申报》相关影评的考察

陈林侠

1895年12月28日，电影诞生于法国巴黎咖啡馆。咖啡馆背后的资本主义文化、资本逻辑及其消费机制，几近宿命般地纠缠于西方电影的发展。总体上说，二十世纪前二十年美国电影形成了叙事为主、抒情为辅的立体结构，形成重视戏剧性、突出认知游戏的消费传统；欧洲电影则在苏联蒙太奇学派、法国印象派、德国表现主义等先锋实践的影响下，发展出注重表现人物心理及其思想观念的形式风格，两者奠定了世界电影的基本叙事模式。我们认为，正是现代文化、商业资本、影视技术的共同作用下，电影成为一门由叙事、抒情、思想糅合而形成的现代艺术，或者更确切地说，是一门以叙事唤起现代性情感、表达现代性观念的现代艺术。我们这里之所以如此强调早期世界电影与西方现代文化的关联，是因为它诞生于西方现代的文化土壤，并且由现代人为了现代人接受、消费而制作。即便表现传统，也不过是现代人所理解、所想象的传统：它的背后始终存在一个难以摆脱也不可能摆脱的西方现代性立场。

因此，当电影作为舶来品进入中国，很快就遭遇文化的“不适”。中国电影史上的一个众所周知的事件是，美国人布拉斯基把亚细亚影戏公司转让美国人萨弗；萨弗请张石川帮忙；张石川对电影感兴趣但毫无关系，寻求郑正秋的合作。这一系列传递的结果是，张石川、郑正秋、杜俊初等创办的中国公司（新民）承办了美国亚细亚公司摄制影片的全部工作。不仅如此，张石川模仿早期美国电影的“处处惟趣味是尚”的主张，在拍摄十多部滑稽打闹的短片失败后，也不得不转向了郑正秋所倡导的“长片正剧”。我们认为，这个事件不仅标志着电影从奇观转向叙事的世界性规律，而且，意味着电影中国化的艰难开端。社会语境、文化传统、消费市场多重作用，形成特殊的发展轨道，规范了早期电影在中国的无序状态，并以产业生存的方式促使电影媒介开始了本土化调整。

从这个角度说，电影的中国化，肇始于1923年底张石川导演、郑正秋编剧的《孤儿救祖记》，距2023年，正好百年。

一、什么是中国式好故事？

由于影像资料阙如，我们只能根据影评的文字描述回溯《孤儿救祖记》的故事内容及其接受状况。我们选取当时上海影响甚大的《申报》，从1923年12月19日开始，截至1924年3月12日，共搜集28篇影评（分两次连载的只算一篇影评）及2则消息报道。1923年12月18日，《孤儿救祖记》在上海爱普庐戏院试映即规模盛大，“楼上下座，为之满”1，“未二日声誉已传遍海上，莫不一睹为快”，戏院里更是“拥挤不堪”2，一时间叫好叫座。影片一改以往“有影无戏”仅是“玩具”的弊端3，“剧中悲欢离合，令人泣笑不能自主，其感人若是”4，因而诸多不吝赞誉之词，“诚佳片也”5，“我国影戏片进步真有一日千里之势”6，“足以当中国影戏之雏形”7，“诚不愧为有功于世道人心之第一影片”8，“不特为该公司所摄诸片之最佳，亦足以为中国各片之最良者，比之舶来品不为低首矣”。9无独有偶，《申报》刊出一则西方人对此片极高评价的消息：“关于阴险计谋之描写，摄取影片之方法，布景配置之合宜，已至最完美之境界，而演员表演之佳，亦无以复加。”10如此种种，均确切无疑地表明《孤儿救祖记》获得了空前的成功。

图1.电影《孤儿救祖记》剧照

《孤儿救祖记》在中国电影史上具有重大意义。就产业而言，它以一片之力，使明星公司摆脱危机，明确摄制的方向。其赚钱效应，吸引当时的社会资本，引发上海乃至国内纷纷成立电影公司。郑正秋说《孤儿救祖记》受到国人和国外侨胞欢迎后，“几个月里，接连着会有二三十家新公司”。11据《中华影业年鉴》统计，在1925年前后，上海、北京、天津、广州等地出现了一百七十五家公司，仅上海就是一百四十一家。12毫不夸张地说，《孤儿救祖记》之于1923年中国电影，与张艺谋的《英雄》之于二十一世纪初期中国电影相似，改变了资本对电影行业的看法，大量流动性过剩的“热钱”争先进入电影领域，推动了中国电影故事生产与整体性产业升级。如果说《英雄》形成了影响深远的大片模式，那么《孤儿救祖记》用一个“中国式故事”明确了中国电影内容生产的方向。它的成功，标志着“补家庭教育暨学校教育之不及”的电影观念的成功。据李道新统计，从1924年起至1927年，仅明星影片公司一家，就推出了《苦儿弱女》《最后之良心》等不下20部社会片，而明星影片公司也形成了“贴近社会、立意教育、着重人伦以及叙事曲折、以情动人的独特传统”。13纵观中国电影史，《孤儿救祖记》所开启的社会伦理片，在二十世纪三四十年代蓬勃发展（如《姊妹花》《渔光曲》《一江春水向东流》等），并经历八九十年代（如《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》《乡音》《活着》《变脸》等），一直延伸到二十一世纪的当下（如《1942》《唐山大地震》《泰囧》《我不是药神》等），可谓影响深远，铸就了中国电影的民族性品质。

李少白指出，“《孤儿救祖记》有一个好故事。”14然而，有意思的是，这里的“好故事”15，显然不是好莱坞电影意义上的“好故事”。后者要求一个情节（主/显见）与情感（次/潜在）兼备的有机体，不仅冲突强烈、矛盾尖锐的一组复杂的事件群，而且还有一个揭示事件为何发生的心理动机。影评列举《孤儿救祖记》的商榷批评集中于情节、摄影与表演，但重点无疑是情节，如校舍无校牌16、杨道生坦道堕马却致死亡17、骑者应坐车而不宜骑马急报18，杨寿昌做遗嘱时妾黄氏应当在场19，杨寿昌与校长蔡伟东握手的前后矛盾20、陆守敬被绳索捆绑后未果21，余蔚如本一弱质女子，却力抱受伤的余璞“狂奔”22，既非循原路回家，且路途远而荒23，等等。这些缺点在影评中反复出现，显然不是个别评者的观感。这表明《孤儿救祖记》乃至郑正秋电影情节方面的缺陷：往往运用巧合的偶然性，建构一个曲折变化的故事，但未能在偶然性事件中挖掘出内在发生的必然性，因此，事件仅依赖于人为操作，经不起逻辑的推敲，显现出主观编造的虚假。24不仅如此，《孤儿救祖记》也不是欧洲电影意义上注重思想的“好故事”。德勒兹把前苏联蒙太奇学派、法国印象派电影、德国表现主义电影，看作是三种方向运动——影像中提取思想的方式。如爱森斯坦的理性蒙太奇在相邻镜头之间的碰撞、冲突、分裂的临界点中，实现了“感人、跳跃或质的飞跃”；法国印象派则是在大量的机械运动中，创造与有机体决裂的数量——心理剪辑；德国表现主义电影关注的是事物的无机生命与非心理生命等抽象精神形式，发展出了张力——精神剪辑。25简单地说，德勒兹用逐次升级的心理——精神含量来概括前苏联、法国、德国电影，即欧洲电影传统。《孤儿救祖记》显然不属于此类。它所表达的是“教孝”“惩恶”“劝学”和提倡“义务市民教育”26，恰恰是教化大众的电影功利观。用郑正秋的话说，就是“在营业主义加一点良心的主张”。27教孝、惩恶即是提倡孝悌、忠贞的传统伦理道德，劝学、提倡教育即是藉以教育改善社会的理想。这显然不符合欧洲电影注重现代性主体的心理感受、思想观念的好故事的标准。

图2.电影《孤儿救祖记》剧照

那么，《孤儿救祖记》到底是何种意义上的好故事呢？

在我看来，答案应当是感染观众、激发观众情感。换句话说，早期中国电影实际上在美国与欧洲电影之外，已呈现出了另一种美学特征。如上所述，西方电影借助影视技术与消费机制，转向历史悠久的叙事传统，形成了囊括叙事、抒情、思想的综合体。任何叙事艺术都程度不一地存在这三种要素，人物矛盾、事件冲突必然激发某种情感，叙事也必然是在特定的思想观念而展开。但是，不同的生存语境催生出具有不同侧重点的叙事艺术。中国电影受到中国文艺的抒情传统的潜在影响，强调的是情感。概言之，中国电影讲述故事的目的在于激发情感；能够感动观众的故事即是中国电影意义上的好故事。我们看到，以上影评一方面指出了诸多不合情理之处，但另一方面又都会特别强调影片的情感及其深受感染的观众反应。如最初刊登于《申报》的试映消息中就有“滑稽处令人解颐，悲痛处令人下泪”28这样的说法。影评频频出现类似的句子：“悲凄处令人下泪，诙谐处令人捧腹”29，“剧中悲欢离合，令人泣笑不能自主，其感人若是”30，“演至悲哀处，观者不觉为之陨泪”31，等等。这种描述绝非泛泛的誉美之词。有影评确乎记述了观影过程中的流泪现象：“是日，余座侧多有流泪者，余亦为流泪之一人，非感人之深，何克臻此？”32“此片感动人心处实多，演至悲惨处，多有为之堕泪者。”33前者强调观众多人流泪，后者强调影评多处催人下泪。有观众甚至不乏夸张地描述观后对自己的影响：“记得那一天，我看后呆呆回家，直到一星期后，脑中的痕迹方才平淡。即此一端，可知其引人深、入人速矣。”34这些足以说明《孤儿救祖记》的感染力之强。这里的情节不是亚里士多德意义上的对人物行动的模仿，其“最能打动人心的”地方也不是在他指出的“突转与发现”35，而是携带悲欢离合之情感的生活事件。可以说，《孤儿救祖记》的“情节曲折”与西方戏剧理论相差甚远，是指“悲欢离合”的情绪起伏变化，激发观众“泣笑不能自主”的情感。这种情况绝非一个孤例，在早期中国电影中屡屡可见，正是中国特殊的电影观念使然。如郑正秋在总结导演经验时说：“使得观众全神贯注，都受感动”是导演的责任。36他的这种电影观一直未有变化。如他在归纳1934年《姊妹花》的成功原因时，不无自豪地说：“我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感，使得观众听了，都会深深的打动心弦。”37这仍然还是把“用情感打动观众”当作了影戏的头等大事。郑正秋的观点在顾肯夫这里也得到了某种印证。他认为《孤儿救祖记》破除了以往中国电影“有影无戏”的弊端，真正具有戏剧性质，进一步追问道：“戏剧性质，维何？即足以感人之情绪。是故批评影戏者只须以能否感动为标准，即可以判断此剧之良窳。”38照此看来，所谓影戏，就是用声光电的现代技术手段（“影”），表达感人至深之情感（“戏”）。影戏本质及其批评标准，都被归于打动人心的情感。如此再清楚不过地表明：早期中国电影在其开端之初，强调情感的曲折变化，而非认知意义的“突转与发现”、理性思辨的深度思想，便已表现出了不同于西方电影的美学标准。说到这里，我们不妨回答前面提出的问题：《孤儿救祖记》是一个虽存在诸多的逻辑漏洞，却能感动观众的“好故事”。

二、我们被什么感动？

《孤儿救祖记》既然是一个感动观众的好故事，那么，下一个问题就是它究竟怎么打动观众。这就涉及两个层面的问题：一是用什么样的情感，即具体的情感内涵；二是用什么样的方法，即表达情感的策略。我们先来看第一个问题。

顾肯夫称赞《孤儿救祖记》“避难就易”，选择“母子之爱”而非“男女之爱”。39然而，我们系统整理了刊发在《申报》上的影评，发现事实并非如此，关于观众动情欲泪的记述存在于以下四种：

第一种，夫妻之情。如“夫婿死于非命后，悲痛抑郁，能使人酸鼻”。40余蔚如悼亡夫，“观及此迥肠寸断矣”41，两次前往坟墓泣涕，“素服淡妆，令人酸鼻”42，“不忍遽离亡夫壤土之情，令人欲泪”43，“蔚如几次哭墓”处处“均足动人”44。这五篇影评均强调余蔚如伤悼亡夫的痛苦催人欲泪。

第二种，父女之情。“不幸老父逝世，更形孤苦零丁。余观至此处，不竟泪下。”45“乃哭夫之泪未干，痛父之伤继至，人生至此，天道甯论。”46两则影评指出令人感动之处是余蔚如亡父之痛。

第三种，母子之情。如“余璞吃饼思及其母”处处“均足动人”。47这里的特殊性是评者感动余璞的孝心，也就是顾肯夫强调的“母子之爱”，但仅有一篇影评。

第四种，翁媳之情，则是影评谈及最多，并主要集中于逐媳、追媳两场戏。“逐媳”一场，如评论所说：“于逼蔚如大归之时，王女士扮蔚如之表情可谓佳到极点。”48被杨寿昌呵斥时，余蔚如“欲说又不敢说之神情，描摹深刻”49，“涟涕则珠落而出，令人为之酸鼻”。50“追媳”一场，更是评论次数最多，被认为是影片中感人至深的段落。“追媳一场，演来悲酸动人。”51翁媳重逢，余蔚如欲前不前、欲退不退之态“极显骤遇之情”52，此时，泪珠“滴滴皆真，粒粒动人”。53“这种精彩者，能够永远留在脑海里的。”54“翁媳相逢，互为愕惘，而蔚娘一种畏缩之态，令人不可忍视。”待及追至望云亭，杨寿昌“横挥老泪、蹬足自挞”，此时“至诚感神，蔚娘有焉”。55“三人见面时神情，演来虽铁石人心肠，恐亦将流泪。”56无需赘言，“逐媳”“追媳”是影评次数最多、也是最集中记述影片催人泪下的段落。

如此看来，《孤儿救祖记》打动观众的情感内涵，不是余蔚如与余璞的母子之爱，而是包括了四种家庭伦理之情。其中，最令观众“下泪”“酸鼻”的，无疑是杨寿昌与余蔚如的翁媳之情。无须赘言，翁媳关系在中国旧式家庭所具的特殊功能是西方社会以夫妻为核心的现代家庭所难以想象的。从表面上看，它是因子辈婚姻而来的附属性亲缘关系，既没有婚姻的亲密感，也缺乏血缘纵向延续的稳定性，但是，在中国传统家庭中又异乎寻常的重要。众所周知，儒家文化的伦理纲常，将国家政治、家庭伦理、道德修身、正心诚意紧密缝合起来。“孝”从家庭父子伦理变成了治理国家的政治途径，正所谓“孝治天下”。然而，李泽厚注意到《礼记·乡饮酒礼》的“民之尊长养老，而后乃入孝弟”说法，即“尊长敬老”实则发生在“孝悌”之前。而且，这种礼仪绝非泛泛之举，是与原始部落的元老会议以及祖先崇拜的心理密切相关。57概言之，在政治、文化的共同作用下，中国传统社会保留了远古氏族“长者中心”的民主遗风，并且内化为敬老尊长的心理情感；表现在旧式家庭中，则是祖/父亲由于年长而具有丰富的人生阅历、生活经验，在家庭结构中占据了核心地位。他在经济层面上拥有处理家庭内部物质财产的权力，在社会中则成为代表整个家庭/家族的表征，在家庭内部受到其他成员的尊重、敬畏。因此，因子辈婚姻而产生的翁媳关系就其本质而言，是非血缘、不稳定因素（儿媳妇）对既有的血缘（父子、母子）、稳定的权力秩序（男性长者）的挑战。费孝通就曾这样说：“父母和孩子之间的联系是紧密的。夫妻之间的关系，在一定意义上说，是父母与儿女关系中的干扰因素。”58事实确乎如此。作为一个外来者，儿媳妇进入家庭之后是否打破家庭伦理关系的平衡，是否遵守内部成员业已形成的伦理秩序，家庭成员是否能够保持甚或促进伦理情感，便成为衡量一个家庭是否完满的重要指标。换句话说，正由于翁媳关系存在非血缘与非稳定性的变数，因此，它比父子、母子等血缘亲情的伦理关系，更能反映传统家庭的稳定、团结。

我认为，《孤儿救祖记》的特殊性在于，重建了一个遭到现实社会破坏的翁媳关系，以此有力维护了传统家庭的稳定与完整，从而深深地打动了当时的观众。杨寿昌从拥资百万元，颐养林泉并享受天伦之乐开始，却突然惨遭丧子之痛，老境渐入颓唐，后来因善恶不分屡中奸计，允狼入室却逼媳大归，最后白刃加身、性命危在旦夕。若无余璞相救，杨寿昌必然落得个悲惨的人生结果。这一切恰恰是“长者”缘于自身错误而导致的人生变故。《孤儿救祖记》的老人失去了传统文化所标识的物质财富、身份地位等特权，以及经验丰富、明辨是非的能力，最后亟待被拯救。这反映出男性长者中心主义在二十世纪中国社会中的崩解。另一方面，影评所及《孤儿救祖记》对翁媳关系的表达，重点不是现实层面上的地位变动，而是人物心理情感的一致。祖父/家翁在旧式家族的核心地位已受到严峻挑战，但是敬老尊长的心理并未消失。余蔚如在“逐媳”场景中“欲说不敢说的神情”，在“追媳”场景中的“欲前不前、欲退不退”，都清楚表明她一直保持对家翁杨寿昌的敬重乃至畏惧心理。杨寿昌对余蔚如的威压、被奸计蒙蔽时爆发的愤怒，与后来真相大白时的痛悔、自责成正比。越是“横挥老泪”的痛悔、“蹬足自挞”的自责，越能反向证明在家庭中的地位。如此看来，杨寿昌将家产财富悉数归于余蔚如管理的细节意味深长：长者放弃了物质经济的现实权力，但仍然拥有在情感、心理的优势。

这种翁媳关系的重建，有效维护了中国式家庭的完整与稳定，比单纯依赖于血缘亲情更具说服力，有意思的是，以上影评反映出，观众（包括影评者）都是基于余蔚如的视点。如夫妻之情，杨道生即便是堕马而亡，评者也没有悲叹突如其来的祸害，反而认为“死者不足惜，徒苦蔚娘已耳”59，埋怨杨道生的死亡给余蔚如带来了痛苦。当余蔚如遭遇老父去世，影评也多是“更形孤独伶仃”“痛父之伤”等说法。即便是翁媳关系，以上引述的诸多生动的细节，重点仍然在于余蔚如，而不是杨寿昌。可以说，评者基于余蔚如的视角体验人生情感，已成普遍的观影事实。

值得追问的是，为什么观众是从余蔚如而不是其他人的视角体验人生的悲欢离合呢？在我看来，这是影片试图感动观众的特殊情感所致：聚焦于受损伤的、边缘弱势的群体，唤起观众的同情、怜悯。这是人类普适的道德情感。西方哲人们对此早有所阐发。如亚里士多德用之阐释古希腊悲剧的卡塔西斯心理，亚当·斯密认为它是人类本性的一种情感，卢梭说它是人类基于想象痛苦而产生的道德情感，康德则认为同情是与他人共同认同痛苦，是一种软弱、无力的感性体验，因此，要被“崇尚理性，推崇道德严肃的伦理学说所贬抑了”。60然而，与之不同的是，怜悯却是具有中国传统文化心理的情感，即孟子所说的“仁之端”的“恻隐之心”。朱熹在其下注曰：“恻隐、羞恶、辞让、是非，情也。仁、义、礼、智，性也。心，统性情者也。”61恻隐（情）与仁（性）一纸两面，恻隐即是仁的发端之处的原始情感，两者统合于心。不仅如此，“凡有四端于我者，知皆扩而充之矣，若火之始然，泉之始达。苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。”（《孟子·公孙丑上》）也就是说，恻隐、羞恶等四端之心非但不是低级的、亟待理性超越的底线情感，反而能够如火如荼地扩而充之，延伸到整个世界。它不仅是近事父母的伦理情感，而且是有保全四海的政治功效。怜悯之所以存在如此重大的差异，是因为中国文化传统保持了远古先民的天人相合观念，并形成了基于生命情感的宇宙本体论及其良善的人性观；西方文化则深受基督教影响，其原罪观在世俗化的现代语境中很快演变成人性恶的体验。于是，中国文化传统追求内心修养，返身内求于原初阶段的人性情感（如儒家的四端之心、道家的自然之道以及佛家禅宗的自性），而西方文化尤其是现代文化则要求通过意志的理性筹划，克服、摆脱人性恶的本能束缚，以此彰显现代性主体的自由精神。因此，《孤儿救祖记》缝合观众与余蔚如的视角，确立怜悯为核心的情感内涵，显示出中国传统文化的亲缘性。这里需要澄清的一个观念是，怜悯并非如康德所说，只是软弱无力的本能性情感。它从古代传统戏曲、戏剧延伸到现代小说、电影、电视剧，在漫长的历史时空中所形成的情节剧模式62，恰恰证明了自身的道德价值与社会功能。事实上，怜悯作为人性的底线情感，能够有效培养设身处地、感同身受的想象，是如责任、幸福等其他道德情感的基础；尤其当面向政治变动、社会问题等公共领域时，在促发人心向善、改变社会风尚、开启民智、聚焦民心等方面，比依据理性的道德情感更具力量。

图3.电影《孤儿救祖记》剧照

电影作为艺术媒介，在表达怜悯这种特殊情感时，一方面要求观众与边缘人物视角合一，观众正是通过这个最受损害的弱者、最为痛苦的受难者、最为冤屈的冤屈者，最大限度地激发存于内心的道德情感。另一方面，电影必须讲叙异乎寻常的苦难，汇聚悲欢离合的生活事件，难以摆脱的凄凉与绝望的境地，否则难以刺激观众设身处地的想象，由此形成了苦情戏的叙事模式。概言之，怜悯，在西方文化中仅仅作为底线的原始情感，一种需要通过理性与制度超越的道德情感，却是具有中国传统文化心理的典型情感。观众想象性地与那些受损伤、被冤屈的人物一起经历爱恨生死的人生事件，设身处地感受人物所承受的内心痛苦。只有这样，人物的痛苦才能充分地转移到可能并未经历过如此苦难事件的观众这里，也才能唤起观众深藏于心的怜悯之情。

三、我们为什么会感动？

在解决了具体的情感内涵之后，就需要探讨如何表达情感的策略问题了。《孤儿救祖记》提供了一个弱势女人遭冤屈而后真相大白的苦情故事，但这并不意味着必定打动观众。电影艺术的情感，如同人物、事件一样，不是静止、固定的存在，而是以“第一次”生成的动态呈现出来的。用爱森斯坦的话来说，就是“艺术作品在达致结果的同时，却要使尽解数来注意那个过程”。63艺术就是情感、性格、事件、意象如何形成的过程。因此，具备特定的伦理情感，而缺乏展示生成的过程，就只是情感的僵死复制、图解，是难以感动观众的。

图4.电影《孤儿救祖记》剧照

演员是感动观众最直观的要素。《孤儿救祖记》的诸多影评记述了演员表演的情况。中国电影从新剧而来，电影表演深受舞台表演的影响，然而在发轫阶段，至少在导演、影评人这里，就已形成了“影戏表情，贵在自然”64，“表演影戏，事事须出于自然”65等一系列共识。如此反推，《孤儿救祖记》之所以能感动观众，首先在于主要演员自然而不做作、“少新剧化”的表演。积极肯定的有杨寿昌、余蔚如66、余璞、小厨子等人物，较多批评的是杨道生、杨道培、余慕陶等配角。郑正秋曾盛赞郑鹧鸪在《孤儿救祖记》《玉梨魂》等的表演：“看过郑鹧鸪的表演的，大家都公认他是电影界里一位足以师法的人材。”67这个判断应该说与影评非常一致。如评者认为郑鹧鸪“胸有经验，演来自是斩轮老手”68，饰杨寿昌“极合此角”，“酷似老者行为”“步行神气惟妙维肖”69，郑鹧鸪“演此庄严正剧，亦能丝丝入扣”70，“从容合度，维妙维肖；无做作气，以与劳工神圣中之郑君比，其进步诚可惊人”。王汉伦饰演余蔚如的“各种表演，尚能体贴入微”71，“表情佳绝，到处自然，有与剧中人同化之妙”。72黄君市饰演小厨子“颇有厨子神态”73，“表情最自然者，当推任潮军与郑小秋之余璞，此无他，因其无做作之态”。74“任潮军所扮之余璞一片天真活泼可爱。”“郑小秋扮余璞极佳。”75而众多影评在批评演员表演缺陷时，则多以“做作太过”为由。如邵庄林之杨道生“似太呆板，表演极不自然”76；道生演来“极不自然”77；“堕马时似有强作神态”78；堕马一段“尚少研究，未能毕肖”79；“饰道生道培及陆守敬者，做作神气太重”80；“饰杨道培者，面颇忠厚，举止呆木，以演灵敏之滑头少年，实不合”81，等等。总的来说，如上评论反映了一个基本事实：郑鹧鸪、王汉伦、任潮军和郑小秋主要演员，以契合剧中角色的逼真性、“少新剧化”的自然化表演，展示了情感生成的过程。演员契合于剧中角色，即是外貌扮相的维妙维肖，解决的是演员“是其所是”的问题。只有当演员化为角色，观众才会通过演员的表演进入故事语境、认同人物形象，激发真实的情感体验。此外，“少新剧化”的自然化表演则是演员与人物同化合一之后，按照其角色的身份、心理等“如其所是”地创造创造应当属于该人物的感情，在具体的叙事语境中产生想象性情感。当满足了这两方面的要求时，情感便被演员如第一次般地生成出来；观众正是在人物的情感从无到有的生成中，不知不觉地被感染。概言之，不仅是电影化表演，而且是电影化的情感，成为《孤儿救祖记》感动观众的重要因素。

在叙事艺术中，情感离不开演员饰演的人物角色，更依赖于事件。它就是人物对事件的心理反应。顾肯夫所说的导演对演员表演的详细分解，演员表演需要依其若干步骤而实施82，在电影中具体表现为事件铺陈及有序推进，情节的起承转合。《孤儿救祖记》“全剧计有十幕，无一幕落平衍。”83我们根据影评对剧情详细记叙84，把事件顺序与情感生发的关系整理如下：第一本承当起开端功能，以两对幸福的夫妻游园开始、突如其来的堕马死亡作结，打破了杨寿昌与余蔚如的生活常态，情感从幸福转入痛苦，有效吸引了观众。第二本到四本随着杨道培、陆守敬进入杨家，家庭内部关系复杂，人物与事件的矛盾冲突迅速推进。这是发展阶段的第一个层次。陆守敬的调戏不遂、杨道培的诬嫂、杨寿昌的蒙蔽、余蔚如的曲解、生子不久又遭遇父亲去世等重点事件，由于存在尖锐的冲突，刺激起观众从愤怒到冤屈、悲痛的情感运动。第五本到七本属于发展阶段的第二个层次。兴学、教子、读书等构成了从紧张到舒缓、愉快的情绪变化，无论是杨寿昌参观学校、余蔚如课子读书，还是在学校学习时，顽童画先生相，黑墨涂面，以及砸缸救童，都着意突出事件的轻松的趣味，被公认为是全片的最佳笑料。第八本到十本，人物冲突、事件矛盾在发展阶段的情绪舒缓之后进一步激烈发展，警察抓赌、杨道培与陆守敬决裂、构成发展阶段的第三层次，陆守敬孤注一掷，刺杀杨寿昌，余璞偶入并拯救杨寿昌，引发翁媳重逢、消除误会，情节与情感由此达到了高潮。杨寿昌将家产转于余蔚如，而余蔚如捐资办学则是故事大团圆的结局，迎来了最后的皆大欢喜。以上的整理显示出《孤儿救祖记》对应于情感的生成，进行整体的谋篇布局。情节的起承转合依据情感的曲折变化。就情节容量来说，除了开端是一本外，其他三个部分都是三本的时间长度，事件分布也是对情感的生成步骤的合理化安排。因此，影评多称赞“结构甚佳”85，“此剧结构佳，情节亦颇入理”86“结构与表演均入情理……编剧精细”。87也有评者用“闻变、思夫、斥陆、教子、团圆”来概括情节，倒也暗合情节发生、发展、高潮、结局的四段式结构，并以“丝丝入扣，无美不臻，非富于感情者，不足语此”来称赞结构与情感之间的契合。88

我们就以上搜集的事件来看，明显分为日常生活与突发事件，前者如游园、办学、教子、黑墨涂面等，注重表现在生活中选取真实性的典型事件，它的功能是还原生活气息，唤起观众的记忆、情感。影片最典型性的，莫过于顽童无心读书，画先生像并以黑墨涂面。这在多篇影评中都引起了共鸣。这体现了郑正秋注重“选择之才能”的编剧经验。第二种如死亡、冤屈、遣归、遇刺等突发生变，则是艺术想象中的虚构事件，正体现了郑正秋“剪裁之工夫”的编剧经验，即是把事件或详或略的收束整饬，夸张成为生活中难以发生、但却携带巨大的情感能量的事件。如杨道生突如其来的堕马，原因是非死亡不足以造成余蔚如命运的转折、情感的大起大落。杨寿昌受奸计蒙骗，怒斥并驱逐余蔚如，其中的误会在生活中难以发生，然而，非如此不足以造成余蔚如的冤屈，刺激观众的情感。陆守敬的孤注一掷，铤而走险刺杀杨寿昌，更是生活难得一见的事情。然而，若无此等激烈的动作，便不能营造险境，刺激紧张情绪，更无后来余璞的解救、翁媳的和解。可以说，郑正秋的“剪裁之工夫”就是集中与放大，想象性地发展出事件，极大地刺激观众的情感。

除了这两个要道，郑正秋还有第三个编剧经验：必须运用“点缀之心思”，这对电影的情感生成来说更为重要。他论述道：“戏剧情节，不宜率直。求其曲折，必须多所映衬。旁敲侧击，尤当注重。烘云托月，分外动人。悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感，苦乐对照，愈见精彩。此穿插之所以重也。”89如果说“选择”指的是还原生活气质、拉近观众心理距离的典型性事件，“剪裁”指的是想象性产生具有情感力量的事件，那么“点缀”更具蒙太奇本质，在事件的碰撞中生成出情感，如悲痛之至，定有笑料；苦乐对照，愈见精彩。于是，第一本的悲痛，则是先从两情相悦的幸福生活开始，情节的发展阶段专门分出情绪转折的第二个层次（第五本到七本），突出办学、参观、读书的轻松、欢快、噱趣，上承发展阶段的第一层次杨寿昌受奸计蒙蔽的愤怒，余蔚如遭遣归的屈辱以及丧父的悲痛，而且下启情节高潮阶段惊心动魄的刺杀、险境，以及杨寿昌挥泪痛悔。这显然就是编剧的“点缀心思”之表现。就演员来说也分为悲喜两类，郑鹧鸪/杨寿昌、王汉伦/余蔚如为了引发悲痛之情，任潮军与郑小秋/余璞、黄君市/小厨子则是穿插于正剧悲痛之中的趣味表现。情节的曲折及其互相映衬生发出打动人心的情感。评者对郑正秋精心设计的“点缀”式结构，完全心领神会：“正剧中最忌枯寂，万不可少滑稽穿插，而是等材料倘强意穿入，即欲背驰剧情，斯剧滑稽各节与剧情呵成一气。此则不得不归功于编辑者之心思慎密矣。”90此说切中肯綮，一方面指出了《孤儿救祖记》的悲喜穿插、哀乐碰撞，能够使得悲者更悲，喜者更喜，正是爱森斯坦所津津乐道的蒙太奇本质，另一方面，滑稽趣味的穿插，不是突兀地强行穿插，而与情节“呵成一气”，浑然一体。此说很好地揭示了《孤儿救祖记》生成情感、打动观众的秘密。

归纳起来，《孤儿救祖记》不仅提供了一个中国传统伦理情感的故事，而且生动形象地展示了情感的动态过程，产生出动情效果。我们根据影评发现，它首先来源于符合电影媒介要求的自然化表演，演员“是其所是”而且“如其所是”，内在地生成出活泼泼的情感。其次则是谋篇布局的起承转合对应于人物情感的曲折变化，大到完整匀称的情节结构，小到正/反、好/坏、悲/喜的事件设计，即是情感的分解。再次，郑正秋具有选择、剪裁、点缀等编剧经验，选取典型的生活事件，想象性地创造虚构人生变故，并在悲喜的对峙、碰撞、交替中层层推进，产生了催人“泪下”的动情效果。

结语

二十一世纪的今天，当我们用西方电影的“好故事”来评价郑正秋电影乃至整个中国电影时，总会感到某种不甚妥帖或者不恰当之处。究其原因，是因为电影作为一门诞生于西方现代文化土壤的艺术，在转向叙事主潮中，依托于西方重认知、重思辨的思维方式及其现代性观念，形成了好莱坞电影传统与欧洲艺术电影传统。因此，在二十世纪初期中西方社会存在巨大差异的背景下，电影作为舶来品，在中国遭遇文化与市场的“水土不服”，是理所当然的事情。国人自摄电影，意味着电影中国化的开始。《孤儿救祖记》便是二十世纪中国电影史上最早的现象级作品。它提供了一个不同于西方意义的“好故事”：既不是好莱坞电影突出的认知层面的智力游戏，也不是欧洲电影追求的富有理性思辨的思想，而是用伦理情感打动人心、唤起观众怜悯之情的好故事。试想还有什么比一个弱女人失去两情相悦的幸福婚姻、富裕的家庭生活，不断遭遇丧夫、遣归、亡父等人生挫折更悲惨的事情？《孤儿救祖记》虽然制造灾难与误会，表现父子、翁媳、叔侄等家庭伦理崩解，但更聚焦于翁媳关系的重建，用“敬老尊长”的伦理情感与男性长者的愧疚痛悔，维护、整固了遭遇现实挑战的传统家庭。不仅如此，《孤儿救祖记》的成功，还在于表演、结构、事件等多层面地展示了情感生成的过程。

无须讳言，当下中国电影正面临叙事的困境：一方面，它难以编织出逻辑缜密而又具想象力的情节。另一方面，它又屡屡失败于讲述富有思想深度、理性思辨的故事。然而，任何叙事均程度不一地综合了情节、抒情、思想三种要素。不同的民族性格、文化语境、艺术传统催生出具有不同侧重点的叙事艺术。重视家庭伦理的中国传统文化，古典诗词歌赋等主要文体形成的历史悠久的抒情传统，以及从传奇、戏曲、小说发展而来的叙事传统，成为电影中国化可资依赖也必须依赖的资源。当我们回首中国电影发展史，蓦然发现，1923年《孤儿救祖记》的成功，其实在一百年前就已显示了家庭伦理及其情动效应对于中国电影的价值。

【注释】

1 明星昨晨试映《孤儿救祖记》[N].申报，1923-12-19（17）.

2 伯奋.《孤儿救祖记》之新评[N].申报，1923-12-24（17）.

3 肯夫.观《孤儿救祖记》后之讨论[N].申报，1923-12-19（17）.

4 时纯.《孤儿救祖记》之评论[N].申报，1923-12-27（17）.

5 引之.《孤儿救祖记》之又一评[N].申报，1923-12-27（17）.

6 稚.《孤儿救祖记》之评论[N].申报，1923-12-27（17）.

7 肯夫.观《孤儿救祖记》后之讨论[N].申报，1923-12-19（17）.

8 同4.

9 愕然.评《孤儿救祖记》[N].申报，1923-12-29（17）.

10西人对于明星新片之观感[N].申报，1923-12-24（17）.

11郑正秋.请为中国影戏留余地[J].明星特刊，1925（1）.

12转引自程季华主编.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社1981：53-53.

13 李道新.电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义[J].当代电影，2004（2）.

14李少白.主持人导语[J].当代电影，2004（2）.

15 余纪就提出了相反的看法，“以今天的眼光看，这无疑是一个叙事手法幼稚、杜撰痕迹明显的拙劣故事。”参见余纪.中国电影伦理观念的现代性转换[J].电影艺术，2005（2）.

16舍予.观明星摄制之《孤儿救祖记》[N].申报，1923-12-24（17）.

17伯.观《孤儿救祖记》试映记二[N].申报，1923-12-23（17）.

18伯.观《孤儿救祖记》试映记[N].申报，1923-12-21（17）.

19同2.

20同6.

21朱子佳.我看了《孤儿救祖记》[N].申报，1923-12-27（8）.

22申报，1924-1-16（18）.

23同9.

24这在郑正秋后期代表作《姊妹花》中表现得最为明显，甚至引发了巧合与虚假的争论。相关论述参见拙文.用对白建构故事——郑正秋电影的艺术形式及其电影史意义[J].电影新作，2023（5）.

25参见吉尔·德勒兹.电影1：运动—影像[M].谢强，马月译.长沙：湖南美术出版社，2016：47—89.

26同12，60.

27郑正秋.中国影戏的取材问题[N].明星特刊，1925-6-5.

28同1.

29孋氏.《孤儿救祖记》之两评[N].申报，1924-1-1（17）.

30同4.

31雪庵.评《孤儿救祖记》[N].申报，1923-12-31（17）.

32迪.《孤儿救祖记》之新评[N].申报，1924-1-16（17）.

33萍沚.观《孤儿救祖记》后之意见[N].申报，1923-12-30（17）.

34明真.评《孤儿救祖记》与《大义灭亲》[N].申报，1924-3-10（17）.

35 亚里士多德.诗学[A].高建平主编.西方文论经典（第一卷）[C].陈中梅.合肥：安徽文艺出版社，2014：339.

36郑正秋.自我导演以来[J].明星月刊，1935，1（1）.

37郑正秋.《姊妹花》的自我批判[N].社会月报，1934（创刊号）.

38同7.

39同7.

40春年.评《孤儿救祖记》[N].申报，1924-1-8（17）.

41纪荪.《孤儿救祖记》之新评（二）[N].申报，1924-1-11（17）.

42同31.

43申报，1924-1-11（17）.

44尔锡.《孤儿救祖记》之小评[N].申报，1923-12-28（17）.

45同5.

46同41.

47同44.

48同5.

49宪章.《孤儿救祖记》小评[N].申报，1924年3月2（19）.

50同29.

51同29.

52春年.评《孤儿救祖记》[N].申报，1924年1月8（17）.

53同31.

54朱子佳.我看了《孤儿救祖记》[N].申报，1923年12月27（8）.

55同41.

56同40.

57 参见李泽厚.孔子再评价[M].中国古代思想史论，北京：三联书店，2008：2-3.

58 费孝通.江村经济[M].戴可景译.北京：北京大学出版社，2012：45.

59纪荪.《孤儿救祖记》之新评[N].申报，1924-1-9（17）.

60参见苗力田。代序 德性就是力量[A].康德.道德形而上学原理[C].苗力田译.上海：上海人民出版社，2015：4-5.

61朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2011：221.

62西方戏剧的情节剧发端于法国大革命时代，在1800年便已成熟。电影方面，美国格里菲斯执导了大量的情节剧，并普遍存在于世界各国电影。具体论述参见拙文.情节剧与谢晋电影模式的再反思[J].东岳论丛，2022（4）.

63爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜译.北京：中国电影出版社，2003：286.

64玉弹.观《孤儿救祖记》后之感想[N].申报，1924-1-4（17）.

65织云.评《孤儿救祖记》中之配角[N].申报，1924-2-28（22）.

66对郑鹧鸪、王汉伦主演，虽有少数的批评意见，如郑鹧鸪“欠毕真”，王汉伦表演余蔚如丧夫时有些平淡，非天足而导致走路不够活泼、美观，等等，但总体上无疑趋于正面肯定。也有评者认为王献斋所饰演的陆守敬表情最佳。

67郑正秋.新剧家不能演影戏吗[J].明星特刊，1925（4）.

68同29.

69同17.

70同16.

71同17.

72同4.

73同17.

74同2.

75同5.

76同2.

77同6.

78同17.

79同5.

80同4.

81陈培森.评《孤儿救祖记》[N].申报，1924-3-11（19）.

82同7.

83同33.

84本文的情节整理，以引自《＜孤儿救祖记＞之又一评》为主，四个部分均是该影评划分出来的，其中的细节综合了其他影评和程季华《中国电影发展史》的《孤儿救祖记》的本事描述。

85同17.

86同33.

87同5.

88同4.

89郑正秋.我之编剧经验谈（上）[J].电影杂志，1925（13）.

90同33.

基金项目：本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外市场动态数据库建设”（项目编号：19ZDA271）阶段性成果。

作者简介：

陈林侠，中山大学中文系教授。