秩序、享味与氛围：“饭桌”情境中的电影表演

2023-03-18韩鸿滨

电影新作 2023年6期

韩鸿滨

“食物和吃法，是中国人的生活方式的核心之一，也是中国人精神气质的组成部分。”1电影中的“饭桌”情境几乎随处可见，有仪式化的食物展示，有潜在的情欲传递，有一团和气下的暗流涌动，还有从现实向诗意开掘的琐碎日常。在古代食礼合一、食祭一体、食政一体、医食同源的影响下，“食事”与中国文化密切相关，传统文化中儒、释、道对于食事的观念各有异同，“吃饭”情境的展现既是可见于形的座次、食物、摆盘、调味，也是不可见于形的审美与物我一体。电影中吃饭情境下的表演塑造从不停留于“吃”的表达，在福柯看来，作为人的精神意念或生理能量，“权力”无处不在、四处游动，电影中的饭桌情景便是通过微妙的氛围营造、绵密的情感流动，制造了一个微观的权力格局。在这个座次被框定、活动范围受限的空间中，通过演员表演、镜头调度、氛围塑造等各种点线面相融合的表达，最终具象化呈现角色在其中所依托的社会文化。

一、位：“饭桌”情境中的秩序映现

食物本身没有等级意味，但当它被作为文明的一种象征时，儒家传统文化将食与礼紧密相连。何为礼？“人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”2礼的本质是通过区分等级、建构秩序调节人的本能，目标在建设而非对抗。“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈贵贱位矣。”3定身份地位、社会角色的“位”通过“礼”来完成，由此明确界定每个人的位置与责任，最终将社会生活中的人各安其位以达到“和”。吃饭中的座次之位便是“食事”中实践“礼”秩序的中心环节，作为“礼”外化的重要一环，席位的安排在于区分尊卑等级，但同样在“礼”秩序的影响下，围坐的“吃饭”情境中角色也不会因分殊而陷于紧张或对立，即便有对于“位”的破坏，也会达到一种恰如其分的均衡状态。

在这种思路下，便可以更好地理解在作为礼的表达的“饭桌”情境中，演员通过“位”的调度呈现出人物之间相应的社会身份及其等差格局。首先是落座时的座次安排，受儒家孝悌观念影响，一般居中居上为尊贵位置，“古人之席，以东向为尊，宾师皆正东向之席，惟人主南面为尊……古人接待宾师，使居西席，其座向以向东为尊，向西为卑……主人就东阶、西向，客人就西阶、东向”。4座位也有常席与礼席之分，所谓“席有向设，阴阳分焉”，以“设”而言西方为上，以“向”而言以东为上。故此尊卑次序依次为东向（坐西向东）、南向（坐北向南）、北向（坐南向北）、西向（坐东向西）。按照这样的思路我们可以重新审视《罗曼蒂克消亡史》(2006)“茶楼饭桌”这场戏中演员的位次安排与调度。葛优饰演的陆先生径直走向方桌上的主位，这从周先生与渡部两人弯腰微俯及坐姿的下意识“收束”中可见一斑。由此，陆先生位居主位，但按座次原则，被请来作为“宾客”的周先生此时在三人中却处于最卑位（图1）。

图1.陆先生、周先生与渡部位置

在随后呈现三人围方桌就餐的“小笼包宴”中（7分21秒）（图2），出现了周先生为主位的构图（三人尊卑次序依次变为周先生、陆先生、渡部），看似在“小笼包宴请”中将周先生置于主位，其实是机位与演员表演相配合呈现出的变化，7分24秒的构图复归陆先生为主位，26秒渡部之位“卑”于周先生……随着机位转换，周先生位于“主位”与“卑位”的画面多次交替出现。在纳雷摩尔看来，场面调度作为表演的移情符码（anthropomorphic code），“通过服装、化装和其他与演员有直接接触的物体，或多或少地塑造表演”。5从操作层面而言，演员通过与摄影机关系6的调整，将三人的表演全部呈现给观众，但就人物表演及空间意蕴而言，这种等级秩序带来的压迫以及对等级的挑战看似随着吃饭得到了解决，却只是周先生的幻象。吃饭中听闻周先生信誓旦旦以太太、母亲名义起誓，葛优饰演的陆先生立马答复“我信，喝茶”，并随之端起茶杯也再未向周先生投去目光。反观周先生，喝茶是假，一副心虚相且不断看向陆先生。彬彬有礼间陆先生不仅打断了看似滴水不漏的谎言，同时拿捏到其真正软肋所在。

图2.陆先生、周先生与渡部位置

图3.电影《道士下山》剧照

图4.电影《美食家》剧照

在以座次表达“礼”的原则之余，演员还会在“饭桌”情境中通过离席、缺席的调度安排来显现角色此时对原定等级秩序的挑战。孔子所倡导的“礼”并非是对具体的人进行三六九等化分，而是对于社会成员的限制。与“礼”紧密相连的“位”的本质是社会角色与社会身份，只要身处其中，就应当遵循对应的规则，因此，影片中人物也常常会通过离场的方式表达对传统等级秩序的不满，以期待秩序的重新划定。

《大红灯笼高高挂》（1991）中多次出现的“饭桌”情境是太太们的等级角力之地，在座位的安排上，四位太太仿佛各占一边，大太太和颂莲（四太太）相对，卓云（二太太）与梅珊（三太太）相对，两边各站有仆人们。初次吃饭的场景安排在颂莲新婚第二天，也是陈府老爷唯一一次出现在饭桌，全景中老爷落座于大太太与卓云之间。毫无疑问，无论在表象的冲突中大太太和卓云的等级是否受到挑战，但就由开篇之“位”奠定的基调来看，最靠近主位的两人相较于梅珊和颂莲而言更天然的处于尊位。后面三次吃饭中，一次是颂莲疑问为何桌上没有菠菜豆腐时，梅珊在单人镜头中使用了“哪院点灯哪院点菜”的特权故意加了一道荤菜，此时巩俐用“离席”这一行动调度呈现出颂莲对梅珊所享特权的挑战。另外两次是颂莲直接缺席了与三位太太的日常用餐，命令将饭菜送入自己院内，其中饰演梅珊的何赛飞也通过未用餐便起身离席的方式，塑造出梅珊对颂莲缺席的抗议。虽然颂莲、梅珊看似通过“离席”“缺席”的挑战使对方及其他太太受挫，但她们只是等级秩序下特权的临时享有者，这份特权自始至终都来自未曾露出正面的老爷赋予的，因此对于真正等级秩序的挑战可谓从未实现。毫无疑问，这种挑战的归宿无疑在最初“位”的安排中已有预设。

按照《斐多篇》中的交流模式而言，《罗曼蒂克消亡史》中周先生与陆先生、渡部之间的沟通，《大红灯笼高高挂》中梅珊与颂莲之间的对话，涉及互相利用而没有互相施爱的问题，是不平衡的交流关系，两者中的不对称关系都是基于提前预设的“位”的主宰。通过座次的巩固、变化甚至是离席，在看起来无阻碍的充满情感的交流中，以温和的方式制造差序格局。

二、食：“饭桌”情境中的享味

“口之于味，有同耆也。”7礼的秩序建立是为了美好生活的实现，因此严格的食礼并不意味着食物简陋，在遵循食礼与秩序的基础上亦有对“美味”的追求。自古以来对于“吃”，国人总是抱着既张扬铺排又谨慎节制的矛盾心态，关键在于自“甘其食”、自“乐其俗”的适可而止的把握。

（一）口舌之尝味

国人在享味时注重辨味，味道是中国饮食文化中最为精微且与审美紧密相连的一个重要范畴。吃饭情境中演员多借助口舌之尝味，通过风味的调和凸显食的美味，最终获得感官上的满足，进而展现世俗日常生活。在这类“饭桌”的规定情境中，演员呈现出的“吃”是讲究、精细、充满仪式感甚至是虔诚的，是关于味觉、嗅觉以及口腔触觉的表达，在表演中侧重呈现对“味道”的品咂。

《美食家》（1985）中朱自冶一出场——“为了等你们，我连朱鸿兴的头汤面都泡汤了”——犹如人物小像般勾勒出了其对于“吃”的讲究和追求。演员在吃饭时的表演塑造主要突出角色在“吃”时的两个特点，一是注重鲜味，二是注重味的调和。就前者而言，朱自冶吃面一定要去朱鸿兴且一定要吃头汤面，桌上一碗面重青、重浇、宽汤，一碗汤为头汤，一份浇头单独呈上，再加一碟小食，一样不少才开始动筷，在吃的过程中，一口面一口小食极有仪式感和满足感，不仅把面挑得很高、慢条斯理细细品咂，同时眉头也随之舒展高挑，连雨天沾满泥污的双脚也悠然自得翘起。

朱自冶对宽汤与头汤的强调都是意在追求味之“鲜”。中餐中突出对“味道”的品咂与审美，“鲜”是其中的一个重要标准。“鲜”原为“鱻”，“汉人始以鲜代鱻……今则鲜行而鱻废矣。”8与“薧”相对（“鲜，生也；薧，干也”9），明清之际李渔与袁枚相继在《闲情偶寄》与《随园食单》中讨论“鲜”味并将其认定为基本味型，“鲜”也从形容新鲜变为舌头感知到的味鲜。那么何为鲜味？首先鲜离不开水，常常以“搥牛羊骨令碎，熟煮取汁，掠去浮沫，停之使清”10的方式提取鲜浓的高汤；其次鲜是舌鼻之感的融会，舌感在于淡而不薄，闻之如初熟离釜时的鱼之至味。

就注重味的调和而言，朱自冶即便是在茶馆喝酒叙旧，也是需要马咏斋的野味、采芝斋的虾子鲞鱼、陆稿荐的酱汁肉、玄妙观的油炸臭豆腐干作为下酒小菜，每种食物的味道选择从不凑合。这同样体现在《道士下山》（2015）开篇，范伟饰演的崔道宁一出场就是慢条斯理吃荷叶鸡的模样。中景镜头中，演员左手拿着拆分好的鸡块，右手拇指和食指从桌子一旁的调味品中拿起一撮调料，缓慢而细密地洒在鸡肉上，大约是食饱餍足，嘬一下带有余香的手指后才起身离开。

上述“饭桌”情境中享味的表演塑造主要表现为对味道调和的挑剔与满足。《本味篇》中曾有过对于味之调和的精当论述，“调和之事，必以甘酸苦辛咸，先后多少，其齐甚微，皆有自起。鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻。”11味的调和不仅源于儒家在饮食文化中对于五味调和的注重，也源于阴阳五行说中对味觉分为五类的强调。与道家强调“无味”“淡味”不同，对于阴阳五行而言，“润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘”12，五味分归于五行之中，来自于自然结构。儒家认为“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声”。13从味觉隐喻来看，五味的调和重在相成相济的“和”，不仅是感性体验中的和谐统一，也是精神上“和境”的显现。精于饮食，讲求正味，通过对鲜与味讲究、品咂的表演塑造，角色在与食物的感官接触中实现了人情之所必不能免的“口欲綦味”。14

（二）以享味写欲

“食者，万物之始，人事之本也。”15同样是对于食物享用的表达，演员在“吃饭”情境中的享味塑造往往也体现着表层“吃”背后的欲望逻辑。

首先是欲望的展示与曝露，《棋王》（1988）中王一生在吃饭时展现的也是对于“吃”的虔诚与精细，但这种虔诚精细并非是对于“味”的极致追求，而是通过求温饱来抵达顺其自然的日常本身。1992年版《棋王》中梁家辉塑造的王一生则更突出这一特点，不仅快速进餐，而且脸上绷满了青筋、视若珍宝地将汤水油花儿吸净，把落在衣服上的饭粒小心地拈进嘴里，甚至把干缩了的饭粒放入口中。在王一生这里，“吃”是与“棋”并存的，只指向他个人的世俗叙事，不计较味的调和、不顾及吃的象征意义，仅仅是为了维持生命的延续。这种对于人本身及其生活的关注与体察也常常见于魏晋时期的饮食日常书写，如《饼赋》中“行人失涎于下风，童仆空瞧而斜眄，擎器者舐唇，立侍者干咽”的饥而欲食、“玄冬猛寒，清晨之会，涕冻鼻中，霜成口外，充虚解战，汤饼为最”的垂涎欲滴状，都是通过欲望的表达展现其对现世生活的关注。

《道士下山》（2015）整体风格虽然虚实相间，但故事叙述尤其是演员“吃”的状态是非常写实的表达。影片中何安下的“吃饭”情境被王宝强呈现为三次狼吞虎咽，第一次是其刚刚下山，在极度饥饿的催化下直接抢走了崔道宁的荷叶鸡，蹲在廊亭的长椅上狼吞虎咽；第二次是被崔道宁收留后“头一回有吃有喝”，在厨房端着碗筷大快朵颐，终于“开始了好日子”；第三次则是以蒙太奇的手法，将湖边面摊捧着大碗风卷残云般吃面的何安下与帮助有夫之妇求子的何安下交织在一起。

在演员表演与场面调度呈现出的“动作/反应”的样式里，王宝强“吃饭”的塑造实则是何安下内心所存欲望的外化。“吃”作为一个前导，延展出的是何安下从入世到出世，对身体欲望从直面、挑战到理解的不断了悟的成长过程。刚下山时虽置身于香气扑鼻的市井食坊，砧板上肥瘦相间的猪头肉特写镜头之后，何安下还是毅然持守道心转身离开。但在饥饿的作用下，不论是津津有味地品食荷叶鸡还是超量进食白馒头，抑或是受彭七子诱惑进食野味，都是其身为道士，稳如磐石的道心一步步让位于感官口唇之欲的妥协。这种欲望与修道的微妙关系在何安下言行所依托的道教法则中本身就具有享乐与禁欲的双重性。与强调缘起性空、宇宙间万事万物皆因因缘和合而成本无“自性”的佛教不同，作为本土宗教，道教认为人身不是要被消解的假象色身，之所以要在修仙求道过程中断绝酒色和滋味，是为了最终能够进入神仙世界获得巨大享乐，种种戒律只是途径而非目的。“仙家如果有什么戒条，都只是一种手段，暂时节制，以便成仙后得到更大的满足。”16

这种超越性与世俗性的并存源自于中国古人对人生应当如何度过的思考，“饮食男女，人之大欲存焉”17，“口之于味也……四肢之于安佚也，性也”。18诸子百家在论述中已然意识到口好味的欲望享乐是人性之中本有之义，对其并非完全拒斥，但常常会通过转化的方式强调节制欲望。其一是要行之有道，即对于享味的追求要有条件、有限制，若沉溺其中则“足以变心易志，摇荡精神，感动血气者，不可胜计也”19；其二是将物质之享乐与精神之享乐区分，并认为后者优于前者。孔子称赞颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”20孔子强调的“曲肱饮水”21与“陋巷箪瓢”之乐便是在粗茶淡饭中享受至上精神之乐、实践理想人格道德修养的写照。沿着这种思路，也就不难理解在文化观念的影响下，“吃饭”情境中对于“享味”的表演塑造还呈现出以曝露欲望写节欲的另一重面向。

在以曝露欲望写节欲的“吃饭”情境中演员呈现出的“吃”是夸张、喜剧化的，此时演员的表演与摄影机运动相结合，给予演员表情以最大可能的强调和力量。22《新局长到来之前》（1956）总务科长将自己锁在办公室吃猪蹄的段落中，演员摇头晃脑、连咬带扯，大口啃着一只猪蹄，面部的大力咀嚼充斥着原始的蛮力，似乎隔着银幕也能感受到带韧劲儿的猪皮、厚实的肥肉以及泛着油光的浓香。《美食家》（1985）中朱自冶和他的朋友们点了整桌的名菜，据案大嚼、频频举杯，通过演员吃饭、酒酣耳热时的情态塑造出与苏州菜品精细、讲究所格格不入的场面。特写中一张一合间出的大口“吃”带着狂欢、贪婪，再加上众人的身份与彼时社会的错位，夸张化的表演更宣泄报复。儒道传统中强调“谋道不谋食”“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”23的思想，道家强调“天地与我并生”“五味令人口爽”的观念，上述对口唇之欲的夸张塑造不仅被孟子视作不顾德性修养的“饮食之人，则人贱之矣”24，同时还使“吃”呈现出崇高的反面。

这种将“吃”视作衡量道德和品格准绳的观念同样表现在《美食家》（1985）中高小庭参加革命后的表演设计里。在每人汇报各自才艺的情境里，面对同伴对自己“最熟悉苏州小食”“他以前替人家跑腿买过小食”的介绍，高小庭不仅双眉紧蹙面露不快，更是不断反驳“他们瞎说”，甚至一再表明“我最讨厌吃了”，这是其身为革命者，自始至终对讲究“吃”的资产阶级的反对。“尚俭以节欲”是诸子在社会系统混乱、物质资料匮乏时的应对之道，更是左翼时期至改革开放之前特定语境的产物。忍饥挨饿所代表的物质匮乏与大快朵颐所代表的物质享受使“吃饭”情境中的“吃”具有批判性，仅为填饱肚子或甘于忍受饥饿的信念被呈现为崇高之美，享味或食欲则成为物质欲望的代名词，被呈现为需要高度警惕的对象。

三、味：“饭桌”情境中的氛围营造

在单纯味觉的基础上，受由己及人、由我及物的古代中国人原初思维方式影响，传统思想与文化中的“味”还向精神层面、心理体验攀升，不仅演变为一种审美范畴，同时还代表着一种味觉思想方法与感知方式。气氛、情感与演员身体三者通过所谓共鸣或共情施加压力，在规定情境中重塑角色与道具、角色与角色之间的关系。

（一）人情与物情的交感

中国哲学强调“味物”，“‘味’乃物之内在体质所散发者，即一物本身内在固有者”。25受中国传统思想中物我一体观念的影响，与物距离的消除一方面需要人充分的感受物对人的作用，另一方面则是人给予物一定的意味使其成为有意味之物。“饭桌”情境中，演员对角色的塑造离不开“物”，以主客交融的方式不仅将意味给予物，同时物自身的特征也与人之“意”相契合，此时角色与所感知的空间情绪相重合，产生共鸣的气氛。

其一是演员在塑造角色时充分调动食物本身，借助色、形、香俱全的精巧食物及精致氛围营造出“体物”后的艺术化生活。《美食家》（1985）中朱自冶与孔碧霞治宴的段落中，饭桌用洁白的纱台布、整套的剔透玲珑瓷餐具、冷盘做成的鲜花来布置，食物不仅道道精致，注重用各色蔬果镶在不太鲜艳的肉食四周，同时还讲究“不作兴一开始便扫冷盆，冷盆是小吃，是在两道菜的间隔之中随意吃点”的吃法。从治宴的地点到斟酒的方式，从品尝的节奏到孔碧霞边布菜边哼唱评弹、女儿从隔着一池碧水的回廊处手捧托盘走来，这里“吃饭”情境的塑造绝非简单宴请，而是注入其审美情趣与宴饮品味的盛宴。《第一炉香》（2021）中，无论是梁宅宴会时满桌铺陈的精致食物、姑妈与司徒协闲谈时的消暑饮品，还是葛薇龙去吉婕处做客时的茶点、一起享用的餐食，食物的可口与否、营养与否都不再重要，其造型、色彩、摆盘及装饰才是不断被凸显的。

就表层来看，演员借助“饭桌”情境中对食物色、形、器的调整美化，意图显现角色能创构雅致生活并从中获得审美愉悦的人物特质。虽深受“崇俭抑奢”的传统主流思想影响，但明代中晚期受经济与思想的双重推动，借物以供闲适消遣之用的生活时尚开始席卷，以“食”为代表的生活越来越被推向艺术化。这是饮食文化对“和”强调的不断延展，通过五色搭配、拼叠加工及自然香气，使静止的食物经由艺术化的处理富有视觉上的美感，最终将生活艺术化，追求一种以“物”养眼、养心的和谐美的理想境界。

第二层面，上述的表演塑造还呈现出了角色将精致生活视作理想生活范型的心理，这种精致生活远比普通大众的生活更为雅致，也正基于此，角色优越感及他们与普通人的身份区隔得以被凸显。可以看到，演员在表现吃饭时呈现的精致感有别于普通平民、有别于生理之欲，突出表现的是他们在吃的过程中保有闲适、享受的心境，而这恰恰是同时代的普通平民所难以企及的。就像《红楼梦》中宝玉去袭人处，袭人“母兄已是忙另齐齐整整摆上一桌子果品来。袭人见总无可吃之物（脂批：补明宝玉自幼何等娇贵）……说着便拈了几个松子穰（脂批：惟此品稍可一拈，别品便大错了），吹去细皮，用手帕托着，送与宝玉”。26所饮所食之物的精致与否在此时表现着精微的社会差别。换言之，“吃饭”情境中角色与食物的互动成为一个通道，借助对美与精致的追求显现其生活趣味及身份，但也会因人物设定的不同而呈现出精致只为装点门面的极俗者与将生活艺术化的极雅者这两种不同面向。

其二是充分调动“饭桌”这一物，吃饭时角色面对的对象不仅是所饮所食，饭桌也是重要的载体与道具。圆桌是日常生活中最为普及的吃饭桌具，受传统文化影响，“圜，全也”“周也”“无缺陷也”27，是中国古代宇宙意识和生命精神的重要原型之一，象征着和谐、完满，具有柔和、流畅、周全的特性。演员表演时在充分调动饭桌形制特征的基础上，通过与饭桌自带气氛相符或背离的破与立的多层表演设计将人情与物情融合。

《海上花》(1998)几乎由“吃饭”情境贯穿，王连生、洪先生等一迈入倌人的私人空间便与她们围坐于小圆桌用餐，不像来寻欢倒像是回到自己家一样谈论着家长里短。深夜时，帮佣递上一盆火腿粥，王老爷不仅坐在倌人的位子上，同时还主动盛上火腿粥，并嘱咐沈小红先吃。反观羽田美智子饰演的倌人则是坐在位子上时不时脉脉地看向王老爷，一副慵懒托腮等着被服侍的模样。虽然两人尚未建立传统意义上稳固的家庭关系，但是很明显倌人与恩客间的相处带有浓厚的家庭底色。他们的上述举动全部围绕可以一起享用餐饭的小圆桌展开，圆桌席面在古代也叫“团桌”，受儒家“和合”传统观念影响，“团”不仅有“圆”之意，同时“作动词即聚合为一之义”28，即可以使松散物凝聚起来成为不可分开的一个整体。借助圆桌延展出的聚拢、平等氛围。羽田美智子通过迟迟不上桌、等待王老爷盛粥递暖炉等表演塑造，使沈小红不再是永远处于被动地位讨好恩客的倌人。既是恩客又是经济来源的广东洋务官王莲生也在这种支配权的挑战中最终达成“恩客哄倌人、恩客服侍倌人”的“夫妻”关系般权力平衡的家庭状态。

在追求和谐团圆寓意的圆桌饭桌场景中，人物关系及气氛营造并非总是趋向完满，往往出现与和谐氛围相悖的表达，以团圆写破裂。《孔雀》(2005）中走廊上一家人围坐吃饭的小圆桌贯穿全片，不仅是故事讲述及记忆回溯的连接点，同时也成为结尾卫红与卫强都回家后全家团圆的承载，但在拒绝交流的沉默中，和谐的完满气氛并未抵达角色眼底。《团圆》(2010)中从台湾地区回大陆探亲的刘燕生与老陆、乔玉娥共餐五次，唯有一次以圆桌的选择预示着家人们对刘乔二人结合的默许及祝福，但随着与隔壁客人发生口角，老陆隐忍委屈的情绪爆发引发了脑梗塞，团圆饭遂就此结束。此时角色主动或被迫的打断及其带来的不和谐感与“圆桌”氛围之间造成的错位仿佛棒喝一般刺激着观众，随着表演的展开，演员在这种以团圆写破裂的复调式表达中引导着观众进一步加深对规定情境中角色情感的体认。《团圆》（2010）唯一一次围圆桌吃饭的场景中，面对满桌的丰盛菜品，乔、刘二人听着老陆的感悟如坐针毡，唯有借垂眸敛目、给老陆敬酒夹菜缓解尴尬。而徐才根饰演的老陆随着白酒和香烟上桌，诉说中满面尽是委屈与心酸。《孔雀》(2005)中卫强终于归家，本该较为轻松的家庭氛围自卫强用右手抽烟处劈开，围着一桌家常菜吃饭的大家待看到卫强夹烟的断指时均呆呆地看向他，不知该说些什么，唯有机械地咀嚼着还未咽下的饭菜。卫强保持抽烟姿势未作任何解释，仿佛对于他们的好奇、猜疑，甚至是漠不关心都已了然于心，在沉默与省略中，呈现出的是次次情绪累积之后极度压抑、恨不能立马逃离的家庭氛围。

精致摆盘、圆形饭桌等物的意涵来自于表演塑造时体物入微的过程，物的自身属性让位于其对人施加的作用，即侧重于它们具有什么样的品格，且如何与当下规定情境中的人与物“共在”。“味物”“体物”是外在不断向内在推进，正是在这一传统感知方式的作用下，演员借助道具和环境营造出了不同氛围，而观众也同样能够从相同的关注焦点来感受这一规定情境。

（二）“对手戏”的交流与配合

在以“味”为原型的感知方式中，物与人、人与人之间，不只停留于物理层面上的滞留感，而是关注“感”到了什么，对于人意味着什么，从而在所处的情境中进一步确立自我，并作出具身化的改变。

《色戒》(2007)中王佳芝陪易太太吃早饭，本是非正式环境中的家常早饭却被安排在长桌上，易太太和易先生分坐在两端。桌上面包果酱类的西式早点与油条白粥类的中式早点一应俱全，但在有限的篇幅中，除了易先生探身拿远处的茶壶外，易太太与王佳芝均只吃着面前的食物。王佳芝全程手捧小碗，意图借喝粥的动作掩饰自己打量观察的眼神。长桌作为西方饮食方式与礼仪的显现，不仅与易先生的身份适配，其被拉长的人与人间的桌面距离更是易氏夫妇关系疏远的外化。此时，偏近易太太的王佳芝不仅是勾连二人的重要角色，还成为双方相互制衡彼此的棋子。易太太对着落座在对面的易先生道：“你吃的中药里头有龟板鹿角，不好喝茶的。”此时易先生置若罔闻，自顾自继续倒着茶水。面对此景，易太太只好小声与王佳芝说道：“他补气血，脚底冷睡不好，夜里都要我给他捂脚丫。”这番小声的讲话不仅是为了掩盖自己劝说无用的窘境，更是想回避已曝露出的夫妻二人的疏远，意图在王佳芝面前重整易太太这一身份。听罢，易先生用“一会儿要开会，你们今天有什么消遣”的问句直接将话题扯开，并以后倚椅背、翻开报纸的方式遮挡怕被王佳芝认为自己身体不好的窘态。

《光荣的愤怒》(2007)开篇是熊家兄弟与叶光荣围坐用餐，吃饭间新上的饭菜热气腾腾，针对这一“相同”的空间—感觉性质，角色相反的情感共鸣分别带来了不同回应。熊家兄弟不动筷反而不断劝酒，面部表情时时以担任村长的熊老三的表情为风向标。熊老三面无表情观察叶光荣时，其他三人也一副胜券在握强行劝酒。随着熊老三恩威并施不达眼底的笑，其他三人也跟着陪笑拉拢。叶光荣作为傀儡村支书，吃饭时的表情最丰富也最刻意，在咀嚼饭菜的同时，想要避开灌酒而五官紧皱，以此显现醉酒与不适；时而因对方意味不明的言谈而眼神若有所思，同时又延续之前的表情并伴以酒嗝作为掩饰；时而又为了缓和瞬时的沉默摆出公式化又略带自嘲的笑，最终定格于面部特写，脸憋胀到通红，皱着眉头痛苦地吞咽酒。

氛围是显相于外的一种气场，赫尔曼·施密茨曾将“气氛”引入到身体的情境之中，将其视为具身化的感受，身体的在场是感知气氛的前提，气氛也引导着主体性情感的发生与变化。“饭桌”情境中共餐对象的言辞语气、表情微相、肢体动作的表达都使角色根据其表演不断做出反省，即时刻关注对方的表达让自己塑造的角色在规定情境中感到了什么、意味着什么、有什么作用，并随之做出回应，只有通过充分调动强感受力，通过相互进入的感知方式，丰富的内在深层情绪和当下表演情境的特殊性才得以生成。