戏中戏的套层结构：戏曲作为中国电影元叙事的方法

张 伟

近些年来，随着产业化、工业化的不断推进，中国电影迫切地表现出建构民族主体性的愿望。1其实，这种文化自觉浮现于中国电影发展的各个阶段，如何将这样的主张具体落实到实践层面是更值得关注的问题。其中，将优秀传统艺术中的实践经验转化到电影创作中，是电影民族化不得不面对的问题。自中国电影诞生以来，戏曲和电影便结下了不解之缘。无论从娱乐方式还是民族审美心理来看，戏曲对中国观众都有着深刻、久远的影响。戏曲与影视的双生互动是探讨传统文化在中国电影中转化、发展的一个重要命题。

传统戏曲叙事追求完整性，无论是结构安排，还是情节设计，抑或是角色性格塑造，都讲究有头有尾、来因去果，深刻影响到了中国电影的叙事思维。而在那些与传统戏曲相关的故事片中，中国电影挪移戏曲元素所具备的复合叙事可能性，更是两种艺术互融的直接体现。戏中戏套层结构在增强叙事与阐释可能性的同时，也自觉为中国电影提供了一种伦理观照。在旧与新、虚与实的错乱游弋中，戏曲与电影的跨媒介实践探寻出一种独特的叙事方法，元叙事的套层结构将传统民族文化内化为了一种复合、多元的电影审美意蕴。

一、戏曲作为结构电影叙事的一种策略

顾名思义，戏中戏是指戏剧中的戏剧，套层嵌入的文本结构能打破传统的线性时空序列，在部分与整体叙事的张合之间彰显戏中戏的结构能力。克里斯蒂安·麦茨认为，只有像电影《八部半》（1963）这样的外文本与内文本相似、且形式相同的叙事结构才可以称为“套层”。2本文探讨的并非克里斯蒂安·麦茨严格定义的“套层结构”，而是针对从戏中戏结构所获得的情节推动力而言的。在由传统戏曲所建构起的中国电影套层叙事中，内外文本形式不可能完全形似，在戏剧人生架构起的叙事结构中，戏曲表演与现实生活的交叉构成其显著特点，而叙事的焦点也多为戏曲演员内在的表演与现实生活的某种矛盾。一般而言，此类电影中的角色本身就是戏曲演员，在影片中需要完成戏曲表演。因此，除了“歌舞演故事”的景观展示外，往往还包含一个后台故事，构成戏中戏的套层叙事结构。

（一）中国式“后台歌舞片”

通常来说，电影中的“套层结构”分为“回环式”“呼应式”和“交织式”三种。3“回环式”套层结构指的是叙事时序向度的非连续，显著表现为不同叙述主体对同一主题的反复叙说，构成不同阐释的可能性，如《罗生门》（1950）；“呼应式”套层结构即克里斯蒂安·麦茨所言的“套层”，强调内外文本的互文呼应，如《八部半》；“交织式”套层结构则表现为两条或多条线索相互交织缠绕，共同推动情节发展，如《法国中尉的女人》（1981）。于本文所要讨论的以戏入影的套层结构而言，“呼应式”和“交织式”是主要的表现形式。在这类戏中戏的套层结构中，叙事／戏曲表演、现实／虚拟取得了巧妙性的结合，形成了一种具有中国特色的“后台歌舞片”4的叙事模式。

图1.电影《人·鬼·情》剧照

早在1941年，导演费穆就曾撰文讨论如何将传统戏曲电影化改造，认为“歌舞片”是一种解决的方案。5费穆担任编剧的短片《前台与后台》（1937）便是一部类似于好莱坞“后台歌舞片”叙事结构的作品，舞台展演、戏曲演员等元素成为推动叙事的关键，通过舞台的冲突来营造戏剧性，片尾歌女的出现自然也显得合理。从这部影片可以看出费穆对于好莱坞歌舞片叙事结构的熟练掌握，但不同的是，此处的“歌舞”用的是传统戏曲。影片故事如其名，讲述戏台前后的故事，戏班花旦因嫌酬劳过低而罢演，但前台的“霸王别姬”戏正等她上场，戏班除了花旦没有合适的替代人员，班主焦急地为花旦筹钱，无奈无法凑够数目，前台只能拼命拖延时间。关键之时，戏班人员寻到了一个沿街卖唱的女孩来救场，使得危机被解除，女孩一举成名。从剧情看，舞台展演、戏曲演员等元素成为推动叙事的关键，通过舞台前后台的冲突来营造戏剧性，片尾歌女的出现自然也显得合理。

严格来说，费穆在《前台与后台》中借用戏曲这一传统元素来开掘叙事潜能的方式并非首次，因为在《歌女红牡丹》（1931）等作品中早已出现。此后，类似的创作手法频繁出现，我们依然能在《舞台姐妹》（1964）、《人·鬼·情》（1987）、《霸王别姬》（1993）、《秋雨》（2005）等作品中寻找到这样的踪迹，证明了“旧剧电影化”的可能性。在这些作品中，戏曲的歌舞声情建构出了特殊的中国文化景观，不仅营造视听景观，也不同程度地参与叙事，与戏外的现实世界形成特定的叙事张力。电影叙事的焦点在于戏内与戏外人物关系的断裂与抵牾，戏曲（表演、舞台抑或人生）提供了电影内在的叙事可能性，使得摄影机能在戏曲舞台、现实生活中自由穿梭。

在这类中国式的“后台歌舞片”中，戏曲作为结构电影情节的一种策略。从舞台到银幕，戏曲的声色之娱被缝合进电影叙事的间隙，推动或渲染了情节的起承转合，同时二者的有机结合能获得叠加的叙事动力。这些作品多讲述戏曲演员的故事，通过他们在舞台表演与现实生活中的来回穿插，来完成角色性格的塑造、故事情感的表达。电影中的戏曲表演可为现实中的角色提供一种诗意空间，通过借戏曲故事中的角色之口，来表明现实中人物的情感态度、伦理观念。戏曲因而成了现实人生的缩影，传递出“舞台小人生，人生大舞台”的叙事诉求。此类电影所蕴含的双重主题，正是凭借戏中戏的套层结构来实现完美嫁接。

（二）跨媒介的镜像叙事结构

在戏曲套层的电影作品中，戏曲故事、表演能丰盈电影叙事效果，达到“1+1＞2”的审美效果。戏梦人生的镜像结构建构出了“实”（现实生活）与“虚”（戏曲情境）两条平行的叙事线索，演员对于虚实界限的模糊化处理使得戏内故事渗透到了现实生活。因此，戏中戏的叙事方式，其目的并不在于类似好莱坞后台歌舞片那样为制造奇观创造机会6，而是超越奇观向叙事迈进，表现出戏曲展演与现实时空的联系，对人物塑造、情节推动都起着一种解放作用。

传统戏班、舞台表演可为戏曲套层的电影作品提供基本的叙事框架，成为电影情节展开、角色塑造的内在逻辑，并以此作为最终审美效果的基础。我们很难将此类作品中的戏曲与电影截然分来，跨媒介的有机融合生成了一种互为镜像的叙事结构，戏曲预设了电影的故事核心与情节发展，也是召唤观众与之共情的最佳通道。以电影《大轮回》（1983）为例，这部作品是由胡金铨、李行与白景瑞三位导演合作完成，讲述了明朝、民初及当代三世轮回的故事。除了胡金铨的第一世（胡金铨虽未直接以戏曲作为电影结构手段，但其人物塑造、声景构筑的方式具有鲜明的戏曲特点），李行与白景瑞不约而同地以戏曲作为结构叙事的手法。在第二世中，李行将镜头对准一个江湖戏班，讲述戏班生存与角色之间的情感纠结的故事。当戏班难以维系之际，获得了一位当地富家公子的帮助，戏班花旦与之一见钟情。公子母亲并不同意其子娶“戏子”为妻，而暗恋花旦的师兄也因之心生嫉妒。在结尾处，师兄妹在舞台表演京剧《坐楼杀惜》7：由石隽饰演的大师兄模糊了戏曲故事与现实的边界，假戏真做将花旦刺死。在第三世中，根植于民间的戏曲文化也成了结构人物关系的重要逻辑，创作者以当代的眼光回溯传统，聚焦在一对相依为命的兄弟身上，哥哥是澎湖岛上的著名法师，弟弟则是一个乩童。现代戏班的到来改变了兄弟二人的关系。彭雪芬饰演的女艺人与乩童一见钟情，让乩童意识到他民间表演的封建迷信，并导致了兄弟二人关系的破裂。在影片结尾，弟弟不愿再参与乩童表演；哥哥无奈自己爬上刀梯，在表演的过程中不幸失足身亡。这一段落虽然探讨的是传统与现代的冲突，但创作者花了较多笔墨呈现东南沿海一带的民间信仰。电影中也用了大量笔墨来描写现代舞班融汇、借鉴传统戏曲表演的经验，以更好获得商业演出效益。

不同于常见的戏曲套层多集中以歌舞表演来建构戏中戏效果，电影《南海十三郎》（1997）是从戏曲剧作家这一身份出发，讲述了粤剧编曲名家南海十三郎（原名江誉镠）的传奇人生。影片以江誉镠主导的近代粤剧发展作为叙事线索，承载创作者对粤剧的深厚情感。戏谑幽默的叙事基调赋予角色亦庄亦谐的性格特质：十三郎原为世家子弟，留学香港之时钟情于上海同学莉莉，为了追求她不远万里来到上海，但终归是落得一场空，并于两年后归乡。十三郎闲暇之时常到戏院看戏，与粤剧名伶薛觉先逐渐熟络起来，并根据惨痛情史为薛觉先写出了名剧《寒江钓雪》，粤剧史的影像书写自此开始。随后，创作者围绕十三郎串联起了粤剧发展的沉浮历史，如战时粤剧为抗战服务、战后粤剧面临的生存危机等，并攫取了十三郎与薛觉先、唐涤生等粤剧人的关系，细致刻画十三郎生不逢时的理想主义情怀。此外，电影中的另一闲笔是说书人角色的设置，而十三郎的一生是借说书人之口8告诉观众的。从某种角度看，说书人是作为书写十三郎乃至粤剧史的编剧。他的立场与伦理关怀推动着电影叙事，同时也立体化了戏中戏的角色。

从叙事结构看，电影中的戏曲套层多以片段式的方式呈现，很少能从电影的整体叙事中独立出来，且多作为一种诗意性的情节被反复使用，以巧妙而不落痕迹的方式来完成对现实世界的描摹。结构上的相互对照与意义上的相互指涉，使得二者相互融合，但同时又能保持相对的独立性（以便观众轻松辨识出来），从而使作品具有一种现代艺术的复调风格。于观众而言，电影叙事过程中套层结构的来回切换，能够获得双重审美感受，既领悟戏曲表演的魅力，也在现实与虚构之间以理性的眼光来审视角色复杂的内心世界。

二、人物塑造与间离效果

从审美感受看，中国传统戏曲特别强调“听”9，是因观众们对于那些脍炙人口、家喻户晓的剧目了如指掌，而被转化到电影中的那些戏曲片段更是观众津津乐道的剧目。对那些熟悉故事情节的观众而言，由戏曲所建构的戏中戏套层叙事固然具有熟悉的故事主轴，但仍伴随着文本转换与媒体形式的差异，因此具有重复与差异、熟悉与新颖的“双重特质”。这主要是来自戏曲与电影双重文本间的互文对照。这一双重叙事结构又赋予了角色塑造的潜能。在由戏曲所建构的戏中戏套层叙事中，平行的虚实结构可生成认同的错位，使得观众能对内外文本进行间离式的审视。基于此，演员必须以纯熟技巧在场景和角色间层叠转换，戏曲因之为演员表演规定了不同的创作情境。电影角色的塑造颇受戏曲行当启发，互为镜像的建构策略可呈现出戏内与戏外的二元对照。

（一）作为性格塑造方法的苦修主义

从拜师求艺、苦练本领到出师成角，角色往往要历经一番艰辛的过程，人物品格也在此期间被铸型。这里值得一提的是，戏中戏角色所具备的戏曲身段动作、唱腔“功夫”具有两个不同但相关的意义：完成一件任务所需（体能上）的苦工，以及通过努力和时间培养出的能力和技能。换句话说，勤学苦练的过程内含了一连串与道德观紧密相关的概念，例如劳动、锻练、勤奋、忍耐力，毅力和争取成功的意志等。10训练苦修作为一种叙事的手法，目的在于揭示角色或坚毅或懒惰的品格，以及将故事推向真正重要的情节，如精湛技艺对于戏曲演员日常生活的影响、演员的自我认同等。我们可以看到，这类电影中的勤学苦练是塑造人物性格的重要方式，同时也蕴含着广阔的社会意义，可为急速增长的现代工业社会中出现的新式主体——顽强、坚忍、能承受艰难和困苦的个体——提供意识形态范本。当然，角色能否经受苦修主义式的磨练，也是观众对之道德评价的重要标准。

电影《莺燕桃李》（1984）聚焦于“文革”后江南越剧院演员的日常演绎生活。影片名称来自故事中的四位主角：柳莺、夏燕、白桃、白李。柳莺、夏燕分别是剧团艺德俱佳的中年艺人，而白桃、白李姐妹则是年轻学员。电影集中表现剧团勤学苦练的日常生活，以及年轻人对于名望的态度。为了越剧事业的长久发展，柳莺精心挑选出了颇有发展空间的白桃，并为之“开小灶”，镜头一大部分是展现她们的训练过程。尽管不情愿，白桃还是每天很顺从地配合柳莺的教导。戏曲汇报演出中，白桃拿下了最高荣誉，但自此荒废了日常训练。另一方则是夏燕与白李师徒二人。由于政治年代的特殊经历，夏燕一开始拒绝培养新人，不太乐意指导使得师徒之间的关系变得紧张。目睹了白桃得意忘形对剧团的恶劣影响，以及为了剧团的发展，夏燕开始主动辅导白李，影片后半部分也花了很大篇幅来展现训练过程。因此，电影建构出了明显的两对二元关系：师父的指导态度与学生的求学态度。很明显，苦修是创作者塑造白桃、白李性格的方法，决定了二者不同的命运走向，同时也是观众评判角色的重要标准。

与此同时，苦修主义式的训练也关涉到了演员的身份认同问题。若从精神分析的视角来看待身段、唱腔等“功夫”的枯燥训练，或许能更清楚地理解角色出现人戏不分的原因。学戏过程的“非人”历炼是成角的必要条件，也是戏中戏的角色与戏外现实自我的龃龉过程。在《人·鬼·情》等作品中，苦学求艺是角色成长的必经阶段。在程式化动作、身段的学习还未能融入角色特定的生命体验之时，戏曲就还无法真正起到间离演员认同的作用，即角色和人物是有距离的。因此，此类电影总会不厌其烦地展现角色苦学的过程，唯有在日复一日的勤学苦练中，角色才能完成拉康式的“镜像”认同，才可将戏内身份的情感、价值准则付诸于戏外。这一孕育角色主体身份的过程正是苦修的结果，但也预示着主体误认的必然矛盾。

（二）多重身份展演的间离效果

戏中戏套层叙事中的演员通常具有双重身份：戏内的戏曲演员、电影演员。伶人故事的叙事框架，要求电影演员具备戏曲表演的能力，即当出现戏中戏之时，电影演员的身份需要融入戏曲表演中。角色的自我认同是表演创作的关键，也是这类电影的魅力所在。总的来看，伶人故事为电影提供了镜像复制的模本，戏曲中的脚色行当一般会对应现实中的人物关系，戏剧的张力就在于角色处理虚与实的能力。若演员误将对戏曲角色的认知带入现实生活中，便会产生身份认同的困惑，进而制造出特定的间离效果，使得观众能够透过戏曲行当看到塑造角色的过程。

图2.电影《霸王别姬》剧照

很显然，电影中的现实生活与舞台世界充满了暧昧性，这给作为演员的剧中人物带来了丰富的分身关系。《人·鬼·情》《南海十三郎》等优秀作品的艺术气韵，就在于影片暧昧性的表达与多重的人物分身关系，同时又以人物关系及情感的变化，制造出更多的不确定性和暧昧性，这恰是“戏如人生，人生如戏”的写照。以《人·鬼·情》为例，影片分别选取了主角的不同成长阶段来叙事：童年时期的秋芸无意中目睹了母亲与他人私通；家庭关系的破裂使得她成为孩子们嘲笑的对象；在与男孩子发生冲突过程中，她求助于最信赖的二和哥，但等来的却是背叛；她奋起反抗的身姿表明了对于女性身份的拒绝。少年时期，秋芸随父搭班，一次偶然的机会登上了舞台，并开始了武生的艺术生涯。男性化的装束对她日常生活产生了很大影响，被误以为到女厕所的揪斗行为进一步加剧了她的性别认同。青年时期，秋芸遇到了伯乐张老师。在省剧团的求学过程中，二人互生情愫。但碍于张老师已有家室，秋芸只能黯然告别。1976年后，她重新焕发艺术生命，但戏曲表演的荣誉并没有冲淡家庭生活的“一地鸡毛儿”。现实的矛盾加剧了她的撕裂感，只能凭借戏曲扮演中的男性来抚慰内心、获得身份认同。因此，在这类作品中，戏中戏的套层结构往往使得角色塑造具有多重分身关系：作为演员的人物分身关系，戏剧与电影间建构的人物分身关系，电影与戏剧之间的分身关系。

戏中戏套层结构明显具有间离效果，在演员与角色、舞台与影像等范畴中划分出了不同的反身性，这样的艺术魅力往往需要演员精湛的表演来达成。不同于写实主义式表演创造的幻觉效果，套层叙事致力于剥除戏曲的虚假意识，凸显戏外环境对戏内人物行为的影响，促使观众从这种被催眠的幻觉状态中清醒过来，思索角色主体形成之处境。电影《霸王别姬》对于戏曲元素的挪用堪称中国电影史中套层叙事的经典之作。戏曲《霸王别姬》讲述的是楚霸王垓下四面楚歌，壮志难酬的凄凉故事，而电影则讲述两位演员在历史洪流中的情感纠葛。这可看成一种互文的结构策略：现实与戏曲情节的衔接，生成了一种间离的戏剧效果，如在菊仙与程蝶衣首次见面之前有一段京剧《霸王别姬》表演，镜头先是对准台下看戏的菊仙，随后转向台上表演，楚霸王对虞姬演唱道：“依孤看来，今日是你我分别之日了”，戏中台词正对应了段小楼与程蝶衣即将到来破裂的关系。在另一出折子戏《贵妃醉酒》中，台词也形象地揭示了程蝶衣的心境：

高力士：“启娘娘，高力士进酒!”

贵妃：“高力士，你进的什么酒？”

高力士：“进的是通宵酒!”

图3.电影《南海十三郎》剧照

贵妃：“呀呀呸!哪个与你们通宵？”

京剧《贵妃醉酒》表演是出现在日本人占领北平后，段小楼、程蝶衣共同为日本人唱堂会。上述唱词既可以理解为程蝶衣对日本侵略者的一种无声反抗，也可从《贵妃醉酒》的故事内容来理解，即杨贵妃失意于唐明皇的心境恰与程蝶衣此刻对段小楼的态度相似。影片中类似的戏曲套层结构共出现过12次，每一次舞台展演均能与现实凝聚共振，从而更好地塑造角色。角色塑造层面的间离效果则来自演员对自我的误认，错把氍毹上的歌舞情趣带入现实生活中，如程蝶衣“不疯魔，不成活”的如痴如醉造就了凄美境界。于观众而言，程蝶衣这一角色同时兼具间离与认同的特质，在使观众进行一次安全的越轨体验的同时，创作者也试图缩小观众与角色的情感距离，希望观众能在含混模糊的镜像关系中来进行理性的辩证思考。

对于电影中的戏曲套层叙事而言，现实人物与戏曲角色的镜像关系，成功实现了内外两种叙事的变换。在双重身份的流动过程中，以戏内戏外角色的误认或认同来完成对人物性格的塑造，揭示角色多维、复杂的人格。

三、伦理观照与精神旨归

在儒家文化的浸染下，中国传统戏曲往往讲述惩恶扬善、忠孝节义类的故事，强调歌舞声情的教化作用，对于主流伦理、道德原则的维系是其显著特点。因此，戏曲与电影的跨媒介融合可造就出一种特殊的伦理张力：在新与旧、现代与传统的二元冲突中，戏曲代表的是一种对传统价值观念的肯定与坚守。这类电影作品对于戏曲元素的征用，生成了对叙事结构、人物塑造的多重阐释维度，戏曲被创新转化为一种处理道义纠葛、现代性冲突的诗意策略。

（一）作为解决冲突的道德方案

中国传统戏曲剧目多讲述道德之故事，具有鲜明的伦理评判倾向，对善与恶、美与丑、忠与奸、正与邪的褒贬扬抑，指向的是对封建社会道德体系的维护。因此，角色塑造具有理想化的色彩，更加强调定型化的角色身份，忠孝节义抑或背信弃义会内化为角色的道德品质。正如学者王海洋的观点，戏曲中的“角色身份意识即道德意识”11，戏曲角色塑造的这一特点，可被电影演员利用来探索表演的深度。在嵌入戏曲的套层结构中，戏曲既是电影情节推展的重要动力，也是叙事情感空间的载体。戏曲故事所负载的道德伦理往往就是电影作品所要追寻的审美意蕴。

在传统戏曲的叙事与情感逻辑中，不道德的行为必然要受到法律与道义的谴责。当角色的各种动机、行为方式被纳入到叙事的有机统一架构之中时，需要接受着观众的道义评判，这是对民众心理慰藉的必要手段。于戏曲套层结构的中国电影而言，戏曲角色也是类型化且被道德化的。电影演员时刻把握着戏内戏外间离或认同的尺度，无论是凸显演员的自我体验，或是捍守角色身份的道德意识，都具有角色塑造的方法论意义。从创作规律看，戏曲是此类电影构筑人伦常情的基本方法，戏内所固守的价值体系往往会被戏外的特定情境冲垮，戏曲丰盈电影叙事结构的同时也引入了观众的道德伦理评价。也就是说，传统戏曲不仅仅只强调戏剧性，更注重特定的精神观照。12因此，戏曲为中国电影提供的创作资源还包括诗意的精神阐释空间。

道德是电影打动人心的重要法宝，而这也正是戏曲文化的情感支撑点。于戏曲套层叙事的中国电影而言，戏曲某种程度上承担着“道德法庭”的功能。若从道德评价的角度看，“戏影双生”式的中国电影大多塑造出了“人伦情感的悲剧性”。13戏曲剧场中的人伦常情也因之成为角色真正的人生经验。当演员不再将戏曲世界中的情感体认付诸于现实世界之时，便会出现道德观念的抵牾。观众会很自然地将戏曲世界的价值判断标准挪移至戏外，并为人物命运、遭遇倾注自己情感的重要标准便是是否符合道德。当戏内人物的理想化色彩遭遇到戏外多面复杂的人物性格时，一种具有中国式的性格塑造、戏剧结构的张力也就诞生了。因此，我们能够看到《人·鬼·情》“秋芸世界”和“钟馗世界”交织中的道德偏向。创作者试图以性别批判的视角完成对于秋芸的道德肯定。秋芸唯有以舞台上的“替身人生”14来想象性地解决现实生活的困境。

在中国电影融汇戏曲元素的实践中，《秋雨》是一部叙事视角独特的作品，讲述日本女孩栀子到北京学习京剧的故事。创作者围绕着栀子与何鸣、徐妙春三人之间的情感纠葛展开叙事，并引入了日本侵华战争的历史背景。有趣的是，京剧《四郎探母》一直贯穿叙事始终，与年轻人的爱情、中日两国的历史恩怨产生了奇妙的互动，成为影结构片叙事、塑造人物的重要“内文本”。京剧《四郎探母》家喻户晓，讲述的是战争年代杨四郎的故事：战争混乱中杨四郎被俘为敌方的公主驸马。多年后战事再起，杨四郎在铁镜公主的帮助下冒死到大宋阵营拜见母亲与妻儿。在电影《秋雨》所呈现的两个民族与三位年轻人的关系中，《四郎探母》明显是作为“有意味的形式”，戏内戏外的角色正好一一对应：何鸣即戏中的杨四郎，栀子即戏中的铁镜公主，徐妙春则为杨四郎的原配妻子。透过戏曲的底层逻辑，我们可以看到复杂的人物关系乃至国族的历史恩怨。因此，戏曲《四郎探母》在《秋雨》中不只是营造奇观的方式，更起到了丰富角色形象与唤起历史记忆的作用，指向了如何正视历史与民族仇恨的深层问题，儿女之情面对历史恩怨时的进退两难，使得家国伦理观念在此得以升华，以道德的方式想象性地解决民族的历史恩怨，赋予了更具深刻的内涵与文化底蕴。

戏曲套层结构不断强化着传统与现代的二元冲突，使得人物的道德抉择多呈异质性特征。当然，本文无法穷尽戏曲套层在中国电影中的道德表述策略，但这一创作现象能够体现出中国电影人的文化自觉，试图以中国式的道德准则书写中国人的情感世界。同时，需要警惕的是，过分简化道德也容易陷入非黑即白的认知误区。由此，辩证地看待戏曲道德在电影中的批判力量，也是创作者及理论家值得关注的问题。

（二）作为文化寻根的戏曲套层

改革开放以来，东西方文化不断交融、碰撞，一段时间内，中国电影人以师法外国电影为重，同时也有诸多艺术家在观念与实践中重返中国自身文化传统，如20世纪80年代曾出现的“寻根热”，艺术家们试图挖掘深藏在现实背后的中国传统文化，尤其是民间文化中的精髓，以符合当代观众审美需求的方式进行现代化转化。在这一背景下，戏曲成为中国电影人偏爱的一种叙事策略，并在创作中采取“断根”与“续根”的价值取向。在这类创作实践中，戏曲生成的电影套层叙事具有多重寻根意蕴。在当代的影像书写中，戏曲多作为创作者展现文化寻根与乡土诗意情怀的重要手段。人们对于“戏曲-传统”“电影-现代”的观念认知，天然具有叙事嫁接的可能性。那些意在展现戏曲文化深厚传统的电影作品，往往更多呈现出戏曲在当代社会生活中的尴尬处境，而戏曲多作为“前现代”“落后”的代名词，角色多以远离戏曲的方式来展现转型之际文化抉择的问题。

不同于前述作品集中展现求艺的苦练过程、戏曲造就的“戏梦人生”，电影《心香》更强调戏曲在祖孙三代人中的文化与情感传承。电影聚焦于一对祖孙关系：开始是失去多年音讯的女儿将儿子京京托管给老父亲；由于不满女儿的婚事，爷爷对于京京一家人都持有意见。影片就是围绕祖孙二人如何和解展开叙事的。戏曲共出现过四次，仅作为该片的点缀元素，但每一次都是出现在叙事的关键环节，助力人物塑造与情感升华。影片开头即是一个京剧表演舞台场面，京京作为第一人称的旁知视点开始旁白，替代了观众的视点。15观众从京京的自语16中可了解到他的家庭关系的破裂。戏曲舞台上的铿锵形象又表明了京京乐观豁达的品格。幕后母亲出现之后，京京的舞台表演由此中断，并被要求独自一人去找外公。戏曲第二次出现是开篇序幕后爷爷与徒弟的对话中，徒弟原本学京剧，但苦于京剧在当代已无市场，迫于生计只能转学流行音乐。师父对其非常失望。这一段落既揭示了京剧在当代的命运，也表明爷爷对于传统的固守。戏曲出现的第三个段落是由爷爷与孙子共同完成，一处是京京给邻居小伙伴画京剧花脸，这一行为说明他对京剧的热爱；另一处则是爷爷在祠堂证明自己宝刀未老而“逞强”唱《打渔杀家》，但影片并没有正面表现，而是以莲姑沏茶的来侧写。17戏曲的第四次出现是在影片结尾处，京京为了筹钱在路边表演《打虎上山》，高亢的声腔引来了爷爷，使得爷爷知道原来京京会唱京剧，爷孙在这一段落真正完成了和解。因此，《心香》所点缀的戏曲元素既赋予了角色特定的道德品格，又体现出创作者对于中国传统文化观念的重新思考。

随着时代的发展，人们的娱乐方式变得多元化，戏曲在中国文化生活中逐渐被边缘化，这一传统如何延续成为中国文化发展的重要命题。戏曲套层式的中国电影大多都触及戏曲文化没落的问题，从价值导向看，这类电影带有鲜明的文化寻根意味。创作者多以角色最终对戏曲的文化认同，来理想化地解决文化承继的困境。电影《变脸》（1995）便是这样一部探讨文化发展的作品。影片围绕四川民间艺人变脸王的变脸绝技展开，川剧男旦梁老板与变脸王在庙会上相遇，因见识过变脸王的精湛演艺，梁老板欲邀变脸王加入剧团，但最终被婉拒。因为变脸王恪守着“传男不传女”“传里不传外”的祖训。在随后的情节发展中，变脸衣钵要不要传承下去？如何传承下去？这都是成为结构人物关系的重要基础。因此，变脸这一绝技在电影串联起了不同角色之间的关系，代表着一种文化的传承，以及对民间伦理道德的书写。

从以上案例分析可以看出，电影的本土化、民族化涉及的内容，也关乎形式，戏曲无疑为中国电影民族化提供了相应的方法和手段，既可借鉴戏曲故事讲述中国式的伦理情感，在本土情感与普世性价值之间找到文化通约的可能性，又能在表现形式上转化戏曲美学，进而塑造中国电影的气质与风格。

结语

对于中国电影而言，戏曲的影响不仅体现为渗入创作者血脉的戏剧性叙事思维，戏曲本身也可作为一种影像建构的方法，戏中戏的套层结构能为戏曲的影像转化提供叙事契机。此类电影中的内外叙事的相互映照，外叙事多成为内叙事的影子或摹本，二者同用戏曲之调，塑造角色性格的多重性、生活本身的丰富性。跨媒介的融合开放了电影表演的空间，戏内戏外的互文性呈现扩容了叙事的可能性，戏曲与电影的二元性（旧与新、传统与现代）也内在地包含了特定的伦理观念，能为角色提供情感的寄托。

【注释】

1 近些年来，学界不断呼吁建构“中国电影学派”“回归中国艺术传统”，对此提出异议的声音也不少，但“本土化”“民族化”“中国性”等高频词确实代表了当前中国电影研究的新转向。这一研究转向的代表成果可见王海洲.中国电影与文化传统[M].北京：中国电影出版社，2022.

2 [法]克·麦茨.费里尼《八部半》中的“套层结构”[J].李胥森，崔君衍译.世界电影，1983（02）：68-76.克·麦茨借用纹章学来讨论电影叙事中的“套层结构”，他认为“并非只要在一个纹章的表面刻上另一个形状不拘的纹章就可称为‘套层’，而只有另一个纹章与第一个纹章大小相似、形式相同时才可称为‘套层’”。

3 安燕主编.影视视听语言[M].重庆：重庆大学出版社，2011：162-164.

4 关于好莱坞“后台歌舞片”的相关研究请参考：姚睿.叙事与奇观：好莱坞后台歌舞片的情节模式与歌舞展演[J].当代电影，2013（10）：120-124.

5 费穆.中国旧剧的电影化问题[A].黄爱玲编.诗人导演费穆[C].上海：复旦大学出版社，2015：60.

6 范蓓.巴斯比·伯克利与后台歌舞片：结构、话语与奇观[J].北京电影学院学报，2011（04）：22-27.

7《坐楼杀惜》出自《水浒传》第二十一回及《水浒记》传奇。宋江别刘唐后，遇阎婆，阎强扯至乌龙院，拟促女惜姣与宋和好，闭二人于楼上。宋江一夜未眠，晨起急去，误遗招文袋，为阎惜姣所拾，得晁盖书。宋发觉，即回求讨，阎逼以三事，宋不得已允从，阎仍欲鸣官，宋江怒将其杀死。生、花旦兼重。川剧、徽剧、汉剧有《宋江杀惜》，湘剧、秦腔有《宋江杀楼》，汉剧、晋剧、上党梆子、河北梆子、滇剧、楚剧、豫剧、武安落子均有此剧目。有与《刘唐下书》连演者。1954年周信芳加以整理，对剧本、表演，有所提高。

8《南海十三郎》开篇是借说书人之后讲述十三郎的传奇人生，一句“心声泪影女儿香，燕归何处觅残塘，红绡夜渡寒江雪，痴人正是十三郎”浓缩了十三郎跌宕起伏的一生。

9 正如梅兰芳所言，“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。”见梅绍武，屠珍等编.梅兰芳全集 第1卷 舞台生活四十年[M].石家庄：河北教育出版社，2000：28.

10这正与韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中论述的新教苦修主义相似，但不同的是，新教苦修主义强调的是一种内在的自我规训，本处所讨论的戏曲演员的日常训练则更为复杂。参见韦伯著：新教伦理与资本主义精神[M].赵勇译.西安：陕西人民出版社，2009.

11王海洋.角色身份及其审美超越关于戏曲创作中道德问题的思考[J].中国戏剧，2006（07）：57-59.

12 学者郭英德认为“西方戏剧围绕艺术与生活（即审美客体）之间的关系而展开，把艺术视为独立外在于生活的一个真实体进行审美观照和哲学阐释，力图搞清楚文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。而中国戏曲则始终围绕作品与作家、读者（即审美主体）之间的关系而展开，把作品视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生作品，主体遂成为审美中介而引起了高度的重视，人们力图搞清楚主体需要是如何制约着作品，使之调谐与生活的关系，更有效地作用于生活。”

13周星.论中国电影教化传统与道德表述特点[J].宁夏社会科学，2004（04）：96-100.

14沈惠如.氍毹弄影：文学、戏曲和电影的融涉与观照[M].台北：新锐文创，2021：241.

15学者戴锦华曾以“‘本文中的观众’的位置”讨论《心香》中京京的旁白。参见戴锦华.《心香》：意义、舞台和叙事[J].当代电影，1992（04）：22-27.

16《心香》开篇京京的旁白为：“我第一次看戏的时候，还很小，妈妈问我喜欢吗，我说不喜欢。可她还是逼我学。学了就学了，现在我很大了，爸爸妈妈也不逼我学什么。他们正忙着离婚，也不问我喜不喜欢。其实，离了就离了，电视上这种戏多着呢。”

17著名导演郭维对《心香》中的这一“侧写”手法十分赞扬。参见郭维，张思涛，罗艺军，王得后，马军骧，李奕明，邵牧君，汪晖，钟大丰.《心香》九人谈[J].电影艺术，1992（03）：58-61.