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戏中戏的套层结构:戏曲作为中国电影元叙事的方法

2023-03-18

电影新作 2023年6期
关键词:戏曲

张 伟

近些年来,随着产业化、工业化的不断推进,中国电影迫切地表现出建构民族主体性的愿望。1其实,这种文化自觉浮现于中国电影发展的各个阶段,如何将这样的主张具体落实到实践层面是更值得关注的问题。其中,将优秀传统艺术中的实践经验转化到电影创作中,是电影民族化不得不面对的问题。自中国电影诞生以来,戏曲和电影便结下了不解之缘。无论从娱乐方式还是民族审美心理来看,戏曲对中国观众都有着深刻、久远的影响。戏曲与影视的双生互动是探讨传统文化在中国电影中转化、发展的一个重要命题。

传统戏曲叙事追求完整性,无论是结构安排,还是情节设计,抑或是角色性格塑造,都讲究有头有尾、来因去果,深刻影响到了中国电影的叙事思维。而在那些与传统戏曲相关的故事片中,中国电影挪移戏曲元素所具备的复合叙事可能性,更是两种艺术互融的直接体现。戏中戏套层结构在增强叙事与阐释可能性的同时,也自觉为中国电影提供了一种伦理观照。在旧与新、虚与实的错乱游弋中,戏曲与电影的跨媒介实践探寻出一种独特的叙事方法,元叙事的套层结构将传统民族文化内化为了一种复合、多元的电影审美意蕴。

一、戏曲作为结构电影叙事的一种策略

顾名思义,戏中戏是指戏剧中的戏剧,套层嵌入的文本结构能打破传统的线性时空序列,在部分与整体叙事的张合之间彰显戏中戏的结构能力。克里斯蒂安·麦茨认为,只有像电影《八部半》(1963)这样的外文本与内文本相似、且形式相同的叙事结构才可以称为“套层”。2本文探讨的并非克里斯蒂安·麦茨严格定义的“套层结构”,而是针对从戏中戏结构所获得的情节推动力而言的。在由传统戏曲所建构起的中国电影套层叙事中,内外文本形式不可能完全形似,在戏剧人生架构起的叙事结构中,戏曲表演与现实生活的交叉构成其显著特点,而叙事的焦点也多为戏曲演员内在的表演与现实生活的某种矛盾。一般而言,此类电影中的角色本身就是戏曲演员,在影片中需要完成戏曲表演。因此,除了“歌舞演故事”的景观展示外,往往还包含一个后台故事,构成戏中戏的套层叙事结构。

(一)中国式“后台歌舞片”

通常来说,电影中的“套层结构”分为“回环式”“呼应式”和“交织式”三种。3“回环式”套层结构指的是叙事时序向度的非连续,显著表现为不同叙述主体对同一主题的反复叙说,构成不同阐释的可能性,如《罗生门》(1950);“呼应式”套层结构即克里斯蒂安·麦茨所言的“套层”,强调内外文本的互文呼应,如《八部半》;“交织式”套层结构则表现为两条或多条线索相互交织缠绕,共同推动情节发展,如《法国中尉的女人》(1981)。于本文所要讨论的以戏入影的套层结构而言,“呼应式”和“交织式”是主要的表现形式。在这类戏中戏的套层结构中,叙事/戏曲表演、现实/虚拟取得了巧妙性的结合,形成了一种具有中国特色的“后台歌舞片”4的叙事模式。

图1.电影《人·鬼·情》剧照

早在1941年,导演费穆就曾撰文讨论如何将传统戏曲电影化改造,认为“歌舞片”是一种解决的方案。5费穆担任编剧的短片《前台与后台》(1937)便是一部类似于好莱坞“后台歌舞片”叙事结构的作品,舞台展演、戏曲演员等元素成为推动叙事的关键,通过舞台的冲突来营造戏剧性,片尾歌女的出现自然也显得合理。从这部影片可以看出费穆对于好莱坞歌舞片叙事结构的熟练掌握,但不同的是,此处的“歌舞”用的是传统戏曲。影片故事如其名,讲述戏台前后的故事,戏班花旦因嫌酬劳过低而罢演,但前台的“霸王别姬”戏正等她上场,戏班除了花旦没有合适的替代人员,班主焦急地为花旦筹钱,无奈无法凑够数目,前台只能拼命拖延时间。关键之时,戏班人员寻到了一个沿街卖唱的女孩来救场,使得危机被解除,女孩一举成名。从剧情看,舞台展演、戏曲演员等元素成为推动叙事的关键,通过舞台前后台的冲突来营造戏剧性,片尾歌女的出现自然也显得合理。

严格来说,费穆在《前台与后台》中借用戏曲这一传统元素来开掘叙事潜能的方式并非首次,因为在《歌女红牡丹》(1931)等作品中早已出现。此后,类似的创作手法频繁出现,我们依然能在《舞台姐妹》(1964)、《人·鬼·情》(1987)、《霸王别姬》(1993)、《秋雨》(2005)等作品中寻找到这样的踪迹,证明了“旧剧电影化”的可能性。在这些作品中,戏曲的歌舞声情建构出了特殊的中国文化景观,不仅营造视听景观,也不同程度地参与叙事,与戏外的现实世界形成特定的叙事张力。电影叙事的焦点在于戏内与戏外人物关系的断裂与抵牾,戏曲(表演、舞台抑或人生)提供了电影内在的叙事可能性,使得摄影机能在戏曲舞台、现实生活中自由穿梭。

在这类中国式的“后台歌舞片”中,戏曲作为结构电影情节的一种策略。从舞台到银幕,戏曲的声色之娱被缝合进电影叙事的间隙,推动或渲染了情节的起承转合,同时二者的有机结合能获得叠加的叙事动力。这些作品多讲述戏曲演员的故事,通过他们在舞台表演与现实生活中的来回穿插,来完成角色性格的塑造、故事情感的表达。电影中的戏曲表演可为现实中的角色提供一种诗意空间,通过借戏曲故事中的角色之口,来表明现实中人物的情感态度、伦理观念。戏曲因而成了现实人生的缩影,传递出“舞台小人生,人生大舞台”的叙事诉求。此类电影所蕴含的双重主题,正是凭借戏中戏的套层结构来实现完美嫁接。

(二)跨媒介的镜像叙事结构

在戏曲套层的电影作品中,戏曲故事、表演能丰盈电影叙事效果,达到“1+1>2”的审美效果。戏梦人生的镜像结构建构出了“实”(现实生活)与“虚”(戏曲情境)两条平行的叙事线索,演员对于虚实界限的模糊化处理使得戏内故事渗透到了现实生活。因此,戏中戏的叙事方式,其目的并不在于类似好莱坞后台歌舞片那样为制造奇观创造机会6,而是超越奇观向叙事迈进,表现出戏曲展演与现实时空的联系,对人物塑造、情节推动都起着一种解放作用。

传统戏班、舞台表演可为戏曲套层的电影作品提供基本的叙事框架,成为电影情节展开、角色塑造的内在逻辑,并以此作为最终审美效果的基础。我们很难将此类作品中的戏曲与电影截然分来,跨媒介的有机融合生成了一种互为镜像的叙事结构,戏曲预设了电影的故事核心与情节发展,也是召唤观众与之共情的最佳通道。以电影《大轮回》(1983)为例,这部作品是由胡金铨、李行与白景瑞三位导演合作完成,讲述了明朝、民初及当代三世轮回的故事。除了胡金铨的第一世(胡金铨虽未直接以戏曲作为电影结构手段,但其人物塑造、声景构筑的方式具有鲜明的戏曲特点),李行与白景瑞不约而同地以戏曲作为结构叙事的手法。在第二世中,李行将镜头对准一个江湖戏班,讲述戏班生存与角色之间的情感纠结的故事。当戏班难以维系之际,获得了一位当地富家公子的帮助,戏班花旦与之一见钟情。公子母亲并不同意其子娶“戏子”为妻,而暗恋花旦的师兄也因之心生嫉妒。在结尾处,师兄妹在舞台表演京剧《坐楼杀惜》7:由石隽饰演的大师兄模糊了戏曲故事与现实的边界,假戏真做将花旦刺死。在第三世中,根植于民间的戏曲文化也成了结构人物关系的重要逻辑,创作者以当代的眼光回溯传统,聚焦在一对相依为命的兄弟身上,哥哥是澎湖岛上的著名法师,弟弟则是一个乩童。现代戏班的到来改变了兄弟二人的关系。彭雪芬饰演的女艺人与乩童一见钟情,让乩童意识到他民间表演的封建迷信,并导致了兄弟二人关系的破裂。在影片结尾,弟弟不愿再参与乩童表演;哥哥无奈自己爬上刀梯,在表演的过程中不幸失足身亡。这一段落虽然探讨的是传统与现代的冲突,但创作者花了较多笔墨呈现东南沿海一带的民间信仰。电影中也用了大量笔墨来描写现代舞班融汇、借鉴传统戏曲表演的经验,以更好获得商业演出效益。

不同于常见的戏曲套层多集中以歌舞表演来建构戏中戏效果,电影《南海十三郎》(1997)是从戏曲剧作家这一身份出发,讲述了粤剧编曲名家南海十三郎(原名江誉镠)的传奇人生。影片以江誉镠主导的近代粤剧发展作为叙事线索,承载创作者对粤剧的深厚情感。戏谑幽默的叙事基调赋予角色亦庄亦谐的性格特质:十三郎原为世家子弟,留学香港之时钟情于上海同学莉莉,为了追求她不远万里来到上海,但终归是落得一场空,并于两年后归乡。十三郎闲暇之时常到戏院看戏,与粤剧名伶薛觉先逐渐熟络起来,并根据惨痛情史为薛觉先写出了名剧《寒江钓雪》,粤剧史的影像书写自此开始。随后,创作者围绕十三郎串联起了粤剧发展的沉浮历史,如战时粤剧为抗战服务、战后粤剧面临的生存危机等,并攫取了十三郎与薛觉先、唐涤生等粤剧人的关系,细致刻画十三郎生不逢时的理想主义情怀。此外,电影中的另一闲笔是说书人角色的设置,而十三郎的一生是借说书人之口8告诉观众的。从某种角度看,说书人是作为书写十三郎乃至粤剧史的编剧。他的立场与伦理关怀推动着电影叙事,同时也立体化了戏中戏的角色。

从叙事结构看,电影中的戏曲套层多以片段式的方式呈现,很少能从电影的整体叙事中独立出来,且多作为一种诗意性的情节被反复使用,以巧妙而不落痕迹的方式来完成对现实世界的描摹。结构上的相互对照与意义上的相互指涉,使得二者相互融合,但同时又能保持相对的独立性(以便观众轻松辨识出来),从而使作品具有一种现代艺术的复调风格。于观众而言,电影叙事过程中套层结构的来回切换,能够获得双重审美感受,既领悟戏曲表演的魅力,也在现实与虚构之间以理性的眼光来审视角色复杂的内心世界。

二、人物塑造与间离效果

从审美感受看,中国传统戏曲特别强调“听”9,是因观众们对于那些脍炙人口、家喻户晓的剧目了如指掌,而被转化到电影中的那些戏曲片段更是观众津津乐道的剧目。对那些熟悉故事情节的观众而言,由戏曲所建构的戏中戏套层叙事固然具有熟悉的故事主轴,但仍伴随着文本转换与媒体形式的差异,因此具有重复与差异、熟悉与新颖的“双重特质”。这主要是来自戏曲与电影双重文本间的互文对照。这一双重叙事结构又赋予了角色塑造的潜能。在由戏曲所建构的戏中戏套层叙事中,平行的虚实结构可生成认同的错位,使得观众能对内外文本进行间离式的审视。基于此,演员必须以纯熟技巧在场景和角色间层叠转换,戏曲因之为演员表演规定了不同的创作情境。电影角色的塑造颇受戏曲行当启发,互为镜像的建构策略可呈现出戏内与戏外的二元对照。

(一)作为性格塑造方法的苦修主义

从拜师求艺、苦练本领到出师成角,角色往往要历经一番艰辛的过程,人物品格也在此期间被铸型。这里值得一提的是,戏中戏角色所具备的戏曲身段动作、唱腔“功夫”具有两个不同但相关的意义:完成一件任务所需(体能上)的苦工,以及通过努力和时间培养出的能力和技能。换句话说,勤学苦练的过程内含了一连串与道德观紧密相关的概念,例如劳动、锻练、勤奋、忍耐力,毅力和争取成功的意志等。10训练苦修作为一种叙事的手法,目的在于揭示角色或坚毅或懒惰的品格,以及将故事推向真正重要的情节,如精湛技艺对于戏曲演员日常生活的影响、演员的自我认同等。我们可以看到,这类电影中的勤学苦练是塑造人物性格的重要方式,同时也蕴含着广阔的社会意义,可为急速增长的现代工业社会中出现的新式主体——顽强、坚忍、能承受艰难和困苦的个体——提供意识形态范本。当然,角色能否经受苦修主义式的磨练,也是观众对之道德评价的重要标准。

电影《莺燕桃李》(1984)聚焦于“文革”后江南越剧院演员的日常演绎生活。影片名称来自故事中的四位主角:柳莺、夏燕、白桃、白李。柳莺、夏燕分别是剧团艺德俱佳的中年艺人,而白桃、白李姐妹则是年轻学员。电影集中表现剧团勤学苦练的日常生活,以及年轻人对于名望的态度。为了越剧事业的长久发展,柳莺精心挑选出了颇有发展空间的白桃,并为之“开小灶”,镜头一大部分是展现她们的训练过程。尽管不情愿,白桃还是每天很顺从地配合柳莺的教导。戏曲汇报演出中,白桃拿下了最高荣誉,但自此荒废了日常训练。另一方则是夏燕与白李师徒二人。由于政治年代的特殊经历,夏燕一开始拒绝培养新人,不太乐意指导使得师徒之间的关系变得紧张。目睹了白桃得意忘形对剧团的恶劣影响,以及为了剧团的发展,夏燕开始主动辅导白李,影片后半部分也花了很大篇幅来展现训练过程。因此,电影建构出了明显的两对二元关系:师父的指导态度与学生的求学态度。很明显,苦修是创作者塑造白桃、白李性格的方法,决定了二者不同的命运走向,同时也是观众评判角色的重要标准。

与此同时,苦修主义式的训练也关涉到了演员的身份认同问题。若从精神分析的视角来看待身段、唱腔等“功夫”的枯燥训练,或许能更清楚地理解角色出现人戏不分的原因。学戏过程的“非人”历炼是成角的必要条件,也是戏中戏的角色与戏外现实自我的龃龉过程。在《人·鬼·情》等作品中,苦学求艺是角色成长的必经阶段。在程式化动作、身段的学习还未能融入角色特定的生命体验之时,戏曲就还无法真正起到间离演员认同的作用,即角色和人物是有距离的。因此,此类电影总会不厌其烦地展现角色苦学的过程,唯有在日复一日的勤学苦练中,角色才能完成拉康式的“镜像”认同,才可将戏内身份的情感、价值准则付诸于戏外。这一孕育角色主体身份的过程正是苦修的结果,但也预示着主体误认的必然矛盾。

(二)多重身份展演的间离效果

戏中戏套层叙事中的演员通常具有双重身份:戏内的戏曲演员、电影演员。伶人故事的叙事框架,要求电影演员具备戏曲表演的能力,即当出现戏中戏之时,电影演员的身份需要融入戏曲表演中。角色的自我认同是表演创作的关键,也是这类电影的魅力所在。总的来看,伶人故事为电影提供了镜像复制的模本,戏曲中的脚色行当一般会对应现实中的人物关系,戏剧的张力就在于角色处理虚与实的能力。若演员误将对戏曲角色的认知带入现实生活中,便会产生身份认同的困惑,进而制造出特定的间离效果,使得观众能够透过戏曲行当看到塑造角色的过程。

图2.电影《霸王别姬》剧照

很显然,电影中的现实生活与舞台世界充满了暧昧性,这给作为演员的剧中人物带来了丰富的分身关系。《人·鬼·情》《南海十三郎》等优秀作品的艺术气韵,就在于影片暧昧性的表达与多重的人物分身关系,同时又以人物关系及情感的变化,制造出更多的不确定性和暧昧性,这恰是“戏如人生,人生如戏”的写照。以《人·鬼·情》为例,影片分别选取了主角的不同成长阶段来叙事:童年时期的秋芸无意中目睹了母亲与他人私通;家庭关系的破裂使得她成为孩子们嘲笑的对象;在与男孩子发生冲突过程中,她求助于最信赖的二和哥,但等来的却是背叛;她奋起反抗的身姿表明了对于女性身份的拒绝。少年时期,秋芸随父搭班,一次偶然的机会登上了舞台,并开始了武生的艺术生涯。男性化的装束对她日常生活产生了很大影响,被误以为到女厕所的揪斗行为进一步加剧了她的性别认同。青年时期,秋芸遇到了伯乐张老师。在省剧团的求学过程中,二人互生情愫。但碍于张老师已有家室,秋芸只能黯然告别。1976年后,她重新焕发艺术生命,但戏曲表演的荣誉并没有冲淡家庭生活的“一地鸡毛儿”。现实的矛盾加剧了她的撕裂感,只能凭借戏曲扮演中的男性来抚慰内心、获得身份认同。因此,在这类作品中,戏中戏的套层结构往往使得角色塑造具有多重分身关系:作为演员的人物分身关系,戏剧与电影间建构的人物分身关系,电影与戏剧之间的分身关系。

戏中戏套层结构明显具有间离效果,在演员与角色、舞台与影像等范畴中划分出了不同的反身性,这样的艺术魅力往往需要演员精湛的表演来达成。不同于写实主义式表演创造的幻觉效果,套层叙事致力于剥除戏曲的虚假意识,凸显戏外环境对戏内人物行为的影响,促使观众从这种被催眠的幻觉状态中清醒过来,思索角色主体形成之处境。电影《霸王别姬》对于戏曲元素的挪用堪称中国电影史中套层叙事的经典之作。戏曲《霸王别姬》讲述的是楚霸王垓下四面楚歌,壮志难酬的凄凉故事,而电影则讲述两位演员在历史洪流中的情感纠葛。这可看成一种互文的结构策略:现实与戏曲情节的衔接,生成了一种间离的戏剧效果,如在菊仙与程蝶衣首次见面之前有一段京剧《霸王别姬》表演,镜头先是对准台下看戏的菊仙,随后转向台上表演,楚霸王对虞姬演唱道:“依孤看来,今日是你我分别之日了”,戏中台词正对应了段小楼与程蝶衣即将到来破裂的关系。在另一出折子戏《贵妃醉酒》中,台词也形象地揭示了程蝶衣的心境:

高力士:“启娘娘,高力士进酒!”

贵妃:“高力士,你进的什么酒?”

高力士:“进的是通宵酒!”

图3.电影《南海十三郎》剧照

贵妃:“呀呀呸!哪个与你们通宵?”

京剧《贵妃醉酒》表演是出现在日本人占领北平后,段小楼、程蝶衣共同为日本人唱堂会。上述唱词既可以理解为程蝶衣对日本侵略者的一种无声反抗,也可从《贵妃醉酒》的故事内容来理解,即杨贵妃失意于唐明皇的心境恰与程蝶衣此刻对段小楼的态度相似。影片中类似的戏曲套层结构共出现过12次,每一次舞台展演均能与现实凝聚共振,从而更好地塑造角色。角色塑造层面的间离效果则来自演员对自我的误认,错把氍毹上的歌舞情趣带入现实生活中,如程蝶衣“不疯魔,不成活”的如痴如醉造就了凄美境界。于观众而言,程蝶衣这一角色同时兼具间离与认同的特质,在使观众进行一次安全的越轨体验的同时,创作者也试图缩小观众与角色的情感距离,希望观众能在含混模糊的镜像关系中来进行理性的辩证思考。

对于电影中的戏曲套层叙事而言,现实人物与戏曲角色的镜像关系,成功实现了内外两种叙事的变换。在双重身份的流动过程中,以戏内戏外角色的误认或认同来完成对人物性格的塑造,揭示角色多维、复杂的人格。

三、伦理观照与精神旨归

在儒家文化的浸染下,中国传统戏曲往往讲述惩恶扬善、忠孝节义类的故事,强调歌舞声情的教化作用,对于主流伦理、道德原则的维系是其显著特点。因此,戏曲与电影的跨媒介融合可造就出一种特殊的伦理张力:在新与旧、现代与传统的二元冲突中,戏曲代表的是一种对传统价值观念的肯定与坚守。这类电影作品对于戏曲元素的征用,生成了对叙事结构、人物塑造的多重阐释维度,戏曲被创新转化为一种处理道义纠葛、现代性冲突的诗意策略。

(一)作为解决冲突的道德方案

中国传统戏曲剧目多讲述道德之故事,具有鲜明的伦理评判倾向,对善与恶、美与丑、忠与奸、正与邪的褒贬扬抑,指向的是对封建社会道德体系的维护。因此,角色塑造具有理想化的色彩,更加强调定型化的角色身份,忠孝节义抑或背信弃义会内化为角色的道德品质。正如学者王海洋的观点,戏曲中的“角色身份意识即道德意识”11,戏曲角色塑造的这一特点,可被电影演员利用来探索表演的深度。在嵌入戏曲的套层结构中,戏曲既是电影情节推展的重要动力,也是叙事情感空间的载体。戏曲故事所负载的道德伦理往往就是电影作品所要追寻的审美意蕴。

在传统戏曲的叙事与情感逻辑中,不道德的行为必然要受到法律与道义的谴责。当角色的各种动机、行为方式被纳入到叙事的有机统一架构之中时,需要接受着观众的道义评判,这是对民众心理慰藉的必要手段。于戏曲套层结构的中国电影而言,戏曲角色也是类型化且被道德化的。电影演员时刻把握着戏内戏外间离或认同的尺度,无论是凸显演员的自我体验,或是捍守角色身份的道德意识,都具有角色塑造的方法论意义。从创作规律看,戏曲是此类电影构筑人伦常情的基本方法,戏内所固守的价值体系往往会被戏外的特定情境冲垮,戏曲丰盈电影叙事结构的同时也引入了观众的道德伦理评价。也就是说,传统戏曲不仅仅只强调戏剧性,更注重特定的精神观照。12因此,戏曲为中国电影提供的创作资源还包括诗意的精神阐释空间。

道德是电影打动人心的重要法宝,而这也正是戏曲文化的情感支撑点。于戏曲套层叙事的中国电影而言,戏曲某种程度上承担着“道德法庭”的功能。若从道德评价的角度看,“戏影双生”式的中国电影大多塑造出了“人伦情感的悲剧性”。13戏曲剧场中的人伦常情也因之成为角色真正的人生经验。当演员不再将戏曲世界中的情感体认付诸于现实世界之时,便会出现道德观念的抵牾。观众会很自然地将戏曲世界的价值判断标准挪移至戏外,并为人物命运、遭遇倾注自己情感的重要标准便是是否符合道德。当戏内人物的理想化色彩遭遇到戏外多面复杂的人物性格时,一种具有中国式的性格塑造、戏剧结构的张力也就诞生了。因此,我们能够看到《人·鬼·情》“秋芸世界”和“钟馗世界”交织中的道德偏向。创作者试图以性别批判的视角完成对于秋芸的道德肯定。秋芸唯有以舞台上的“替身人生”14来想象性地解决现实生活的困境。

在中国电影融汇戏曲元素的实践中,《秋雨》是一部叙事视角独特的作品,讲述日本女孩栀子到北京学习京剧的故事。创作者围绕着栀子与何鸣、徐妙春三人之间的情感纠葛展开叙事,并引入了日本侵华战争的历史背景。有趣的是,京剧《四郎探母》一直贯穿叙事始终,与年轻人的爱情、中日两国的历史恩怨产生了奇妙的互动,成为影结构片叙事、塑造人物的重要“内文本”。京剧《四郎探母》家喻户晓,讲述的是战争年代杨四郎的故事:战争混乱中杨四郎被俘为敌方的公主驸马。多年后战事再起,杨四郎在铁镜公主的帮助下冒死到大宋阵营拜见母亲与妻儿。在电影《秋雨》所呈现的两个民族与三位年轻人的关系中,《四郎探母》明显是作为“有意味的形式”,戏内戏外的角色正好一一对应:何鸣即戏中的杨四郎,栀子即戏中的铁镜公主,徐妙春则为杨四郎的原配妻子。透过戏曲的底层逻辑,我们可以看到复杂的人物关系乃至国族的历史恩怨。因此,戏曲《四郎探母》在《秋雨》中不只是营造奇观的方式,更起到了丰富角色形象与唤起历史记忆的作用,指向了如何正视历史与民族仇恨的深层问题,儿女之情面对历史恩怨时的进退两难,使得家国伦理观念在此得以升华,以道德的方式想象性地解决民族的历史恩怨,赋予了更具深刻的内涵与文化底蕴。

戏曲套层结构不断强化着传统与现代的二元冲突,使得人物的道德抉择多呈异质性特征。当然,本文无法穷尽戏曲套层在中国电影中的道德表述策略,但这一创作现象能够体现出中国电影人的文化自觉,试图以中国式的道德准则书写中国人的情感世界。同时,需要警惕的是,过分简化道德也容易陷入非黑即白的认知误区。由此,辩证地看待戏曲道德在电影中的批判力量,也是创作者及理论家值得关注的问题。

(二)作为文化寻根的戏曲套层

改革开放以来,东西方文化不断交融、碰撞,一段时间内,中国电影人以师法外国电影为重,同时也有诸多艺术家在观念与实践中重返中国自身文化传统,如20世纪80年代曾出现的“寻根热”,艺术家们试图挖掘深藏在现实背后的中国传统文化,尤其是民间文化中的精髓,以符合当代观众审美需求的方式进行现代化转化。在这一背景下,戏曲成为中国电影人偏爱的一种叙事策略,并在创作中采取“断根”与“续根”的价值取向。在这类创作实践中,戏曲生成的电影套层叙事具有多重寻根意蕴。在当代的影像书写中,戏曲多作为创作者展现文化寻根与乡土诗意情怀的重要手段。人们对于“戏曲-传统”“电影-现代”的观念认知,天然具有叙事嫁接的可能性。那些意在展现戏曲文化深厚传统的电影作品,往往更多呈现出戏曲在当代社会生活中的尴尬处境,而戏曲多作为“前现代”“落后”的代名词,角色多以远离戏曲的方式来展现转型之际文化抉择的问题。

不同于前述作品集中展现求艺的苦练过程、戏曲造就的“戏梦人生”,电影《心香》更强调戏曲在祖孙三代人中的文化与情感传承。电影聚焦于一对祖孙关系:开始是失去多年音讯的女儿将儿子京京托管给老父亲;由于不满女儿的婚事,爷爷对于京京一家人都持有意见。影片就是围绕祖孙二人如何和解展开叙事的。戏曲共出现过四次,仅作为该片的点缀元素,但每一次都是出现在叙事的关键环节,助力人物塑造与情感升华。影片开头即是一个京剧表演舞台场面,京京作为第一人称的旁知视点开始旁白,替代了观众的视点。15观众从京京的自语16中可了解到他的家庭关系的破裂。戏曲舞台上的铿锵形象又表明了京京乐观豁达的品格。幕后母亲出现之后,京京的舞台表演由此中断,并被要求独自一人去找外公。戏曲第二次出现是开篇序幕后爷爷与徒弟的对话中,徒弟原本学京剧,但苦于京剧在当代已无市场,迫于生计只能转学流行音乐。师父对其非常失望。这一段落既揭示了京剧在当代的命运,也表明爷爷对于传统的固守。戏曲出现的第三个段落是由爷爷与孙子共同完成,一处是京京给邻居小伙伴画京剧花脸,这一行为说明他对京剧的热爱;另一处则是爷爷在祠堂证明自己宝刀未老而“逞强”唱《打渔杀家》,但影片并没有正面表现,而是以莲姑沏茶的来侧写。17戏曲的第四次出现是在影片结尾处,京京为了筹钱在路边表演《打虎上山》,高亢的声腔引来了爷爷,使得爷爷知道原来京京会唱京剧,爷孙在这一段落真正完成了和解。因此,《心香》所点缀的戏曲元素既赋予了角色特定的道德品格,又体现出创作者对于中国传统文化观念的重新思考。

随着时代的发展,人们的娱乐方式变得多元化,戏曲在中国文化生活中逐渐被边缘化,这一传统如何延续成为中国文化发展的重要命题。戏曲套层式的中国电影大多都触及戏曲文化没落的问题,从价值导向看,这类电影带有鲜明的文化寻根意味。创作者多以角色最终对戏曲的文化认同,来理想化地解决文化承继的困境。电影《变脸》(1995)便是这样一部探讨文化发展的作品。影片围绕四川民间艺人变脸王的变脸绝技展开,川剧男旦梁老板与变脸王在庙会上相遇,因见识过变脸王的精湛演艺,梁老板欲邀变脸王加入剧团,但最终被婉拒。因为变脸王恪守着“传男不传女”“传里不传外”的祖训。在随后的情节发展中,变脸衣钵要不要传承下去?如何传承下去?这都是成为结构人物关系的重要基础。因此,变脸这一绝技在电影串联起了不同角色之间的关系,代表着一种文化的传承,以及对民间伦理道德的书写。

从以上案例分析可以看出,电影的本土化、民族化涉及的内容,也关乎形式,戏曲无疑为中国电影民族化提供了相应的方法和手段,既可借鉴戏曲故事讲述中国式的伦理情感,在本土情感与普世性价值之间找到文化通约的可能性,又能在表现形式上转化戏曲美学,进而塑造中国电影的气质与风格。

结语

对于中国电影而言,戏曲的影响不仅体现为渗入创作者血脉的戏剧性叙事思维,戏曲本身也可作为一种影像建构的方法,戏中戏的套层结构能为戏曲的影像转化提供叙事契机。此类电影中的内外叙事的相互映照,外叙事多成为内叙事的影子或摹本,二者同用戏曲之调,塑造角色性格的多重性、生活本身的丰富性。跨媒介的融合开放了电影表演的空间,戏内戏外的互文性呈现扩容了叙事的可能性,戏曲与电影的二元性(旧与新、传统与现代)也内在地包含了特定的伦理观念,能为角色提供情感的寄托。

【注释】

1 近些年来,学界不断呼吁建构“中国电影学派”“回归中国艺术传统”,对此提出异议的声音也不少,但“本土化”“民族化”“中国性”等高频词确实代表了当前中国电影研究的新转向。这一研究转向的代表成果可见王海洲.中国电影与文化传统[M].北京:中国电影出版社,2022.

2 [法]克·麦茨.费里尼《八部半》中的“套层结构”[J].李胥森,崔君衍译.世界电影,1983(02):68-76.克·麦茨借用纹章学来讨论电影叙事中的“套层结构”,他认为“并非只要在一个纹章的表面刻上另一个形状不拘的纹章就可称为‘套层’,而只有另一个纹章与第一个纹章大小相似、形式相同时才可称为‘套层’”。

3 安燕主编.影视视听语言[M].重庆:重庆大学出版社,2011:162-164.

4 关于好莱坞“后台歌舞片”的相关研究请参考:姚睿.叙事与奇观:好莱坞后台歌舞片的情节模式与歌舞展演[J].当代电影,2013(10):120-124.

5 费穆.中国旧剧的电影化问题[A].黄爱玲编.诗人导演费穆[C].上海:复旦大学出版社,2015:60.

6 范蓓.巴斯比·伯克利与后台歌舞片:结构、话语与奇观[J].北京电影学院学报,2011(04):22-27.

7《坐楼杀惜》出自《水浒传》第二十一回及《水浒记》传奇。宋江别刘唐后,遇阎婆,阎强扯至乌龙院,拟促女惜姣与宋和好,闭二人于楼上。宋江一夜未眠,晨起急去,误遗招文袋,为阎惜姣所拾,得晁盖书。宋发觉,即回求讨,阎逼以三事,宋不得已允从,阎仍欲鸣官,宋江怒将其杀死。生、花旦兼重。川剧、徽剧、汉剧有《宋江杀惜》,湘剧、秦腔有《宋江杀楼》,汉剧、晋剧、上党梆子、河北梆子、滇剧、楚剧、豫剧、武安落子均有此剧目。有与《刘唐下书》连演者。1954年周信芳加以整理,对剧本、表演,有所提高。

8《南海十三郎》开篇是借说书人之后讲述十三郎的传奇人生,一句“心声泪影女儿香,燕归何处觅残塘,红绡夜渡寒江雪,痴人正是十三郎”浓缩了十三郎跌宕起伏的一生。

9 正如梅兰芳所言,“那时观众上戏馆,都称听戏,如果说是看戏,就会有人讥笑他是外行了。”见梅绍武,屠珍等编.梅兰芳全集 第1卷 舞台生活四十年[M].石家庄:河北教育出版社,2000:28.

10这正与韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中论述的新教苦修主义相似,但不同的是,新教苦修主义强调的是一种内在的自我规训,本处所讨论的戏曲演员的日常训练则更为复杂。参见韦伯著:新教伦理与资本主义精神[M].赵勇译.西安:陕西人民出版社,2009.

11王海洋.角色身份及其审美超越关于戏曲创作中道德问题的思考[J].中国戏剧,2006(07):57-59.

12 学者郭英德认为“西方戏剧围绕艺术与生活(即审美客体)之间的关系而展开,把艺术视为独立外在于生活的一个真实体进行审美观照和哲学阐释,力图搞清楚文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。而中国戏曲则始终围绕作品与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开,把作品视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生作品,主体遂成为审美中介而引起了高度的重视,人们力图搞清楚主体需要是如何制约着作品,使之调谐与生活的关系,更有效地作用于生活。”

13周星.论中国电影教化传统与道德表述特点[J].宁夏社会科学,2004(04):96-100.

14沈惠如.氍毹弄影:文学、戏曲和电影的融涉与观照[M].台北:新锐文创,2021:241.

15学者戴锦华曾以“‘本文中的观众’的位置”讨论《心香》中京京的旁白。参见戴锦华.《心香》:意义、舞台和叙事[J].当代电影,1992(04):22-27.

16《心香》开篇京京的旁白为:“我第一次看戏的时候,还很小,妈妈问我喜欢吗,我说不喜欢。可她还是逼我学。学了就学了,现在我很大了,爸爸妈妈也不逼我学什么。他们正忙着离婚,也不问我喜不喜欢。其实,离了就离了,电视上这种戏多着呢。”

17著名导演郭维对《心香》中的这一“侧写”手法十分赞扬。参见郭维,张思涛,罗艺军,王得后,马军骧,李奕明,邵牧君,汪晖,钟大丰.《心香》九人谈[J].电影艺术,1992(03):58-61.

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