艺术的优雅与品格

刚在厦门大学开完“策展在中国”论坛，就赶到了尼斯。在飞机上，想继续写“龙门札记”。因为刚参观完厦门大学门口近邻的南普陀寺，本想以“南普陀寺”为题写一写，但在飞机上伴随着轰鸣的飞机涡轮声音，不知不觉进到沉睡里，等醒来，再也没有思绪写下去。但是在阿姆斯特丹机场转机来到尼斯，一大早起来，早饭过后，出门穿过街巷到了海边，思绪又回来了。

在中国古典诗词歌赋里，有“优雅”这个词语，是一种美学品格。我们在古典诗词书画里看到、读到、体会到这样的意味，为之向往，想象着古人就是这样生活的。但另一方面，我们读史书，里面又都是征战、杀戮、掠夺，与优雅无关，与我们理解中的“文明”相悖。到了近代，中国的历史与史书也是革命与战争，当写到艺术史的时候，怎么也不会和优雅联系起来，在我们的行文里，绝对是少了“优雅”二字的。有一段时间，我们甚至是大张旗鼓批判“优雅”的，把它归在腐朽的范畴里，谓之曰“资产阶级情调”。至此，我们视“优雅”为畏途，莫不以铿锵孔武、怒吼呵斥为美。在我们的文化意识里，多了消除优雅的惯性或潜意识，等到经济相当可以之后，伴随生活条件的提升，“优雅”这个美学品质又复兴了。

当然，优雅不是雍容华丽、珠光宝气，但也不是粗俗怒目、邋里邋遢。优雅这个东西像一种气质，需要时间沉淀，有一种内在的东西，仿佛基因一样要慢慢涵养，在中国古典诗词书画里不乏这样的表现，也是因为如此，才令我们神往。优雅应该是文明的进化，是人之善、人之美、人之情怀的呈现。大同的大佛造像，目光微微注视、面含微笑，透露着安详、慈和的神情，此谓佛性的优雅；蒙娜丽莎的微笑，几百年来，被称为神秘的微笑，不矜持、不傲慢、不俗鄙，有天然吉相的优雅，为人间绝佳的优雅。

优雅也不仅仅是状貌，也是内在的气质，甚或精神意志，有一种处逆境而不慌、遇艰险而不乱的品质和性格，这是精神不堕落的优雅。司马迁遭宫刑也要完成《史记》撰写，不可不谓作为史官的坚贞不屈的品格。这是威武不能屈的优雅，它展露着人格的力量。优雅到了艺术领域，绝对是一种沉淀，它不是简单的画面雕饰，它包含了对艺术不动摇的信念，有内在的自我要求，它让艺术家看到了平庸是艺术的天敌。所以从心智上来说，它让艺术家放下偏狂的我念而一心质朴地做好自己的艺术探索与创作。这是艺术家心态的优雅，也是境界的优雅。

杜尚把小便器放到展厅里，對他而言，在行为上看似荒诞，但在思考的意味上，相当值得深思，充溢着一种思想的优雅，举重若轻，给固化的认识迎面棒喝。同样，看马蒂斯、看德库宁、看基弗、看布尔乔亚等，他们年事越高，而艺术作为越来越从心所欲、腾挪自如，不会在所谓艺术成功上自恋，更不会张狂、满天下自嗨不已。这是艺术境界的优雅，松弛有度，不骄不躁。

但是，优雅也会因情形遽变而坍塌，渐渐随着时光而消失殆尽，不复过往的闲庭信步。优雅也折射着天地间的兴衰、沧海桑田。艺术先锋者一跃而起，要革掉的就是既往的优雅，要重新确立现代主义的美学优雅，但是这种现代主义优雅又渐渐沉寂在美术馆的博物志账簿上，面对着当下喧嚣的艺术表现而落寞了，优雅不再是一种必选项，艺术丛林的生存法则才是首选。优雅与内卷似乎不可调和，燥气与急躁两两相随。在这一点上，我们对古典艺术本能地产生一种优雅的敬意，而面对忙乱的当下，艺术常常无所适从，这就是时代于艺术的燥气所致，但也是更复杂的情形所致的结果。优雅是曾经的优雅，而燥气却是当下实实在在的境况。

我们研究艺术不仅仅是看艺术的本体、本质，也要看做艺术的人的状态。优雅是艺术的一种境界，同时还是做艺术的人的一种心境。今天讲当代艺术课程，很难讲它的优雅，所有我们做出的分析和解读都少有涉及优雅，生活的优雅与艺术里的优雅已经分离。比如，“当代艺术”，大部分标上“当代”标签的东西都很难用优雅讲解。生活的优雅与艺术的当代追求发生了重大的分离，如同现代主义艺术与古典的“美”的分离一样，但生活该优雅依然优雅。这是我们面对艺术的“当代”时不得不从情感上、理智上要做出区分的，这也是艺术的存在不再一对一等于生活，它与生活的关系不完全来源于“生活高于生活”这个惯常叙述的简单翻版，它的复杂程度直追哥德巴赫猜想。

我们做研究，有时候也总是想把复杂的艺术当代现状简化，做出几个类型的归类，特别是进入到课程中，常常发现这些流行的归类无法揭示生活的真实与艺术的真实的复杂关系，仅仅以图像、形式来描述艺术又落入艺术蜕化的状况。所以，这里就要不断地阐释艺术何以为艺术、艺术的观念化与视觉化的关系、艺术的接受与视觉心理的关系、艺术与人文—社会—政治的关系、艺术是由什么决定的等等，所有这些题目都是在课程中要讨论的。但另一方面，进入实际的生活后，特别是进入当下的艺术市场中，它又成了另一件事情，成为另一套系统的话术对象，在课堂上的话术经常与之冲突，甚至抵挡不了后者的凌厉攻势。课堂空间与画廊空间不是一个对应的关系，它的冲突与矛盾非常突出，也常常导致离开课堂之后，青年艺术家放弃了艺术，可能的原因或者是不适应画廊的需求，或者是太超过了画廊的需求。

从生存的路径讲，各有各的道，路路不同，它们并不都是为了抵达罗马。去的地方不一样，有时能兼顾得了，大多数的情况是兼顾不得。贡布里希是著名的艺术史家，他写的《艺术的故事》成为经典之作，但关于当代艺术，他仅仅列举了弗洛伊德和大卫·霍克尼的作品，其他都没有涉及。不是他不想，而是在严肃的艺术认识上，他非常谨慎。他是在传统的美术史学术训练里成长的，他的学术成果斐然。虽然他生活在现代艺术与当代艺术并存的时代，但并不等于他深刻地了解或认同当代艺术，可知这种关于艺术的美学判断差异有多么大。他说没有艺术，只有艺术家；但在他的艺术著述里，却没有当代艺术家。这种隔膜不是知识导致，而是认知与圈层的结果。

是不是可以说，没有当代艺术，只有对当代的认同？

注：王春辰，批评家、策展人，中央美术学院教授。

责任编辑：姜 姝