技术催化下的档案处理：20世纪80年代艺术档案回编工作

2023-03-17谭维马丝琪

画刊 2023年12期

谭维马丝琪

中国当代艺术档案馆（简称“档案馆”）及其所属的中国现代艺术档案（CMAA），自1986年起致力于编辑和保存现代艺术档案。2005年起，开始出版《中国当代艺术年鉴》（简称“年鉴”），并从2015年开始每年举办“中国当代艺术年鉴展”（简称“年鉴展”）。这些活动均与北京大学历史学系当代史中心紧密合作，并为一体，共同探索和记录当代艺术的发展。“档案馆”对20世纪80年代的美术思潮长期关注，对“两刊一报”（即《江苏画刊》《美术思潮》和《中国美术报》）的档案进行了深入的研究和回溯整理。通过以回编“年鉴”作为目标和工作方法，旨在揭示过去可能未被充分理解和忽视的细节，保留历史的连续性、完整性。

德里达曾指出，“可档案化的内容”会随着科技的发展而变化。在不同时期，科技进步、保存技术的演进以及研究方法的变化不仅影响着记录和保存的方式，还决定着哪些内容能够被保存成档。因此，档案的概念将发展为一种跨媒体、多媒体、新媒体的形态，存在于超链接状态之下，形成一个综合的结构、索引和验证系统。这表明，随着技术的发展，档案学也将迎来新的发展阶段。

当今时代的学术环境特征显著，数据库技术、全球互联网和人工智能得到了广泛应用。为了有效地识别和应对问题，科技演变和网络信息的流动性及其易变性要求我们必须尽可能全面地掌握信息。在这个背景下，中国当代艺术的现场和信息呈现出虚拟和幻境的特质，这不仅反映了当代人的思潮，而且构成了今天所处的社会面貌。为了更好地理解这种现象，我们需要对这些信息进行整理和研究，使之与真实和事实相对应，从而为未来档案的方向和性质铺平道路。本文将以《江苏画刊》在档案馆回编工作中的应用为例，探索在数字时代下多维度的档案处理和延续历史的方式，并以实践深入讨论档案工作的本质核心，重新认识在新的历史条件下档案人的职责。

《江苏画刊》自20世纪80年代中期崭露头角，成为媒体在艺术轨迹中的关键力量。凭借领导者的远见和决策力，这份刊物迅速巩固了其在国内学术界的地位。随后，它连续发表了一系列针对性很强的文章，吸引了广泛关注，并在引领现代美术方面发挥了重要作用。与此同时，江苏美术出版社也调整了策略，推出了一系列关于现代美术理论与中国当代美术研究的丛书，进一步巩固了这一趋势。1985年《江苏画刊》刊载了李小山的文章《当代中国画之我见》，这篇文章如同一颗石子投入平静的湖面，激起了波澜壮阔的探讨。它不仅挑战了既有的艺术格局，而且标志着江苏新潮美术的勇敢开端；不僅是对传统艺术的大胆冒犯，更是一次艺术与文化观念的革新，对整个艺术界产生了深远的影响。

在仔细审视和整理《江苏画刊》的档案材料之后，档案组采用了以年度为基准的时间轴来对文章进行编目和分类，并进而建立了详尽的档案，从这些档案中提取关键事件，并对刊物中提及的事件进行了历史考证。通过提炼关键词、选编文章片段和编写摘要，追踪并整理出了一条清晰的时间线，以此记录了20世纪80年代艺术发展的重要轨迹。

这些档案在艺术史料中具有独特的价值，它们不仅作为“直接形成”的“过程史料”，拥有无法复制的史料性价值，而且作为“过程”信息，为艺术组织研究提供了艺术家、编辑、批评家在单位制度下的原生态生活史料。此外，作为真实艺术事件的记录，这些档案为人们提供了可以比较的“现实版本”，打开了关于个人想象和社会再现方面的问题探讨空间。

一、档案回编维度：文本、图像与事件

在中国现代艺术档案（CMAA）的档案整理实践中，主要处理两种类型的艺术档案：传统的纸质档案和数字化的电子档案。电子档案因其内容丰富和信息量大的特性而显得尤为重要。这类档案能够有效存储声音、图像、视频等多媒体资料，为档案工作带来了革命性的变革，并预示着档案发展的未来趋势。然而，当涉及《江苏画刊》的回编时，纸质档案的重要性不容忽视，它们作为信息验证的依据，为我们提供了可靠的参考和历史背景。尽管技术的发展日新月异，纸质档案在档案保存与研究中的重要性依然显而易见，在验证电子档案的真实性方面发挥着至关重要的作用。因此，无论技术如何发展变化，纸质档案在档案学领域中的地位仍然不可或缺。

20世纪80年代，历史遗留的文化废墟亟待重建，百废待兴。当时尚年轻的前辈们朝气蓬勃，很多新的艺术观点刚从西方译介而来，就被他们转化成自己的理论资源。他们青涩的文章中，却充满了历史责任感，时代情境的变化与有识之士的主动选择促成了艺术新理论和实践的井喷式发生。今世赖之以知古，后世赖之以知今，档案是历史的有力凭证之一。作为在具体时代中生存的人，在整理过程中逐渐确认、求得真实可靠的档案，这也是我们认识自身历史必将迈出的第一步。

对《江苏画刊》的档案回编是多层次的实践，其中文本、图像与事件相互交织，构成了这一工作的三重关键维度。

文本是档案的基础，是记录信息的主要媒介。文本包括了评论、信件、介绍、日记等书面记录，提供了有关过去事件和人物的关键信息。文本的重要性在于它们为档案提供了事实和描述性信息，帮助我们理解艺术事件和艺术家个人的创作与生活。更重要的是：文本反映了彼时的人们是如何讨论与评价这些现象的，可以清晰地将时代的态度与面目呈现出来。

图像是回编工作中的另一个重要维度。在20世纪80年代中期，作为新艺术和新艺术思想的重要平台，《江苏画刊》设有“美术作品”“外国美术作品欣赏”“画家介绍”“外国画家介绍”等专栏，每期刊登约五六十幅中外艺术家的各类美术作品，图像成为这一工作中不可或缺的组成部分。美术作品本身就是一种视觉的表达，图像记录了作品的外观和细节，反映了艺术家的创作过程和思想；对作品的刊登选取也特定地反映出当时的艺术面貌和审美取向。透过对图像的整理，我们可以触摸到图像与文本的内在关联。以图证史、图文互证，是从事视觉艺术研究所必须做到的。

事件的线索将报刊中零散的文本与图像进行了提炼与梳理，串联起来赋予其意义和连贯性。当我们将这些事件以一定的逻辑顺序关联，实则是利用档案的方式实现了一种对于艺术史的建构。例如，艺术如何介入现代是《江苏画刊》尤为关注的问题，自李小山在1985年第7期发表《当代中国画之我见》以后，引发了全国性的大讨论。至1986年年底，《江苏画刊》陆续刊登了近40篇相关文章，并在1987年第1期开辟了“传统文化与现代文化专栏”继续讨论，这些都构成了一次探讨传统文化与现代化之间的关系问题的论战，而这一论战推动了传统中国画向现代的转换。在这样的时代主线中，“新文人画”这一具体的画派和风格则以非常明确的形式成为“八五新潮”中不可忽视的一部分。

文本、图像和事件是档案工作得以展开的基础，它们相互纠葛、交织，像是盘根错节的复杂根系，对这些维度进行厘清的同时也是研磨档案颗粒度的过程，使其以更加精微的姿态舒展脉络。对《江苏画刊》的回编目的之一便在于此，我们深感一种使命感，应该让20世纪80年代的艺术档案活起来、动起来，给予叙事更多的开放性和生命力。

二、档案数字化：元信息和互联网结构

黑格尔将人类的主体性描述为一种知性力量的显现，人们在处理所感知到的混杂事物时，会自觉地将事物分解为不同的部分并进行分类。这种分解、拆解事物的力量就是知性，是人类获得知识的基础途径，甚至在黑格尔那里，知性本身就是世界本质性力量的确证。这一点同样体现在资料的前期整理工作中，欲阐释资料必先将其分类为明晰的元信息，以便后续更精细化的操作。

元信息指用于描述信息的信息。在档案工作中，元信息包括档案的标题、作者、日期、地点、主题和关键词等，这些描述性元信息帮助我们准确识别和查找特定档案，为档案的基本属性提供清晰的定义。另外，除其所描述信息的本体以外，元信息提供了关于档案的语境和意义，包括档案的历史、制作者、用途和相关事件，这些信息有助于将档案嵌入更大的文化和历史背景中去。有效的元信息档案可以被检索和访问，使用者可以在档案库或数据库中执行搜索和筛选操作，以找到所需档案。

有了严谨且细致的分类工作，还需要进一步将条分缕析的信息再度编织起来，使不同的信息、资料形成一个互联的网络。在回编《江苏画刊》等20世纪80年代艺术文献时，我们在梳理元信息的基础上，利用超链接的方式建立起档案之间的关联和交互，令不同的文本、图像或事件記录相互关联与验证。

互联网结构还指为数字档案搭建一个存活于互联网之中的栖息之地，这是一个公开的场域，任何研究者、爱好者都可以自由地进入这片虚拟空间，调用他们所需的资料；并且通过关键字筛选等方式还可以发现更多的相关资料，不断拓宽知识的边界。如今各式面向专业领域的数据库、文献库、档案库便是这一实践的体现，如艺术文献领域就有著名的“亚洲艺术文献库”（Asia Art Archive）。不过它们通常是某一研究机构的工作成果，目前还少见以专题内容而搭建的档案库。也许随着此次对20世纪80年代艺术档案的专题性回编工作的不断展开，未来我们可以见到一个专门面向80年代中国艺术的互联网档案库，公开欢迎各界、各机构作为资料捐献的主体，参与该档案库的建设，更彻底地贯彻档案库的公益性和开放性。

元信息与超链接共同构成了跨时空的对话工具，使档案工作更加具有交互性和动态性。在超链接的作用下，那些文本、图像或事件不再是孤立的实体或数据文档，而是一个互相关联的网络，这意味着档案可以被不同的主体、手段、利用方式所开发，从而打破档案的单线程叙事。超链接不仅可以将文本和图像相互联结，还可以将档案与外部资源相联结，如在线数据库、数字化文献和社交媒体。

我们所做的建设性重构，是为了让这个互联网络更加具有系统性，以清晰的运行机制驱动和贯穿整个档案。实际上“档案”（Archive）一词本就指向一种系统性：在技术的催化下，利用数字手段能够便捷地实现系统的组建；在数字化的过程中，散落在故纸堆中的资料被分解为一条条清晰的信息，又从信息态再次转化为整合的系统，终于成为真正意义上的“档案”。

三、档案再定位：历史重塑与当代互动

福柯将“档案”定义为一种话语实践关系所组成的系统。他这样描述道：“我想起了档案（Archives）这个词，这不是指某种文明或使这种文明免于湮灭无存的遗迹所保存下来的文本的总体，而是一系列规则，它们在文化中决定着某些陈述是出现还是消失，决定着它们的持存和它们的解体，决定着它们作为事件和事物的悖论性存在。在档案的一般要素中分析话语事实，就不能把这些话语事实看成是（某种隐蔽的意指过程或建构规则的）记录，而要把它们视为遗迹。”①从档案的起源与历史角度来看，传统的档案工作往往侧重于过去艺术品、艺术家、艺术活动等的记录，而发展至今，档案逐渐由保存艺术记录的“他者”的身份转向建设当代艺术的能动者（Agent）的身份。

CMAA的档案工作不仅是对过去的回顾，还是对当下和未来的延伸，即历史的再塑。甚至可以说，档案工作本身就应该包含这种历史的再塑。整理艺术档案是一种“看见”的过程，当我们回编《江苏画刊》时，我们看见了在时空另一端与我们相似的那些人做了什么、是如何做的，以及还能再做些什么。在某种程度上，对于档案的整理与编写就如同美术史的文本写作，它补充了更多的细节支撑，而为我们已书写并熟知的历史事件之间延伸出更多的相互通达的路径，显示出艺术史的复杂、丰满，以及拥抱更多的可能性。此时，档案叙事将参与历史构建，它可以在更大的历史视野的观照下，建立起“此时”与“彼时”之间的桥梁，并通过逻辑编码成为某种美术史书写的组成部分。档案工作不再仅仅是机械性的整理，它变成了与艺术创作和研究密切相关的实践活动。

此外，就福柯对档案的定义，即档案是一系列话语实践的总和、是一整套陈述系统，那么将“Archives”理解为“档案馆”更加合适。这旨在提醒我们：档案工作最好落实为一个档案馆，集储存、研究、展示等功能于一体，这也是CMAA意识到并正在做的。作为坐落于798艺术区内的一个实体档案馆，中国当代艺术档案馆除了对档案进行整理与研究，还进行了如文献、作品、展览等具有实际意义与功能的实体呈现。例如每年的中国当代艺术年鉴展、近期展出的“CEF·历史切片”阶段性研究展等，以档案为依据形成了研究性的成果，并成为展览展出的内容，使得学术性的专题研究进入了公共空间，进而实现了知识传播以及公共教育的效果。

克罗齐曾发表过一句宣言式的论断——“一切历史都是当代史”②。在档案工作中，这句话以不可置疑的绝对性得到了确证。以此次对《江苏画刊》的回编工作为例更能清晰地说明这一点。在整理文献资料时我们不仅转化了储存形态，更是在初步地“编辑”资料。这里的“编辑”并非指对资料内容进行改动，而是通过提取关键词、区分文本类型、整理重要事件等方式再处理了这些资料。这一处理所遵循的工作标准不免是从我们当下语境出发而定的，因此在档案初期的整理阶段，当代已经在重塑过去了。

在前不久中国当代艺术档案馆、北京大学国史中心与UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的“灼热的档案”系列研讨会上，朱青生教授严谨地为观众说明了“中国当代艺术”定义的变化。他说在2000年之前，中国学界将开始于20世纪70年代的新兴艺术实践称为“现代艺术”，2000年之后才逐步统称为“当代艺术”。概念的变化反映着学界对于艺术发展认知的变化③。其实档案工作也是这样，我们总是要经历认知的更迭，每一次更迭都会再塑对历史的解读。这并非什么应该极力避免的缺陷，而是历史本质规律使然。我们要做的就是向历史敞开，勇敢接受释义的变化和它将永远变化下去的趋势。

在这样的理解下，艺术档案自身呈现出开放多元的状态，我们不再只是保存过去，在整理、展示和利用档案，同样也是以档案的形态发挥组织艺术生态的能动作用，不断书写自身和未来的故事。

四、结语：技术催化下档案人的职责

在新技术的应用下，实物档案的电子化过程不仅是对已逝过去的历史性追忆与重现，也是一次基于当下语境的思想构筑实践。这也对档案工作者提出了更新更高的要求，需要档案人肩负起新的职责。

我们需要意识到，艺术档案不仅涉及一系列文件的处置和保存，也有其特殊性：档案作为一种创造的工具，用以生产知识。更重要的是，它会创造一种思想和智慧，甚至如当代实验影像和纪录片所做的，用对档案的解释和清理作为一种反抗和自由的武器，这种情形下，档案也会具有审美的观念。档案机构因此成了权力链条中的一环，档案是记忆、是纪念碑、是权力的义肢。在此基础上，德里达宣称档案的结构是“幽灵性”（Spectrality）的，介于可见和不可见之间、在场和缺席之间。德里达认为弗洛伊德的档案欲望是想要“返回本真和独特的起源的痛苦欲望”。这种充满乡愁的、回归开端的、类似“热病”的欲望，不依赖记忆器官，而是通过作为“义肢”的档案来实

现的④。

在实践中会面临一些基础性的困难：为了避免成为另一种霸权，艺术档案不可以人为地规定哪些内容被记录；同时，受各种现实条件所限，它也不可能无限地扩展至所有记录。原则上来说，关于档案材料的选取，所有的东西都应该留下痕迹、都可以作为档案。我们实际上是把档案可以留下痕迹的方法尽可能留下，特别是在有了数据技术和海量数据的储存空间之后，CMAA实际上是对这样的一个问题进行了一个实验性的处理。但迄今为止，事实上我们还不可能把所有人类无限多的痕迹都留下来。我们怎么来选取作为档案的对象？选取的权力问题就变成了今天的一个课题。

在预先设置选择的范围和全部记录两个极端之间，档案仍然有很大的施展空间。我们每天走过一条路，会看到很多人，但未必记住谁，这就是注意力的问题，注意力的问题就变成了档案留存的先在的条件。什么是注意力？就是主体记录档案的可能性与被记录的可能性之间的一次“重合关系”，这个被重合的部分就是被记录的部分，如何管理注意力是档案能够成立的前提。正如有学者反思的那样，档案在事实上不可能搜集与事件相关的所有信息，因此当一个档案存在时，我们至少可以提三个问题：这个档案缺了什么？为什么该档案中包含此物件而非彼物件？该档案因何而存在？档案的建设也由此变成了一种探索的经历，变成了一个处于不断调适中的、民主生长的过程，也构成了秩序的建构和解构的辩证关系。

艺术档案工作者与利用档案的研究者、策展人的工作有所区别。作为档案工作者，我们既要相信材料，也要对它充满警惕，档案工作的过程就是一个长时段的审视和批判的过程。做档案的目的是使未来的研究者在运用材料的时候，可以得到更多的信息和根据，这是艺术档案需要“生态整体”和“即时无功利”原则的原因。过去有些人，特别是在居伊·德波意义上的“景观社会”里，只要有权力和资本，就可以控制对事物的解释，可以掩盖现象甚至真相。但如果有个艺术家通过一部纪录片表达了一个事件，这不仅是一种独立表达，而且由于这种表达可以获取人们的注意，获得传播，甚至获得人群对事件看法的总体改变，这就远远超出了一次“表达”，有了更复杂的意涵。那是一种独立判断的力量，是一种批判的精神。我们在文献中特别注重少数杰出人物——常常被标示为艺术家或是作家——对事件和现象进行的特殊文献处理。

艺术的历史正在被重新审视，没有什么比出现在历史建构方式上的辩论更自然的了。记录文件的基础档案是否允许一个历史性的叙述被曝光？如今的档案人更应该将档案视为一个不完整且有症状的生命过程，因为这意味着解开其他叙事的转化潜力。这种重新定义给历史带来了全新的和多样的观点。

在技术化的时代，我们更不应该不假思索地使用新工具、新技术，档案整理绝非机械的复制粘贴和排序分类，而是从一开始接触资料时就要进行专业化的处理，因此作为档案人，积极地扎入对艺术发生、发展的严肃研究中是非常必要的。文献是人类创造的用来记录、储存、传递、利用信息的物质系统，它既是人脑功能的外延、扩大与强化，也是整个社会的记忆工程。艺术类文献也是如此，它是维系从有記录以来各种社会关系以及人类在认识上各种复杂联系的工具，而不只是“艺术”本身。我们需要时刻提醒自己：是否通过对艺术类档案的整理，使人发觉其以特有的内容和形式保存着重要的人类观点、社会的关系？是否使人真切感受到布尔迪厄所谓“艺术场域”流动前进的存在？这些，正是如今档案人的职责之所在。