批评与历史：当代文本作为文献的现场性

蓝庆伟

《画刊》杂志在近年完成了创刊以来所有杂志数字化检索的工作，这对捉襟见肘的编辑部人手来说不啻为一项“大工程”，但方便检索的全刊数字化体系显然为研究者提供了极大的方便，计在长远。近年来，越来越多的机构参与到当代艺术文献体系的建设中——不论动机是出于自身机构的文献保存还是机构学术理想的彰显。其中以成立专门的文献机构最为耀眼：2000年“香港亚洲艺术文献库（AAA）”成立，2005年“中国现代艺术档案（CMAA）”开编了年鉴《中国当代艺术年鉴》，2016年“当代艺术档案库（ACAC）”正式成立。在文献库建设的过程中，资料的数字化是首要的工作，数字化既方便文献库存储文献资料，又利于研究者远程查阅使用，也利于实体文献的保护。与此同时，诸多非营利性机构也在逐步以美术馆图书馆、美术馆文献中心等形式展开文献的建设工作。与专门的文献机构不同，非营利性机构的文献建设往往兼及机构自身发展的文献梳理。

与当代艺术行业鲜活的现场相比，文献工作的冷板凳显得落魄冷清，难以引起当代人特别是年轻人的关注，尤其对大多数当代艺术从业者而言，作品在展览的现场性、作者在现场的事件性等都远远排在文献工作之前。而在轰轰烈烈的现场性完成后，文献工作常因时间的流逝而错失宝贵的存档时间。与专门的文献工作相比，艺术刊物具备现场性与文献性双重属性，其对当下展览、现象的关注最为前沿与敏感，同时兼具文献工作所强调的历史中的“当下”性与批评在场。遗憾的是，关注当代艺术现场的刊物愈来愈少。在一次研讨会的现场，某位杂志编辑也聊到关于当代艺术现场的刊物已少之又少。虽然经过了21世纪初期艺术市场化高峰时期的艺术媒体大发展，但在当下的数字化媒体时代，与当代艺术相关的刊物数量大抵回到了20世纪80年代的“两刊一报”时期，这使得为数不多的当代艺术专业刊物更为珍贵，而珍贵之处在于其作为“艺术现场”的载体。载体的珍贵性体现在两个重要方面：一是艺术现场——艺术刊物本体性的生发，其频率与质量来自刊物编辑部的主观能动性；二是话语现场——一部分来自艺术现场的评述，另一部分则来自对艺术现场评述的评述。以《江苏画刊》为例，如果说刊登张大千作品的1981年第2期封面重点在对艺术家作品的推介，那么1985年第7期伴随着李小山的文章《当代中国画之我见》的“编者按”①则是艺术批评的讨论，这一系列文章在当代艺术的批评领域形成了严肃的话语现场，并引起全国的艺术从业者对讨论话语的关注。与刊物相比，以年度为单位的文献年鉴《中国当代艺术年鉴》在话语现场方面则要比刊物弱势很多，在时效性与研究性的双重挤压下，《年鉴》类的文献将关注的重点延伸至文献公共性方面。对于刊物和《年鉴》类文献来说，它们自身带有一定的新闻性，这给当下提供鲜活性的同时，也增加了未来对此类文献判断的不确定性。可以说，当代文本在不断生产话语的同时也在不断生产着文献。

在讨论批评现场之前，引用《艺术史批评术语》主编罗伯特·S.纳尔逊关于“中介化”的论述显然是必要的：“将新艺术史与旧艺术史区别开来，是一种致力于中介化（Mediation）过程研究的努力，即研究知识得以建构、传播、复制、灌溉及保持的方式——这不仅包括以往艺术品及其创作过程、赞助人和社会功能，而且包括艺术史家创造出来的知识……对中介化的关注，要求将艺术史的历史从密室或艺术史‘府邸边上的工具棚里取出，放到这间大厦的某个中心房间来进行研究。”②不难看出，罗伯特·S.纳尔逊的“中介化”同时带有文献公共化和研究者扩大化方面的特征，这既需要研究知识的传播，也需要研究知识的建构，而研究知识的建构恰恰也指向当代艺术批评现场的建构。在批评现场的建构工作中，最为突出的环节在于当代艺术史的写作——虽然对当代何以成史的争议不绝于耳，抛却“艺术史”语词学方面的称谓，当代艺术史的写作更注重对当代艺术价值的批评与判断。它不同于年鉴和刊物所力求的客观与讨论，而是追求一定意义下的主观和判断，虽然这种带有主观性的判断并非能如真理般放之四海而皆准，却从作者的视角给出了清理“乱麻”的一种方法和思路，从而成为罗伯特·S.纳尔逊所言的“艺术史家们创造出来的知识”。艺术批评现场建构的第二层面在于回顾性展览或话题的讨论，如展览“新艺术史：中国当代艺术2000—2018”、“八五新潮美术”的周年回顾等。此类带有回顾性和总结性的活动总能在过往实践的总结和新资料的发掘上产生作用，并形成当下讨论的话题性。如亚里士多德所言，批评是指正确判断的标准，艺术批评和批评现场的建构并非一蹴而就，也非区区几篇文章便能够达成，这需要大量甚至几代批评家不断地写作和确认。尤其在尘埃乍起的当下，更是难上加难，在此阶段，批评现场首先是一个不断确认的过程。

当代艺术文献库不同于普通的人文图书馆，而是带有瓦尔堡图书馆思想的学术机构。除批评现场外，历史现场是文本作为文献的另一重现场性。历史现场又可分为研究现场、文献使用、问题构建三部分。首先，文献库是最大的研究现场，其建构便是一项高难度的工作，与美术馆的建设及运营相似。文献库的建设相对轻松，而如何让文献库成为一个研究现场的发动机则是难乎其难。在文献库的建设中，首要困难在于文献的征集、发掘与整理，而在其中私人文献的获取又困难百倍，其中缠绕着遗产、隐私、版权等诸多难题。其次是文献如何被使用。在现有文献使用经验中，除文献目录的公开之外，文献展、文献集、研讨会、讲座等的举办和出版是较为常见的研究现场打造方式。与批评现场的建构不同，研究现场的建构主体更为广泛，尤其是非专业从业人员的使用——高校师生等——成为文献库建设过程中所期盼的拓展点。最后，对已有文献形成问题构建是文献作为历史现场的重要学术衡量，与搜集文献、使用文献，提出并发布文献库的研究问题是重要文献库所不断追求的，其中包含搜集、使用、发掘文献的三重意义。文献的被使用之于文献库而言，希望包含艺术史学者、批评家、媒体人、高校师生、艺术爱好者等在内的多维群体广泛使用，并以期在使用的过程中能够生产出新的思想。这正如亚洲艺术文献库（AAA）在官网“我们的核心价值”中所言：“‘慷慨是我们一切工作的核心。我们希望文献库的工作成果可以以自由、道德及可持续的方式流传，尽最大可能惠及广大公众。”再生与永存常常是文本作为文献的基础诉求，在不断演进的数字化手段下，高质量的数字媒介和高安全的存储手段层出不穷。在新技术条件下，无论是艺术作品还是文本文件，均可以得到良好的保存。但如传统至宝束之高阁般存储电子资料、不予示人，则是对“再生与永存”概念理解的最大误区。再生与永存最好的方法在于历史现场的建构，即将作品、文本置于研究的链条之中。历史现场的重点是在批评现场价值判断基础之上的价值确认，是不断书写的艺术历史与艺术问题。

在互联网时代，网媒的文献性同样也是不得不面对的话题。与纸媒没落同期崛起的是网媒和自媒体。与网媒相比，纸媒的时效性要缓慢很多，网媒尤其是直播的发展，让艺术现场不加转换地还原。但网媒的“在场”带来便捷的同时，也让文本成为文献时面临着比纸媒更为困难的存续性，21世纪初“TOM美术同盟”网站的关闭便是最好的例子——网媒资料消失，与网媒的“第一现场”相对应的是，“网络记忆”“空间存储”与文献性的对抗。

艺术现场、话语现场、批评现场、历史现场文本强调的当代文本作为文献的不同现场性，是当代艺术批评与历史的重要组成部分。四者既有顺序性的艺术历史生产逻辑，又有文献追溯的倒叙关系。在充分意识到文本作为文献的重要性之后，需要重思艺术现场和话语现场，批评与历史正是在四个现场的维度下不断繁衍的知识生产。

注释：

① “编者按：我们发表了中国画研究生李小山同志的文章，并将就此开展“当代中国画之我见”的专题讨论，热切地期望有志于创新中国画的广大作者、读者和青年朋友们在这次讨论中发表意见，思考与探索，展开讨论与争鸣；解放思想，各抒己见，确保创作自由的进一步体现，也为美术评论工作者实现评论自由创造良好的氛围。”见《江苏画刊》1985年第7期第3页。

② [美]罗伯特·S.纳尔逊、理查德·希夫主编《艺术史批评术语》，郑从容译，南京大学出版社，2022年6月第1版，第2页。

注：

① 本文系四川省教育厅人文社会科学（张大千研究）项目《张大千艺术宝库的数字化再生与永存》（ZDQ2023-11）阶段性成果之一。

② 藍庆伟，成都大学教师，批评家、策展人。

责任编辑：孟 尧 蒋林娟