2023第十一届UP-ON向上国际现场艺术节观察

前 言

本届UP-ON向上国际现场艺术节（以下简称UPON）共邀请了21位（组）艺术家，包括10位外国艺术家①与11组中国艺术家，分别在成都天府新区广汇美术馆、A4美术馆小剧场以及浓园国际艺术村演出。除了作品的现场表演，也包括工作坊、讲座和艺术家的公开分享会，成为一个为期近两周的艺术盛会。其中，持续一整天的公开分享会由艺术家轮流介绍各自的旧作，虽然行程紧凑且累人，却提供了一个理解艺术家创作思路的重要渠道，使得本次的演出作品不只是一些孤立的个案，而呈现出它们的脉络与持续关注的课题。也是通过公开分享会，使我们认识到参演艺术家在现场/行为艺术之外的创作活动，以及这些创作如何影响了他们的表演。

UP-ON的发起人之一周斌倾向邀请较资深的国外艺术家，他们从事艺术的宝贵经验对于相对年轻的国内艺术家来说有莫大的助益。不过，我无意通过艺术节这样的小样本来谈论文化或世代差异，而是借由这些丰富而精彩的作品案例，来讨论行为艺术面临的一些普遍现象。

一、跨领域的杂糅与物的逻輯

如今年轻艺术家们无需再宣称“我是画家”“我是诗人”或“我是舞蹈家”。他们都是“艺术家”。

——艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）②

整体而言，虽然本届UP-ON有许多艺术家具有剧场背景，然而演出的作品似乎显得“更行为艺术”。这个印象并不是因为这些表演更为“典型”，事实上从行为艺术不约而同在世界各地的发展来看，我们也难以定义何谓“典型”的行为艺术。而是因为这些创作显现出对物（object）的明确想法，使物不再是附属于表演的、可替代的道具，而是作为作品形式的关键环节而有其必然性。

这种对于物的想法可以回溯自20世纪五六十年代行为艺术的发轫，比如艾伦·卡普罗曾称之为“偶发艺术”（Happenings）或“非戏剧的表演”（Nontheatrical Performance）③，吉姆·戴恩（Jim Dine）则称之为“画家的剧场”（painters theater）④。这些创作从绘画、雕塑等其他领域发展而来，其锋芒却直指表演艺术（performing arts）的学科范式，因而具有某种刻意的“非专业”特质。因此，行为艺术的道具经常显得脆弱、临时、易毁、廉价，甚至有点“粗糙”。而艺术家则不以为意，他们反而更倾向于通过材料的朴素甚至粗野来宣告其艺术的定位。

换言之，在前卫艺术的范式中，所谓的跨领域并不是“诸领域的并置”（juxtaposition of crossdisciplinary），它不是诸多学科并陈的综合性成果，因为这种整合不影响各学科体系内部的专业性。这种现象或可类比物理反应。相反地，它是“跨领域的杂糅”（hybridity of interdisciplinary），这意味着对于学科本身的专业性采取了解构的态度。它是学科之间的混血，从基因上拆散并重组了学科，或可以类比化学反应⑤。

上述特质可说是当代艺术的方法论与内在动能。实际上本届UP-ON的参演艺术家并不只从事行为艺术，他们的工作广泛地涉及剧场、舞蹈、舞台美术、绘画、雕塑、装置与策展。在此，我仅挑选部分案例来说明物的形式如何与表演者的身体共构的。

其中包括基于物的规律性与概念的精确性，而刻意节制的身体。比如毛竹的作品《日记》（Diary）布置了一整排长桌和错落的昏黄灯光，艺术家坐在长桌一端，匀速转动手摇八音盒的把手，直到演奏完打孔的卡纸，卡纸最终平铺在与之等长的桌面上。张潇月和孙震宇的《更近一小时》（1 Hour Closer）是一个关于时间和空间交换的作品，由双频道录像和现场表演组成。两个录像分别是德国和中国的高铁，它们实际上是相向而行，分别行经半个时区；张潇月在现场则砸破了两个时钟的玻璃镜面，并分别拨动指针，使两者的时差缩短了一小时。

有的案例是关于物的物理特性与身体运动之间的相互关系。比如卡特娅·辛克（Katja Schenker）将她常用的建筑、雕塑材料用于作品《连衣裙》（Dress）。她预先制作了一个由渔网和水泥敷面的平板构成的服装，她在表演过程中穿着这身行头，随着刻意地挤压“连衣裙”，使其越来越破碎、越来越贴合她的身体，她的行动也越加自由。

此外，物件有时也被运用于身体的延伸，比如朱莉·莫诺（Julie Monot）的作品与她的舞台美术经验息息相关。在《幽灵出没》（Haunt）作品中，她制作的黑色服装突出了假肢，犹如奇妙的生物。她和助手先后更换了数套衣服，在广汇美术馆一楼各处出没。黎佳仪的《猎手》（Hunter）在浓园户外广场进行，她预先将塑料管藏在袖子里，塑料管从手肘处延伸出来并连接上一个小瓶子，里头的精油顺着管道从指尖滴落在地面与观众的手中，并散发出淡淡的香气。

二、感官实验

另一方面，行为艺术也涉及感官的实验。从20世纪50年代开始，艺术家已展开了视觉之外的探索，比如集合艺术（a s s e m b l a g e s）、环境艺术（environments）或借用19世纪音乐家理查·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）的整体艺术（gesamtkunstwerk / total art work）概念的诸多尝试。此外，“禅”在前卫艺术的实践里被理解为对于日常性的重新关注，“非艺术”（non-art）、“像生活的艺术”（lifelike art）等概念则应运而生。

其中，通过作品去实践某种自我技术，可说是艺术家最返身自照的、可能也是最接近“禅”的操作。这些作品往往通过改变一些日常动作，将身体置于一个陌生的或持续的运动中，从而达到某种自我觉察。

在本届UP-ON中也可看到类似的案例，比如李朝琉的《天上有什么》（Whats in The Sky？）选址在广汇美馆屋顶夹层。他向天花板投射了一束光，地面安置了一个蹦床，他则朝着正上方光照处持续地跳跃。埃里克·斯科特·纳尔逊（Eric Scott Nelson）在《空花瓶》（Empty Vase）中，躺在地面上并用手肘撑起下半身，用手传递玫瑰花，随后用脚趾剥除花瓣，最后再双手拉扯着残余的花茎在头上左右划动，并循环重复这些动作。王？悦的《无我》（Anataman）则在一枚印石上逐笔刻画出中文的“我”字并压印，再逐次打磨印石并压印，直到刻痕完全磨平消失。

有些艺术家则关注如何促进或向观众引介新的感官经验，比如某种导览或“花衣魔笛手”（pied piper）⑥的形式。山姆·特鲁布里奇（Sam Trubridge）的《夜行》（Night walk）可說是此类案例，他将自己包裹在一个黑色的气球里，在一片泥土地上朝着远方滚动，观众也追随着他横越了这片土地。石梦霞的《忒修斯的船》（Theseus Ship）引领观众走到浓园附近铁路下的桥洞，她在起始与结束前不时看表，似乎要应和铁道的环境声音。过程中规律地拖行两根铁条，最后邀请观众与她一同发出“呜”的声音，直到时间结束。

此外，限制感官也是艺术家常用的手段。比如邵也的《盒子》（Box），在漆黑的场地中将观众的视野限制在一个门洞，他则在门洞后通过胶带制造出声音。王？悦的《随机波动》（Stochastic Volatility）同样限制了视觉，让观众在漆黑的空间中围成圆圈，她在圆圈中以不同的物件在观众面前挥动、喷洒、触碰，引起嗅觉、听觉、触觉、温度等不同的感知。

最后，感官经验也随着互动而变化。比如徐美玉的《双人绘画练习》（Pair Painting Practice）制定了若干绘画规则，并邀请观众和她共同握住一支笔作画，两人的协力或角力则直接影响了绘画的结果。石梦霞邀请了一位保安参与她的《列车已到站》（The Train Has Arrived），在全黑的环境中，她拿着播放着地铁录音的手提音箱穿梭疾行，保安根据声音的提示开启电筒来追捕她，现场观众的位置与动作则影响了这场追逐。朱发东的《再造》（Remake）搭配着欢快的音乐，如同一个开放的绘画派对。他胸前贴着一张等身大的女性身体图片，并拿着笔在身上不断地画着短促的笔画，随后邀请观众一起在他身上涂绘。

三、介于纯粹和混杂之间的象征

仿佛远远传来一些悠长的回音，

互相混成幽昧而深邃的统一体，

像黑夜又像光明一样茫无边际，

芳香、色彩、音响全在互相感应。

——波德莱尔（Charles Baudelaire）⑦

尽管因为行为艺术萌发的时机，使它很自然地被赋予了一种对抗的角色，尤其是针对已经被体制收编且在商业上大获成功的抽象艺术。然而这并不意味着它与抽象艺术的“纯粹性”品位分道扬镳，艺术家及其文化背景的差异才是决定品位倾向的关键因素。比如艺术史家马丁·达姆斯（Martin Damus）曾以艾伦·卡普罗和沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）相比较，指出20世纪60年代偶发艺术在美国和抽象艺术的内在关联，以及在欧陆更加面向历史或社会事件的现象⑧。行为艺术因此处在抽象和具象、纯粹与混杂之间，它既可以通过仪式化、规律的、非日常的动作，造就出有力量的形式，也可以通过现实的、事件的、日常的手段引发艺术之外的回响。

在本届UP-ON中，有些案例以较纯粹的方式凸显出非日常的行动，呈现出晦涩的象征。比如阿拉斯泰尔·麦克伦南（Alastair Maclennan）的《蝉潺》（In Still）选择在广汇美术馆布置了水墨作品的展厅举行。现场安置了一个由竹椅、警示带和满地涂绘过的纸条组成的空间，在无旋律的声音中，艺术家将白色粉末撒在脸上，穿戴上粘着纸条的衣服、眼镜组成的头冠，手持法杖和人偶，最后给观众分发纸条，并撒下文字形状的纸屑，犹如一场关于绘画的感通仪式。

布莱恩·帕特森（Brian Patterson）的《很久很久以前》（Once upon a time）则通过排列蜡烛、甩动时钟、用胶带在地面贴出一个方形区域、用水在地面写下“Thinking of you my red flame”（想想你，我的红色火焰），最后将时钟挂起，他的脸倚靠在时钟背后，将钟面贴满便签，并重新排列蜡烛。其中的生命之火、时间易逝、规矩的胶带与曲折的红线等象征，隐约可辨。

格雷西拉·奥维杰罗·波斯迪哥（G r a c i e l a Ovejero Postigo）的作品《阿根廷领导和千里之遥的梦——行动诗，与抄写员的临时唱诗班合作》（Argentine Leader and the Dream of the ‘Thousand Li—action-poem，with a contingent choir of scribes—），则是分成数个段落的互动剧场，尽管因为文化隔阂，观众并不能清晰地联结上它影射的历史背景。过程中，艺术家先是推着满载花朵的桌子出场，邀请观众书写，而后将部分花朵用胶带固定在两根圆柱上，接着用大量的皮带绑缚在腿上，再以皮带连接两根圆柱形成一道分界线，最后邀请观众分立在两边，相互投掷花朵传达祝福。

至于相对具象、形式混杂的案例，则如同梅Shu suns的作品《世界新文明受孕体宣言》（The Declaration of the Matrix）。他预先将宣言印制成册并发放给观众，现场演出时，他先是将世界國旗彩带缠绕自身再解下，抚摸名为历史的道具书并哀叹，然后将书壳翻开向里面注水，再将国旗彩带放入淘洗，最后邀请观众与他一起诵读宣言。

四、挪用与参照

我们必须认识到，现代艺术传统的关键之一，就是艺术家对其同行和前辈作品的创造性反应。

——科尔克·瓦内多（Kirk Varnedoe）⑨

如同现成物（r e a d y m a d e s）与挪用（appropriation）的传统，艺术史和档案也随着行为艺术的介入而展现新的意义。艺术家向过去寻求参照，意味着两个脉络的交集，重制过程中的取舍与改造，也表明了回应历史的态度。

在本届UP-ON中，缘定（Yeonjeong）回应的是行为艺术的著名案例。她的《厨房里的符号学》（ReFormance 1： Semiotics of The Kitchen）⑩重组了玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）1975年的作品《厨房里的符号学》（Semiotics of the Kitchen），她称之为“再表演”（reformance），同时她也改变了罗斯勒原本规律的“单词—物件—动作”的模式，转而将字母、单词、物件、动作从厨房里的用品逐渐扩充，最后转向战争（war）、空无（zero）等抽象的概念。

唐果在《历史是现场的陷阱，现场是历史的馅饼》（History is the trap of the scene， and the scene is the pie of history）作品中，预先购买了许多小玩具，这些小玩具的造型分别指涉一些艺术名作。随着她在方巾上逐一摆放这些玩具，观众逐渐识别出其中的艺术史韵味而落入陷阱。最后她将这些玩具一股脑儿包裹起来并退出场地，观众则迅速被四周的布幔包裹其中。

安达修（Osamu Adachi）的《毫无意义的工作》（Bullshit Job）针对的不是艺术史，而是文化人类学的著作。其标题取自人类学家大卫·格雷伯（David Graeber）的书名？，也回应了在资本主义与科层制度下东亚职场文化中的“社畜”或“内卷”现象。表演过程通过持续按压计数器、累计次数后按铃、用绳子限制活动范围，直到最后脱口而出“这毫无意义”（This is bullshit）并再度回归无聊的重复劳动。

结 语

本文仅粗浅地通过物、感官、象征、引用等现象来说明艺术节的整体印象，实际上这些作品延伸出了许多值得深入讨论的课题，包括形式与表现力、言语的使用、表演的段落或章节、互动的有效性等。从研究者的角度来说，我更期待行为艺术导入更多的历史回应与地方性的思考，前者有助于行为艺术体系的自省与创造性的知识生产，后者则有益于文化身份的重新认识，从而使行为艺术更为茁壮，并不断为生活带来力量。

注释：

① 外国艺术家中，以色列籍的艾迪娜·巴伦（Adina Bar-on）因突发的战争而未能来到现场表演，仅分享了作品的视频文献。

② Allan Kaprow， “The Legacy of Jackson Pollock” （1958）， Jeff Kelley ed.， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， p. 9.

③ Allan Kaprow， “ Nontheatrical Performance” （1976）， Jeff Kelley ed.， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， 163-180.

④ Jim Dine， John Gruen， The artist observed： 28 interviews with contemporary artists （Chicago： A Cappella Books， 1991）， 68.

⑤ 陈贶怡、简丽庭，“复合物世代：艺术专业与总体性的辩证”策展论述，《复合物世代：2014校庆美展》，台湾艺术大学，2015年。

⑥ Allan Kaprow， “Pinpointing Happenings” （1967）， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， p.86.

⑦ Charles Baudelaire，“感应”，《恶之华：巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年版，第21页。

⑧ Martin Damus，《造型艺术在后资本主义里的功能》，吴玛悧译，远流出版社，1996年版，第11—17页。

⑨“Artists Choice”， MoMA， https：//www.moma.org/ calendar/groups/19（引用日期：2022.08.16）。

⑩《厨房里的符号学》是节目单上作品的中文名称，不过此中文标题并未将原标题中的“ReFormance 1”翻译出来，因此未能体现本作品与玛莎·罗斯勒作品之间的关系。

David Graeber， Bullshit Job： A Theory （New York： Simon& Schuster ， 2018）。中译本参见《毫无意义的工作》，吕宇珺译，中信出版社，2022年版。

注：简丽庭，从事当代艺术策展、评论与创作。

责任编辑：蒋林娟