在静谧中流逝：阿海访谈

蒋林娟 阿海

蔣林娟：本次在南京艺术学院美术馆的个展“十三靠”中，展出了你近年的一些水墨作品，这些作品因色调沉郁，给人一种情绪上的稳定感。你和策展人在作品、主题的选定上遵循着怎样的逻辑？

阿海：我们选择的4号厅不大，需要大约40幅画，我们带了大概五六十幅，所以在画量上是足够的，可挑选的余地比较大，比如可以挑一个专题。馆长李小山和策展人林书传去过我的工作室，他们充分相信我。第一次的时候我定了1/3的老画，第二次变成1/4的老画，到最后我把老画全部拿掉了，跨度就缩小了一些。我完全是根据经验来做挑选，我的画本身题材就比较乱，再取用不同年代的就更乱。我用这种色调的时间不是太长，我觉得在整体展陈上会更好。

关于主题，当时其实想用另一个名字“锦灰”，锦灰堆的意思，我觉得它特别贴合我的画，后来策展团队有些犹豫，最后决定用“十三靠”，当然这不是从艺术的角度考虑，它是把生活灌进去，意思是说你有一副好牌，你要拿出来，是这个意思。

蒋林娟：所以我们在观看展厅现场时，并不能完全把握题材之间的连贯性。也就是说，你更在意的是情绪和材质间产生的关联。某种程度上来说，主题是你顺其自然拾得的。

阿海：对，主题就是拾得。我选择创作的对象不是以主题先行的。我选中对象后不会想太多，看到一样东西后马上就能入画。至于它是什么时候收、什么时候完成，我不知道。如果我知道这个创作什么时候结束、是一个什么样的画，我就一点兴趣都没有了，所以这种不可预测也给我一种兴趣和希望。

蒋林娟：你刚刚提到了锦灰堆，在我看来它似乎和你创作中偶然拾得的题材，以及画作质感表现出的时间的厚重感相关。你认为锦灰堆和你的作品有哪些共通之处？

阿海：在我小的时候，听过这么一个故事，就是元代的一个工笔画家钱选，他酒后一时兴起，把散落在酒桌上的残菜剩饭作为对象画了一幅横卷，据说他在画完这幅横卷后在上面题了“锦灰堆”三个字。通常，当我们看到一些老的物件，或者一些老的佛像时，很容易被它身上的那种特殊的气息打动，那种形状不拘、古朴典雅，特别地耐人寻味，这也是我对锦灰堆的认识。

蒋林娟：21世纪10年代早期，你确定了目前“洗”“染”结合的作画方式，是什么让你从写意过渡到这一创作手法并确定下来的？

阿海：我的性格可能在别人看来是比较适合画写意的，我自己也这么认为，因为我不太顾忌，笔头子也硬。我是二〇〇几年去的北京，去的时候我画过一年半左右的油画，但我非常快地反应过来，觉得这个事情不是我该做的，我就又回到了水墨。

后来我决定以我的强项，就是对材料的理解，用工笔着色为基础，但是这远远不够，因为我不是特别喜欢工笔的技法，它有僵硬、程式化的一面，就像工艺品一样。于是我就开始考虑，怎么去除里面的一些缺点也好、问题也好。我觉得它需要一个情绪，因为它们完全没有情绪，我就加入了写意的“写”的部分，就一直在做这种实验。

实验的过程实际上非常难，我会做一段时间收一下，再做一段时间再往前跨一步，你不太容易能迈出很大的步子。做得最彻底的是：我会把一张特别完整的画全部刷黑，通过水冲洗出一个完全不同的东西。我的画里常常会出现一些痕迹，很多人都以为这是我画的，其实是我留下的。这些痕迹好的我就留下来，不好的我就再处理。

蒋林娟：实际上你的创作伴随着画画的实验过程，通过反复的尝试慢慢确定下来，而这种对材料的实践给你带来了一种开放感。

阿海：创作就是一个辩证的过程。我在研究画画的同时，也在研究怎么去处理这些实验的东西。单就研究做一块洗画的板，我就研究了好几年。我会用麦秸秆加一种胶，这个板就既吸水又不吸水，你泡在水里面永远不变形，我花了很多时间研究。我的工作室有一个非常大的洗画台，洗画台上面有板和漏斗，我在冲的时候水会自动流下去，这个台子都是我设计的。围绕画的实验我做了好多的革新，都是一遍遍通过实践找到一些规律。

我从北京到上海的时候，带回了一个裱画师傅，他跟我是一体的，我做创作的时候他会一直给我做揭托。我对画的宣纸没有太多的要求，哪怕会漏矾。颜色上也是，我用的是最通常的国画颜料。我会用大量的颜色，一年下来会积攒下一堆颜料起的壳。但我对覆背纸的要求很高，这种要求不是贵或便宜，我看的是它的性能，是托上去以后它和画面的关系，以及糨糊的厚薄和糨糊的比例关系。如果是一张不透气的覆背纸，它出来的会是别的东西，换一种棉，又会是另外的效果，这个特别微妙。

蒋林娟：就是让自己不要在掌握了材料后，又被材料的标准化给限制住。某种程度上来说，这其实是对旧绘画机制的一种创作手段上的反思。

阿海：我一向反对循规蹈矩的创作方式。最初我在南艺学习宋代花鸟，老师教我们白要染上8遍甚至10遍。我觉得既然你已经知道它需要染那么多遍，你再去做就没有意义了。

我认为最好的发展不是物理的、化学的，就是一种可能性。对于这张画来讲是一个特别的机制，它会怎么发展我不去管它，它发生到哪个方向，我就顺势往哪个方向走。就像窑变一样，颜色意外地碰撞在一起，它立马就变成了你要的效果，这就到位了。当然有的时候也需要反复很多遍。

蒋林娟：传统的工笔设色画法是用色形結合去强化主体的形象。你创作手法下的形象却是往里走的，会有一个景深。你还常将完全不相关联的物放在一起，给人一种“失真”的美感，原来的那套理解系统在你的作品里是失效的。

阿海：实际上我是想用传统的方法去对抗传统。我选择的主题内容和我表现出来的物体大小好多都是错误的、脱离常理的。我想借助宣纸这种古老的材料，表现一种不确定性。通过画面景深的刻画，创造出一个有关时间的、记忆的、表现个体所在的空间，营造一种人与世界的疏离感。

蒋林娟：你画中的主体往往对应着艺术史中的一些经典图像，比如佛陀、蒙娜丽莎的微笑、玛格丽特的帽子，还有杜尚的小便池等，为什么选择它们作为创作的对象？

阿海：蒙娜丽莎的微笑在我的心里跟中国的某些东西是通的。我看到一幅宋代的观音，这让我一下子联想到蒙娜丽莎的微笑，所以我就想做一张特别观念的画，我觉得它特别有趣，就做了合体。这张画我一共画了4张，虽然是同时画的，并且用了几乎同样的颜色，但是出来的效果完全不一样：除了主体的形是一样的，其他的包括背景和人的色调，完全是4张不同的画。这是我考虑的问题，哪怕你给我一张我自己的画，再叫我去画得一模一样，我画不出来，它是无法复制的。用同样的时间，随着宣纸材料的变化和天气的变化，当时的颜色可能厚也可能薄，就像酿酒或者制烟，微妙得不得了；它出来都会不一样，哪怕你极力地想把它做得一模一样。

蒋林娟：这种观念上的碰撞不是你的目的？回过头来说，传统实际上给你提供了一个对照的支点。

阿海：不错，我画了一张画，那张画正好碰上了观念，不是说我为了观念去画画。

我想拉开很多东西，我给它减掉一层，再加上一层，然后我会用更多种的方法去混淆它，让它看不清，让所有的因素都变得互相不一样。就是面对传统，又远离它。

蒋林娟：作为一个职业艺术家，你如何看待艺术家的唯一性？

阿海：唯一性特别重要，这种唯一性是什么？就是你在作品里面能发现它的特点。比如你到展览里面停下脚步去看一张画，实际上你已经对它有了兴趣。很多画你径直就走过了，这是因为你有一种经验，你不愿意去看它是因为它跟别的东西有太多的雷同，所以说唯一性特别重要。

蒋林娟：工作室是一个生长机制，从它出发通常能反映出艺术家经营的众多面向，创作理念、团队协同、行业推广等。你的工作室目前是一个怎么样的运作状态？

阿海：我目前是住在上海的工作室，我有一个好几个人的团队，我相当于里面的发动机，如果我这个发动机不工作了，我的助手们，包括裱画师、做框师都没法工作。我全天24小时都待在工作室里，不是说我夜里也在画画，而是一种工作状态。我一出门身边都是画，上楼是画、下楼是画，墙上也全是画。你做事的时候可以思考，也有很多的资料可以去阅读。

当我看到一个打动我的形象，我会想立即去实施它。可能我会同时做好多张，不一定是组画，好比是一类的画，我就会同时去做。因为上海的天气比较潮湿，我得考虑天气，是要在湿的阶段做衔接，还是等干后再衔接。好比我要完成一批作品，这批作品在程序上完成最起码要裱画师接过以后再托一遍，然后我能衔接得上……我得保证团队一直处在工作的状态，就好像交响乐团指挥，每个步骤都要考虑。

蒋林娟：最后我想再提一个问题，阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）曾在《山脊漫步》一文中写道：“我在阿海的作品中看到了一条逃逸之路，即，既在逃离一个死去的传统，也在逃离一个难以承受的当下。”对此，你如何回应？

阿海：我认为传统是生长在我们骨子里面的，不需要过于在意它，因为在创作的过程中它会随时随地地冒出来。所以从这个角度来说，它也是不可复制的。

中国的当代艺术走了大概有40年的时间，今天回过头来看，不免有些尴尬。中国当代艺术史里有太多西方的影子，我们需要反思。我觉得能借疫情的3年，慢下来反思一下这个问题，不失为一个机会。

我的创作是不是当代艺术，或者是不是传统艺术，这个问题我不太去考虑。至于怎么做得更好，我认为我没有资格去评论。艺术是一条漫长且孤独的道路，做好自己，我觉得是最重要的。

注：阿海，艺术家。

责任编辑：蒋林娟