当提问成为提案：艺术与科技的7对论题

按：2023年10月29日至11月13日，“向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”在上海张江科学会堂举办。中国美术学院跨媒体艺术学院期望以此为契机，驱动全新的开放界面，通过艺术创作、学术论坛和展演项目汇聚时代的创造性能量，邀请达·芬奇来到今天，共同面对当今世界的危机与挑战，再次开启世界的发现与人的发现之旅程，重建21世纪的“天人之际”。本届艺术节主展览设置左右双入口，有关艺术与科技的7对论题分别出现在两个入口大屏幕上，构成观展动线的两个起点。本文是展览策展执行、策展研究及撰文负责人林灿文由7对论题展开的策展研究札记，文章以非线性的思考框架点出展览主题背后的诸个问题域，并借助多件展览中的作品引出此次展览的策展理念。通过具有开放性的7对论题，读者可从一个侧面了解国际跨媒体艺术节所倡导的媒介观和创作动力，以及在艺术与科技之交汇处寻找全新表达方式的平台愿景。（林灿文）

假如人类始终乐于提问，世界将永远饱含未知。1486年，23岁的意大利哲学家皮科·德拉·米兰多拉（Giovanni Pico della Mirandola）大胆地提出了质疑当时世界观与宇宙观的900个论题，他的著作深刻体现了文艺复兴的人文主义底色，以及对不同学科、文化、哲学和世界观的好奇心与开放态度，被后世称为“文艺复兴时代的宣言”。在那个时代，人们的所知与所见建立在对世界的直接体察之上，并未被均质分立的学科架构割裂，真实与美尚未分道扬镳，艺术、科学和技术本为一体。自文艺复兴以来，艺术与科技的形态持续衍生纠缠，我们的感受力不断被技术资本分解消耗。全球范围内的艺术体系逐渐深陷商业化与政治化；科学被科技化，科技被工具化，技术走向智能化，时代思想的底色呈现为虚无主义、自由主义和保守主义的同时兴盛。从米兰多拉《论人的尊严》到马歇尔·麦克卢汉《论人的延伸》（Marshall McLuhan），媒介环境中的无数自我时刻与世界保持着互联，但人却无法再次真实地进入世界。

“向达·芬奇提案——上海科技艺术大展暨第七届国际跨媒体艺术节”立意于上述问题意识，在历史洪荒与当代境遇间的张力中揭示艺术与科技的底层流动，强调一种“与古为新”的世界观。主展览用有关艺术与科技的七对论题作为起点，带领观者走向感受力、好奇心与创生力的发端处，架构起“从提问到提案”的路径，共同思考21世纪的集体智能如何向内作技艺凝结、向外作算力延伸，将艺术与科技共同激活为关于世界的经验。

在宇宙中，人是独特的存在吗？

對人而言，这个世界是唯一的世界吗？

列奥那多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）曾视人为宇宙的缩影，通过对微观与宏观世界的深入观察，探究人体与大自然的类比关系——一种自然秩序深层而统一的表达。在达·芬奇身后，16世纪至17世纪欧洲科学理论体系的急剧变革后，大地和天界的区别被取消，曾经秩序井然、有限封闭的世界（cosmos）最终变成了均一无限的宇宙（universe）。亚历山大·柯瓦雷（Alexandre Koyré）认为这场革命揭示了人在宇宙中失去了其位置①。此后，价值世界与事实世界完全分离开来：实验取代了经验，量的世界取代了质的世界，世界不再被看作一个有意义的统一体，而是被当作具有因果联系的场所②。与此同时，文艺复兴时期的新柏拉图主义发展促使人与自然分化为两个世界，人类开始企图“为自然立法”。

历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）曾在《意大利文艺复兴时期的文化》中指出，西方文明对自然之美的发现源于文艺复兴时期，而中国自然观的转变则见于魏晋南北朝时期。在东晋伊始的北方士族南迁、新的地理发现及玄学思想等诸因素的作用下，山林从魏晋前令人敬畏的鬼神居所变为可入可亲的空间，人开始进入山水。在此次展览深处，实验艺术单元便以“透视或世界观：山水作为方法论”为题。艺术家孙晓宇以古籍中的志怪故事为感，引出对自然山水中瀑布的“造物”寻访，空间影像装置《落漈》（2023）将人之视觉尺度重置在自然，竖向的长屏与黑白影调营造出一座宇宙间缓速的“造化剧场”。山水在其早期生发之处作为一种“宇宙模型”，是一切未有形状之物向“可视”宇宙的绵延，使天人之间的永恒性与特殊性同时在场。正是这种同时性使艺术的真意显现，由此完成了海德格尔所言艺术作品存在解蔽（Entbergen），或印证了刘勰在《文心雕龙·神思篇》中的“枢机方通，而物无隐貌”，更是达·芬奇始终强调的“真实是最终不能被隐藏的”。诗人里尔克（Rainer Maria Rilke）曾在《论山水》中这样论及达·芬奇对山水的接受：“当山水成为人的情感的寄托，人的欢悦、素朴与虔诚的比喻，它便成了艺术。”

另一方面，人类在基督教中长期被视为上帝形象创造的独特存在，进化论和天文研究却挑战了人类的特殊地位。物理学中的多宇宙理论和哲学家休谟的思想展现了可能的多重历史和未来。佛教也认为轮回和多重宇宙的概念暗示了存在多个不同的世界或存在世界层次，人类经验只是其中的一小部分。对人类中心主义的质疑，使我们将视角从人的身上移开，转而想象无人或非人的世界观。在影像《白石》（2021）中，艺术家刘昕以“白石”代表坠落的火箭残骸，虚构了一个未来场景：主人公在中国西部的山谷和沙漠中搜寻自20世纪90年代起坠落的火箭碎片，这场旅程从火箭的起飞点一路延伸至其最终的坠落地。在火箭的升空与坠落间，影像揭开了技术与自然的交汇处的各种维度：物理性、社会经济影响以及公私关系。以此开展对技术物品生命周期的探究，完成一场人向自然的“飞升”后，非人向自然的“降落”。

光线的最远端是什么？阴影的最深处是什么？

柏拉图的洞穴寓言中，光线象征着人类对真理的终极理解。从宇宙膨胀理论和光学研究的角度来看，光线在宇宙中传播的距离是有限的，其远端可以被理解为可观测宇宙的极限，是光被物质吸收或散射的地方——无光、无感、无知的领域。如此一来，探索感知力的极端阈限便成了一项极致的艺术与科学。贝尔实验室的消声室曾被称为世界上最安静的房间之一，艺术家金劳（Kinlaw）在一年的心理声学研究驻地期间独自在房间中沉浸，进而创作了音频作品和表演影像《吾手之叹》（2021）。这件作品不但是极端环境对人类感知力的映射，也是艺术家对静默环境的身体抵抗。

在抵达真正意义的阈限前，现代物理学为人类带来了关于世界的吊诡真相。双缝实验（doubleslit experiment）之后，不可观测的偶然被暴露，光粒子或光波的前设关系到将物理世界理解为原子组成的单位，或是一种生成的不断波动的起伏的状态。光形态的二重性使得任何一种偶然几乎一旦被观测就会坍缩成现实，生成（becoming）会在一瞬间坍缩为存在（being）。控制论就是以上述观点为核心开始其发展的，其创始者维纳（Norbert Wiener）将有机体看作信息，认为在趋于毁灭的世界中，随着熵的增大，宇宙和宇宙中的一切闭合系统将自然地丧失掉它们的特殊性，滑向混沌③。这一场景在高丹阳的作品《1024×1024》（2023）中被一运用人工智能Outpainting技术模拟，一幅山水画在一个1024×1024像素的虚拟空间框架内作无限延伸。在这场浩大的生成与存在互为主客的复杂图像实验中，整个宇宙趋于衰退，然而也有一些局部的发展方向相反，生命的历史便是在这流动的中间区域找到了它的寄居地。

《重新校準》（2021）是安德鲁·德米尔吉安（Andrew Demirjian）的作品，艺术家模拟了一架紧急响应无人机在未来地景中寻找人类生命的场景。无人机搭载的人工智能面临超出人类预期的未来世界，像是一个新生动物调动全部感官初次体验着世界，由此探讨了被人工设置的好奇心和机器自我实现的概念。曾经，文艺复兴时的透视法作为媒介意识的起点，确立了主客体间的距离。在《作为象征形式的透视法》中，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为透视将艺术提升为一种科学，更将神性降解为一个主观问题；如若没有这种空间的透视性视角，艺术的后续发展将不再可能。那么，假使我们将有机体看作偶然信息，将信息勘测视为搜寻有机物的活动，人工智能更将被设置的人类智能降解为一个问题机器智能齐平的概念，作为第一手信息的经验是否仍旧是一切人类智能或人工智能的世界观基座？

艺术创造的目的是完成还是未完成？科学研究的对象是递归还是偶然？

文艺复兴时期的艺术家们对终极成果的精心构思继承了艺术模仿之使命，强调艺术作品的完成形态；而现代艺术则强调过程的暴露和瞬时感受，后继的行动绘画和行为艺术等则突出了自发性和直觉性。科学方面，牛顿（Isaac Newton）的经典力学和达尔文（Charles Robert Darwin）的进化论分别代表了对自然规律和生物多样性的递归探索，量子理论家则强调微观世界的随机性和不确定性。由此一来，艺术和科学看似各有独特的探索方式和内在逻辑，但同时共享相似的疑难，即在现象之真实相对主观之觉知以及已知与未知之间的往复滑动。

本次展览的绘画单元《安吉里亚之战》（2023）是根据达·芬奇和米开朗琪罗（M i c h e l a n g e l o Buonarroti）的作品而创作。创作团队从达·芬奇的笔记和现有草图出发，将已被历史宣告完成的作品再次启动。延长画幅并增加了纵深的远景，原本两军相争的瞬间被设置为三个战争场景的变奏，画面中的诸多形象暗示了不同时代的技术与思想的冲突融合，由此进行一场对科技史图像的讨论和研究行动。作为对照，开放媒体单元艺术家胡海洋的作品《骸梦2.0》（2023）通过AI展现了算法计算下的“动态长卷”，再现了虚拟世界中人类精神的痕迹——虚拟空间中歌者的生命躯壳不断被解构再造，最终将只剩下一个又一个无限涌动的平滑外表、一层层单薄无机的灰色残骸。

这组对照暗示着科技将模式与随机推到了历史前台，而把在场与缺席送入背景。在德里达（Jacques Derrida）关于在场与缺席的推演中，在场和罗格斯、神和目的论一样，与一种起源的充实密切相关。但由于现代之后，缺席被赋予了比在场更重要的特权，进而取代了充实的“一”。凯瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）后续指出从“在场—缺席”到“模式—随机”的演变产生了新的文化形态，拉康的浮动能指理论正在转变为“闪烁的能指”。如果说书写文明中纸面上的墨水印记是一串连续性的标记，那么对于计算机而言的相关能指是硬盘上的电子极性，是二进制数字0与1关联起来的机器代码④。

艺术能否表达一切？科学能否证明一切？

1959年，C.P.斯诺（Charles Percy Snow）在剑桥大学的一场演讲中提出了“两种文化”概念，即文学知识分子与科学家两个群体分属两极的文化。两种认识论根源的偏差，体现在科学文化和以新左派为代表的反科学文化的相互理解上——人文学科被认为是以关系和复杂性为工作对象，而科学的传统是以刷新绝对真理为目标⑤。包括科学一元论在内的诸多西方思想根源可追溯至柏拉图以降的理性传统。这一传统认为，在充满偶然变化的现象世界背后，有且只有一个不变的实在（绝对理念或其他终极实体）。然而，相对论改变了我们对时间和空间的理解，也暴露了科学知识的局限之处。在科学的证明力之外，艺术被认为以其独特的方式通过象征、隐喻和创造性表达，探索和表现人类生活的各个方面。

值得注意的是，解剖学便是达·芬奇时代最为精密的科学之一。达·芬奇在解剖研究中问道：“人类一直说存在的灵魂到底在哪里？”媒介展演单元创作团队受这一问题启发，进而继续发问：灵魂是什么？以跨媒介巨构《我歌唱带电的肉体》（2023）呈现了在观念论与物质论之间的混沌地带，人类的激情跨越媒介形式使得灵魂显形。创作团队将《达·芬奇的解剖学》、惠特曼（Walt Whitman）的长诗《我歌唱带电的肉体》、贝多芬（Ludwig van Beethoven）的交响乐《第九交响曲》、杰夫·兰博（Jef Lambeaux）和维克多·霍塔（Victor Horta）的《人类激情圣殿》等媒介史源流拼融在一起。从绘画到雕塑、从音乐到戏剧、从诗歌到电影，跨媒介巨构的形式将自身作为媒介本体性的集大成者，建构了一条人类激情体验的通道。同时该跨媒介巨构借鉴了麦克卢汉对荒诞派戏剧的理解。麦克卢汉认为荒诞派戏剧表现了人的一种普遍处境，即行为人无法卷入自己行为的两难（无法在自我延伸的同时自我截除）。同时，麦克卢汉丝毫不吝啬对艺术的至高期待。他呼吁艺术作为科技发展的预警系统存在，一种卷入式的艺术应当加入媒介呼吸的洪流，在媒介杂交或交汇的时刻，发现真理并给人以启示。在一定意义上，艺术与科技之表达力与证明力的两难辩证实际是跨媒体的灵魂所在。

人类的感受力如何保存？世界上的知识如何穷尽？

“我只知道我什么都不知道。”苏格拉底（Socrates）的这一名言体现了对知识无限性和人类认知局限性的深刻认识。他提倡通过持续的质疑和对话来探索知识，同时意识到这是一个无尽的过程。卡尔·波普尔（Karl Popper）提出的“可证伪性”原则强调科学理论的暂时性，认为科学知识是通过不断推翻旧理论和提出新假设而进步的，表明知识在不断演变中无法完全穷尽。与此同时，人类求索的欲望在数字化生存的背景下，构成了感受力的技术异化问题，揭示出技术欲望、技术引发的审美化和技术恐惧之间的矛盾。潘祎靓的《信息洞》（2022）便探讨了社会是否正在向一个信息乌托邦迈进。艺术家将“洞穴”比喻为当代的信息茧房，该作品基于对信息泛滥、真假交织的现象进行深入思考，试图揭示数据时代信息交换的真相，揭示了人、时间、空间之间的复杂关系，表现了客观现实和个人经验的共生状态——当媒介成为新形式的幻觉，在这个符号和代码构成的现实中，假象摧毁了假象所具有的表现力。人们在幻想中并没有找到更高层次的现实观，而是由于对现实制造幻象的机制已完全不闻不问和无动于衷，宣告了人有关现实的观念的彻底破产。

那么在遥远的未来，我们如何在这虚拟的现实中学习知识？耶伦·范·洛恩（Jeroen van Loon）的《有可用的更新-版本2.1》（2022）是一款虚拟现实装置，再现了元宇宙网络中的老年人计算机课程场景，并以真实的办公家具和笔记本电脑等在展览现场模拟出了一个真实的课堂。作品通过两条叙事线展现了数字化问题的多维度，质疑是否需要更先进的技术来解决日常生活中的数字化难题：从忘记密码到讨论如何应对数字文盲等。这样的设计使人联想到1948年图灵（Alan Turing）曾描述过一种能够模拟儿童思维并接受教育的机器，这一设想在维纳的控制论中也有所体现，即当人们赋予机器思考的能力并考虑思维的机械维度时，必须斟酌人和类人的区别在界面上的不确定性。在一定程度上，在熵化末世中的感受力的保存与知识的穷尽并非殊途。

艺术和科学都是从知识失效点开始起作用的——马丁·肯普（Martin Kemp）在《看得见的·看不见的：艺术、科学和直觉——从达·芬奇到哈勃望远镜》一书中认为，可视物是“科学列举”和“艺术作品”的共同载体，而视觉直觉是我们探索未知世界最有力的工具之一⑥。达·芬奇曾坚定地认为“知识”需要由“经验”来证实，正是视觉知识开启了后继的实证科学，促使了旧自然哲学体系的瓦解。那么今天，我们的世界觀知识是否依然有效？在创造性自由与技术规范之间，艺术与科技将怎样承继对知识和感受力的再生责任？

时间有形状吗？空间有边界吗？

在许多文化和哲学传统中，时间常被视为是循环的（如印度教和佛教中的时间轮回观念）或线性的（如基督教和伊斯兰教的宇宙观），在某种意义上给时间赋予了象征性的“形状”。但在广义相对论和量子力学中，时间被视为一种连续流动的量，时间与空间紧密相连形成时空，时空可以随大质量的物体（如黑洞）弯曲而变化。在达·芬奇的世界观中，正是“无”寓于时间之中，它的肢体伸到过去和未来，并紧紧地联结着现在，将时间与空间的界限认知凝结在一起。消除此时与彼方之距离是媒体技术的核心目的，在此过程中拉近距离的同时又重新确立距离。从麦克卢汉开始，许多人可能暗示媒介环境中的速度消失或内爆了时间空间，改变了关于时空边界的普遍认知。但齐林斯基（Siegfried Zielinski）称，在艺术与媒介的关系中，技术系统是艺术起源的假体，而不是艺术存在的基本前提⑦。因此，以媒体为题的艺术在其发端之处由于对科技的依赖，会将自身的内涵构成为一种强有力的同义反复。换言之，最极端的物质性表达反而最易转化为非物质的符号，非物质的视觉模拟反而逐渐成为我们形成世界观知识的重要手段。

雅各布·库茨克·斯廷森（J a k o b K u d s k Steensen）的《临界地带》（2021）通过2D电影和虚拟现实技术，以罗纳河三角洲湿地和萨林德吉罗地区的共生共存、微观与宏观尺度以及多时空现实为基底，带领观者探索了日常视野之外的空间，深入物质的内在世界，呈现了人类肉身感知所不及的有机特质，如结晶化景观中的生命韵律和盐化地貌上的藻类和细菌。展览中另一份虚拟空间视觉训练工具由艺术家徐雁熙提供，数字影像装置《矩形视界》（2023）以透视、焦点、景深和BUG视角等虚拟空间常见的视觉操作为题，探讨如何在虚拟环境中调校人类视觉感知的问题，借由在平面显示器上构建三维世界的感知，回应达·芬奇从对世界的观察到二维平面图像、几何学和光学研究的转化。

在达·芬奇所生活的时代，人们曾在意大利郊外的一个山洞里发现了巨型的鲸鱼骨化石，达·芬奇结合他对自然万象中循环往复的现象观察，由此感受到时间的虚无和自然的洪荒。例如他认为潮汐和引力是这个世界上构造世界外观的几种重要推动力之一，所有的新生事物都终将死去，所有的海床都会变成高山，所有已经死去的东西都将在历史的流变中焕发出新生。他在笔记中这样写道：“时间是什么？万物的快速剥夺者，你毁灭了多少皇帝、多少人民、多少国家，多少状况发生了变化，而你当时耐心地剥夺了鲸鱼骨，曾经在那隐秘的角落，现今只是你头上高山的支柱罢了。”

历史是否尚未终结？未来是否已然到来？

弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在《历史的终结与最后一人》中的历史终结概念指的是自由民主体制的普遍化和意识形态的终结，但这并不意味着时间事件的停止，正如汤因比（Arnold Toynbee）认为历史是文明不断兴衰的无尽过程。尽管现代性的时间逻辑始终促使我们创新和将旧事物归入历史，以换取一种现实感，但正如本雅明（Walter Benjamin）在《历史哲学论纲》中所写：“历史是一个结构的主体，但是这个结构并不存在于雷同、空泛的时间中，而是坐落在被此时此刻的存在充满的时间里。”⑧温辰旻的《兰芳实现》（2023）和《兰芳吟造》（2023）即是通过人工智能的口述、传说和仪式提供了一个不断重现历史的模型。他以“兰芳”象征17世纪至18世纪南洋婆罗洲岛华人所建立的海外乌托邦家园，以人工智能作为“大他者”，利用南洋华裔历史空间的全景图像数据训练AI模型，探索历史中遗失和未实现的可能性，在增强现实和削弱现实感之间展现了一种中华历史科幻，为观众提供了一个可体验的视觉考古现场。

科技未来主义者认为，随着人工智能、生物技术和纳米技术等领域的发展，未来的许多特征在当前已经开始显现。一些后现代哲学家亦认为，我们已处于一个连续的“现在”中。换言之，历史在某种意义上达到了某些阶段的“终结”；未来已通过技术和社会变迁的快速发展在某些方面显现，同时存在于不断展开的维度中。例如蒋奔的《明日往事》（2023）便构建了一个虚拟维度中的微观博弈剧场，影像将决策的理性与迷狂拟人化，展现了一场在内心世界进行的博弈，探索了意识世界中可能发生的各种奇观，例如巨大的自我与渺小的自我对话。相近的场景样式也出现在《泡泡理论》（2022）中，这件影像作品由Keiken以电脑生成图像（CGI）呈现，探讨了一种会说话、具备内置疗法功能的自动驾驶汽车Uber 3000互动的虚构技术。影片以泡泡的形象直观展现了母亲衍生物的意识，让母亲生命中不同阶段的自我版本相遇并理解彼此，在未来和历史的叠合带上反思过去的复杂与渐进的时刻。

回到艺术的现实中，根据黑格尔所述的“艺术的终结”，今日之艺术作品正逐渐被艺术理念和前提论述所替代，这种变化带来了观念性现实与技术性现实的极端割裂。为了克服这一对立，艺术转向了广义的话语领域——一切都可以是艺术的关心对象，同时科技完成了它自身的寄生——一切都是技术的宿主。这种融合呼应了齐林斯基提及的两种与科技共生的态度：自20世纪60年代下半叶以来，人类的生存状态在少受技术调控和完全由人为制造的表象之间摇摆，这是那些以媒介文化为对象以及以媒介为手段的艺术创作所突出的显要特征⑨，亦是艺术与科技诸对论题得以持续显形的底层动力。

“向达·芬奇提案”的意义并不是试图诱发一次尚古风潮，亦非对个人天才艺术家的重复歌頌，而是对一种思辨之历史格局的艺术探索。文艺复兴不是一个个人创造的伟大时代，而是个尺度变成突出问题的时代，是人发现自身、发现世界的时代。在此精神的启发下，人的创造需要超越机器演变与人类存在之间的表层文化冲突，破除这一冲突携带的技术乐观主义和文化悲观主义思维定式，使得艺术之表达真正穿行在物质世界和观念世界之间，深掘出一条具有创生之力的媒介甬道。

注释：

① 亚历山大·柯瓦雷、邬波涛等，《从封闭世界到无限宇宙》，北京大学出版社，2003年版。

② 陈嘉映，《哲学、科学、常识》，东方出版社，2007年版。

③ 维纳，《人有人的用处：控制论与社会》，北京大学出版社，2010年版。

④ 凯瑟琳·海勒，《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，北京大学出版社，2017年版。

⑤ 斯诺，《两种文化》，上海科学技术出版社，2003年版。

⑥ 马丁·肯普，《看得见的·看不见的：艺术、科学和直觉——从达·芬奇到哈勃望远镜》，上海科学技术文献出版社，2009年版。

⑦ Zielinski S.[...After the Media]：News from the SlowFading Twentieth Century.U of Minnesota Press，2015.128.

⑧ 本雅明，《历史哲学论纲》，阿伦特编，《启迪：本雅明文选》，三联书店，2008年版。

⑨ 在中国美术学院于2017年12月2日在法国斯特拉斯堡主办的“世纪：一个提案”论坛上齐林斯基的讲演，未出版。

注：林灿文，中国美术学院当代艺术与社会思想研究所（ICAST）博士，策展人与研究者。

责任编辑：蒋林娟