从刻奇到反刻奇：试论王家新的诗歌创作

当代著名诗人王家新在二十世纪创作的诗歌中，大都隐隐呈现出些许刻奇（Kitsch）的风格。但王家新的诗风在二十一世纪发生了很大的转变，转而以“反刻奇”的姿态进行创作，并试图通过这种创作方式来拒绝他人对自己诗歌的过度阐释。通过对一些具体作品的分析，本文论证以上观点，并认为，这种转变亦多有理念先行的痕迹和旨趣悖谬的现象，有时又以反刻奇为出发点，而导向了一种新的刻奇。

一、刻奇：王家新诗歌中的“理想主义”

自二十世纪九十年代中国诗坛出现“知识分子写作”与“民间写作”之争以来，王家新便被认为是“知识分子写作”的代表性诗人。在二十世纪，他不仅以个体承担的诗学坚守知识分子的精神立场，更致力于展示个人在复杂的历史现实中的心理变化。但在步入了二十一世纪后，王家新的诗风发生了转变，而这种诗风的转变源于他思想的转变。在《现代性的五副面孔》[1]中，卡林内斯库将矛头指向了刻奇，他指出在当今，刻奇能让人虚幻地逃避日常生活的沉闷乏味与无意义性，因此，它受到了现代人的喜爱。一方面，这种刻奇在一定程度上宣告了某种层面的胜利，但另一方面也导致了艺术的下沉，导致了诗歌不断被消费。

王家新无疑也意识到了刻奇对诗歌的影响。他不仅不乐于他的诗歌——《在山的那边》被教材收纳，亦不乐于有些诗歌被冠以“代表作”的头衔。在王家新看来，作品被选入，不仅意味着意义的定型，更意味着意义的滥用。且一旦诗歌被大众广为所知，被大众反复解读，就会导致诗歌的意义被过度榨取。以大众眼中的王家新的代表作《帕斯捷尔纳克》为例，这首作于1990年12月的诗歌，在当时被无数人传颂。而事实上，并没有多少人真正看透了王家新文字下的思想，并没有和王家新有一样的承担一切的意识。他们消费了这首诗歌的意义，而这种意义不只是王家新写诗时想要表达的意义，也不只是这首诗被阐释的意义，它更异化为了人们追捧这首诗的意义，那种追捧这首诗时感到的所谓崇高感。康德曾指出崇高是要先克服痛苦，然后再愉悦的，是要主体经过挣扎后才能获取的。其实刻奇的不仅为读者，也为诗人。以《日记》为例，于这首诗的第二节中，王家新带着一种感伤的笔调书写道：

醒来，锄草机和花园一起荒废，

万物服从于更冰冷的意志；

橡子炸裂之后

园丁得到了休息；接着是雪

从我的写作中开始的雪；

大雪永远不能充满一个花园，

却涌上了我的喉咙；

季节轮回到这白茫茫的死。

我爱这雪，这茫然中的颤栗；我忆起

青草呼出的最后一缕气息……[2]

于这首诗中，王家新将他心中的理想王国比作了花园，将他在到达花园前所要承担的一切苦难比作了雪。不同于常人对苦难的态度，王家新有着一种对苦难的崇拜意识，他愿意主动去承担苦难，并将这作为自己一生的使命。并且通过这种承担，他感到了一种自我牺牲式的满足感。其实这种“模式”在王家新二十世纪的诗歌创作中几乎随处可见，如《帕斯捷尔纳克》：“这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”，[3]《尤金，雪》：“他还必须在词中跋涉，以靠近/那扇唯一的永不封冻的窗户/然后是雪，雪，雪”等。[4]在二十世纪，王家新诗歌的普遍基调都是如这般感伤的，更确切地说是自我感伤，伴随着他的自我感伤越发深沉，当达到一个顶点的时候，这种情感便上升为了一种自我陶醉的崇高感。刻奇所需要的就是这种被赋予价值和意义的情感。于《不朽》中，昆德拉认为把情感上升为绝对价值的“感情的人”（homo sentimentalis）的刻奇行为就是以情感填充自我，就是站立于美化的謊言镜子前，带着一种激动的满足感欣赏自己镜中的美好形象。[5]而王家新所欣赏的镜中的美好形象，则为一个众人皆醉我独醒的顾影自怜者。

二、反刻奇：王家新诗歌中的“日常化”

对于刻奇，王家新是极其排斥的，他在文章中直言自己要保持清醒，要去反对刻奇。这种对刻奇的反刻奇态度，不仅反映在王家新对他早期诗歌“排斥”的心理与“拒绝”的姿态上，更反映在他在二十一世纪的诗歌创作上。王家新在发觉刻奇中对意义的榨取与滥用后，其二十一世纪的创作都不再如之前一般直接抒发自己的追求，让自己诗歌的意义暴露在读者眼中了，而是转而变得含蓄，将诗歌的意义内敛化。并且，他诗歌中原本激越的高潮渐渐消失了，转而化为了如海平面一般平淡舒缓，结尾也转而常以留白作结，这在源头上对刻奇进行了一定的减弱。例如《教室的最后一排》：“今天看来，我一生最好的位置/也许就是四十多年前/那个山区中学教室的最后一排/而现在，它永远空了”，[6]《足球场》：“我站在那里不动了，在雪花飞舞中/好像我这一生要写的诗/也到了它的结尾”，[7]《外伶仃岛记行》：“我们都在歧义中/划桨”等。[8]他的留白不仅是传统意义上的含蓄，更以“空白”对“有”进行拒绝，在拒绝被阐释的同时，也拒绝诗人自身对意义的说明与垄断，这使指向不明的意义不再会被符号化与强制化，转而获得了无穷。

并且，王家新诗歌中理想主义式的刻奇也减弱了，他不再在于诗歌中一遍遍呐喊自己崇高的理想，不再拘泥于崇高叙事，而是开始变得日常化，开始渐渐驻足于平凡的现实中，开始凝视起自己身边的寻常生活。以《柚子》全诗为例：

三年前从故乡采摘下的一只青色柚子

一直放在我的书架上

现在它变黄了

枯萎了

南方的水份

已在北方的干燥中蒸发

但今天我拿起了它

它竟然飘散出一缕缕奇异的不散的幽香

闻着它，仿佛有一个声音对我说话

仿佛故乡的山山水水

幼年时听到的呼唤和耳语

一并化为涓涓细流

向我涌来，涌来

恍惚间

我仍是那个穿行在结满累累果实的

柚子树下的孩子

身边是嗡嗡唱的蜜蜂

远处是一声声鹧鸪

而一位年轻母亲倚在门口的笑容

已化为一道永恒的

照亮在青青柚子上的光[9]

几乎整首诗都在凝视这个柚子，并且，他将凝视的对象从柚子转向了自己，开始回忆起了美好的童年，回忆起了自己已经逝去的母亲。这种“看”，并不同于王家新二十世纪诗歌中无力的“看”，它已经从浮光掠影的一瞥，从引发后续抒情的工具，转变成了一种缓慢且持续的凝视。并且只有通过凝视，才能看透这个柚子，才能透过这个柚子望见隐藏在自己身体内部的疼痛。这种凝视在王家新二十一世纪的创作中并不少见，以其《雪花祭》《橘子》《麻雀啁啾》为例。在《雪花祭》中，作者用一种舒缓的笔调，细腻地描写了北京的一场雪，当阅读这段文字的时候，似乎也来到了2016年王家新家中的窗前，如他一般，什么也不干，就那么静静地凝视着雪花一片一片地飘落，就那么看尽一场雪的降落；在《橘子》中，作者以一种极其缓慢的笔调细写了一个人吃橘子的动作，并在缓慢地吃的过程中穿插了模糊，但永不褪色的回忆，于这首诗歌中，王家新告别了之前华丽的修饰词和附加于动词上的深层意蕴，仅仅只用一个单独的“吃”字串起全诗，这种写法不仅未削减诗歌的深度，还使语言从冗长变为凝练；在《麻雀啁啾》中，他对家中小露台上的麻雀进行了凝视，如诗中所言，“我已很久没有这样亲近过什么了”，[10]在日常生活中，对麻雀的存在早习以为常，很少有人会去凝视观察它们，而当王家新选择去凝视它们，选择去书写它们的那一刻起，就不仅仅意味着他亲近了麻雀，更意味着他亲近了现实。

而且如《柚子》一诗，王家新凝视的对象不仅为物，亦为人，他开始于诗歌中加入自己与亲人间的相处细节和自身的回忆。王家新于短诗《和儿子一起喝酒》中选择描写了一个极其日常的生活片段——和儿子喝酒。在喝酒的过程中，父子两人多年未解的心结就那么默契地悄然解开了。在诗歌的结尾，王家新在凝视杯沿的泡沫时，何尝不是在透过这个泡沫来凝视自己，凝视自己过往与儿子相处的岁月。伴随着一杯又一杯酒下肚，那些过往岁月中的美好与遗憾就如同这泡沫一般，流到了杯底，随后消失殆尽。这首诗的整体情感不是如王家新的有些作品一样是断断续续地滴出来的，而是伴随着诗歌的节奏缓缓淌出来的。整首诗并没有高潮，但这并没有减弱诗歌的情感，反而使其越发浓郁，诗中那种微微的苦涩与无言的情绪就伴随着平缓的起伏，从字里行间淡淡地散发了出来。这首诗成功反刻奇的秘诀就在于它触及了真正避免刻奇的核心——清醒地认识到自己真实的情感，尊重自己内心的声音，而不让其为任何思想与主张所左右。

在王家新二十一世纪的诗歌中，这种内心真实的声音并不少见。如在《一个小男孩的断奶记》中，他描写了自己正在经历断奶的幼子，哭闹着要喝奶的场景，字里行间都流露着他对儿子的爱与对其长大成人的期待。特别是最后感叹儿子终于睡着，“世界，从来没有这样安静”一句，[11]立马将一个嘴角含着些许苦涩笑容的父亲形象立了起来；又如在《错过》中，他回忆起了自己错过最后拉住母亲的手的事，相比于他前两节错过书店的回忆，这场关于母亲的错过，明显更加真诚动人，更能引起读者共鸣。这些都使王家新原本的诗人形象不再那么单薄，而是开始变得真诚，开始变得丰富立体起来。

但是细览王家新的诗集就会发现，他其实并没有他所营造的那么接地气，他的反刻奇并不是彻底的，他的诗歌中仍然残留着刻奇的影子。一方面，王家新在二十一世纪创作的绝大多数诗歌中，还是隐隐流露出了他的“野心”，他总是试图挖掘出那些深埋于日常生活中的哲理来，试图在那看似琐碎的生活片段上建立起生活的意义，将生活崇高化。如《晚来的送货人》，他在结尾处表达了对他人的同情，甚至表示愿意替送货人承担他的苦难；在《写在城山日出峰下》的结尾，他夹杂了自己对未来的无限希望，将普通日出的意义给拔高化了等。另一方面，王家新的字里行间仍然流露着他对自己镜中理想主义者形象的自我陶醉感。如他于《雪花》一诗的结尾处仍然抒情道：“我知道那是雪花/我愿那是雪花/我的黑暗世界里旋转的几片雪花”；[12]他在《石臼湖边的树》的结尾流露着对苦难的陶醉与对受难者自己的自我欣赏：“仿佛我们也可以这样扎根……或在来年更孤傲地绽放”等。[13]这些都说明了王家新还是有着些许旨趣悖谬的问题的。

三、反刻奇的刻奇：王家新诗歌中的“拒绝意义”

蒋方舟曾在《刻奇国里说刻奇》中一针见血地指出反刻奇其实也是刻奇的一种。的确，刻奇的主要表现形式就是用捍卫或者践行A来证明自己B。而反刻奇则是用反对C来证明自己D，两者其实有着异曲同工之妙，归根到底都是一种刻意的情感，而不是原本情感的自然流露。在二十一世纪的创作中，王家新就是用反对诗歌中的意义来证明自己对刻奇的拒绝的。他在产生情感与动笔之前，内心深处其实就已经有了答案，写出的诗歌自然就带着一种刻意的反刻奇的意味。《牡蛎》一诗就是一个很好的例子：

聚会结束了，海边的餐桌上

留下了几只硕大的

未掰开的牡蛎。

“其实，掰不开的牡蛎

才好吃”，在回来的车上

有人说道。没有人笑，

也不会有人去想这其中的含义。

夜晚的涛声听起来更重了，

我们的车绕行在

黑暗的松林间。[14]

在这首诗中，王家新并没有如以往一般使用含有内涵的意象，他选择的仅仅是日常的意象，并且也未对日常意象进行升华，他只是用一种平缓的语调诉说着一件日常的小事，读者看似并没有办法从中榨取任何崇高的情感与意义。于这首诗中，王家新也看似完成了对意义和刻奇的拒绝，但其实这首诗是刻意的，也是刻奇的。因为这首诗不是情感的自然流露，只是理念先行后的实践。王家新在创作这首诗歌的时候，脑海中总有一个声音让他去拒绝意义，使他的笔尖在书写的时候有所偏移，使他流露出来的不再是毫无修饰的真情实感，而这本身就也是一种刻奇。马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中指出了刻奇无所不在这个问题。[15]于当下，几乎每个人都会陷入刻奇的陷阱中去，如何真正地做到反刻奇这个问题，从步入现代的时候就已经出现了，而到了后现代，它仍然是一个值得思考的重要问题。

参考文献：

[1][15][美]马泰·卡林内斯库，著.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：282-283.

[3][4]王家新.王家新的詩[M].北京：人民文学出版社，2001：78;174.

[2][8][9][11][14]王家新.塔可夫斯基的树：王家新集1990-2013[M].北京：作家出版社，2013：

15;188;125-126;135;192.

[5][捷克]米兰·昆德拉.不朽[M].王振孙，郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2003.

[6][7][10][12][13]王家新.旁注之诗[M].澳门：中国艺文出版社，2019：69;143;89;142;135.

（作者简介：黄乐瑶，女，本科在读，苏州大学文学院，研究方向：中国现当代文学）

（责任编辑 肖亮宇）