前景化理论视角下《幽兰操》的音乐分析

刘婉莹 毛繁（信阳艺术职业学院）

在文体研究中，语言的“变异”和“前景化”是两个极为重要的概念。英国语言学家Leech认为，评述作品的感性特征时，时常会评论颜色、音调等，而文学作品的评述首先应该是从非感性的语言方面。因此，音乐作为相对感性的艺术作品，应思考如何将主观的感受用理性的方式表达出来。而在分析古诗词音乐作品这一交叉学科形成的产物时，为了更全面深入的研究，是否可以从语言学分析出发，借用文本分析的方式，探索音乐分析的新视角？笔者借用文体学研究的相关知识将音乐与文学结合，尝试从词汇音韵、语句逻辑、语篇结构、诗词内涵等方面对比分析，将感性的内容与理性的形式融合，从词与乐的关系出发，探寻歌曲中的意境韵味，分析当代声乐表演大师、学者以及听众越来越喜欢中国古诗词艺术歌曲的原因。

一、《幽兰操》歌词文本分析

当代的中文音乐作品，歌词多具通俗易懂、朗朗上口的特点。当普通句式的歌词难以唤起欣赏者的审美兴趣时，作曲家和填词者考虑突破句法常态，打破读者心里期待，让音乐文本和欣赏者之间建立一种“自由”的关系。古诗词既能给人带来吟诵之感，又区别于生活中的“白话”，与社会语言（外部）相偏离，可以给读者带来“陌生化”感受。研究歌词中“前景化”现象主要是从文本内部平仄押韵、句法结构改变以及诗词内涵等多个切入点发现作品中的“平行”（parallelism）与“偏离”（deviation）。

（一）平仄押韵

我国古代诗词中有平仄、对仗和押韵严格的成熟于唐代的近体诗，也有格律自由不拘对仗、平仄的古体诗“古风”。在对比唐代韩愈的《幽兰操》与孔子《猗兰》发现，诗词篇幅不等。前者属于近体诗，而《猗兰》的平仄规律却不相同，其中还包含入声。对比韩词与孔词的平仄规律，第三行由“mào”变为“dōng”平仄规律由“仄平仄仄，仄仄平仄”改为“仄平仄仄，仄仄平平”，将“仄收”改为“平收”；诗词最后一句，编排为“君子之守，子孙之昌”，变换了歌词的顺序，平仄规律发生改变。韩诗单独朗诵后两行也能合仄，但因现今创作诗词的平仄习惯少有“仄收”，且更重要的是在赵更改歌词后将韩词中两种平仄规律变换为一种，结合得更紧密、更统一。另外，韩词中设置多个韵脚“ào”“án”“ǒu”“āng”（茂、然、守、香等），但孔子将其调整新创，如“以日以年”和“我行四方”调换顺序，又如“采而佩之，奕奕清芳”，既将文本统一押韵“āng”（香、芳、伤、方、泱、昌），又可以形成工整的语篇结构。根据平仄押韵规律调整语序，形成朗朗上口、四平八稳的平行结构，更符合当代学者对文学语言的审美习惯。

（二）语句逻辑变化

与白话歌曲相比，古诗词艺术歌曲打乱了传统的语句内语法顺序形成“陌生感”，以带来审美延时与惊异感受。如“猗猗”用来形容兰优雅绰约的姿态，正确语序应为“猗猗之兰”，但在古诗词中仿佛作者站在山谷中，咏叹道：兰花啊，你的是如此的高洁淡雅。“扬扬”是“高举，向上升腾（形容兰的香味）”，正确的语序也应为“其香扬扬”（如图1）。

图1 韩词与赵词对比

在本词中“雪霜茂茂，蕾蕾于冬”，前句沿用了韩词中的原句，后句为赵季平新作，“之”和“于”的变动调整了歌词逻辑关系，还改变了诗词的内涵。因果关系太过强硬，将“因为经受了苦难（雪霜），所以伟大（茂）”这层含义回归为让步转折关系“虽然苦难，但依然选择伟大”，更改后语句逻辑更符合作者、听众对孔子的崇敬与歌颂。

此外，“采而佩之，奕奕清芳”的句式是模仿前文中“兰之猗猗，扬扬其香” “众香拱之，幽幽其芳”新创。四个分句形成一整个大乐句，句式工整。“四平八稳”的语篇结构与本曲描写的人物形象气质相符。由此可见，作家为了押韵对仗，调整了歌词语句间次序，使歌词更工整形成平行结构，也将歌曲的内涵与主题人物对照。

（三）诗词内涵偏离

语法的偏离，可以深化诗词内涵。“以日以年，我行四方”译为“日复一日、年复一年的奔波游学，我立志要继续走下去，走过世界的每个角落”，与韩愈的版本相比，产生了语法偏离（时间状语前置）。虽直译无太大差别，但也将韩愈言语间被动贬谪的无奈不忿之感削弱，多了主动意味。“一年又一年虽路途不顺，但我仍然选择走遍各处追寻理想抱负”，这样将主题人物从韩愈词中的自己回到了孔子身上。

在诗词的内涵上，顺承上句加入了借典的修辞手法“周文王飞熊入梦”，在渭水边寻得姜太公这一良才。又借兰花不得采佩时独自芬芳，若得人赏识，“采而佩之”也能让佩戴之人时刻领略风采，来表达不得赏识时仍然磨炼意志，得到机遇，也会倾其所能展现自身本领与才华。后处，韩愈以“我”为视角的自我感降低，改编后脱离韩愈，境界向外放至“子孙之昌”，直接从现代视角对话孔子，符合孔子在人们心中的地位。

莱斯利·杰弗里斯和丹尼尔在讨论语言变异现象时提到，语篇中的某些语音、短语、语法可能与语篇环境语言特征不同；或是与接收者平时的语言习惯完全不同，导致在语篇中“陌生化”。正如本作品歌词体裁为诗歌，加以调整形成平行结构，重复结构感知难度提升，使演唱者、欣赏者在反复中咀嚼体会情感意境的拓展。改编褪去了“古风”过于晦涩的外表，但也保留了近体诗的格律特点，给人“陌生”之感又在情感上得到回应，引起观众共鸣。

二、《幽兰操》乐曲分析

本章节从歌曲的字的声调与乐音的关系、词音的偏重与旋律和声以及乐篇的平行结构，由小到大，找到作品中的偏离与平行。

（一）字调与乐音的偏离

乐句线条波动幅度较大，多数是大跳音程。而后半部分旋律又转为级进，平静且稳定。由于模仿古琴曲风格，在A 段开头“兰”字字音属“阳平”演唱时，乐音出现跳进音程，要向下“叹”将其演唱平稳，结尾以二度上下波动，字调为连续两个阴平“yī”（多音字），字乐音同向进行。线条的收放鲜明的展现主人公（孔子）在人生跌宕起伏、仕途坎坷时依然保持坚韧豁达的高尚情操。

字音声调中“去声”，声调时值短且发声时稍用力（民族风格唱法在歌曲处理中会突出这一特点），字音和乐音走向大多从上向下设计。但其中“奕奕”同前“渭水”（谱例1）同样是先向上到最高点#f2做渐强保持，后句持续级进下行到“泱泱yāngyāng”。“奕奕”“渭水”都为“仄声”。在此片段，旋律设计上反其道而行，先向上级进再向下进行，其后旋律模拟下行基本符合声调规律。正是在字与乐相匹配的环境下，设计出相反的音乐线条片段，改变听觉上的定势。

谱例1 字调与乐音偏离

（二）语音偏重与旋律和声

作品中多处出现调式变换，旋律和声的偏离。如谱例2中“其”字（#c2），到了“于兰何伤”伴奏中变化成c2，调式也从e 羽雅乐调式变为同宫内清乐调式，换个角度来讲，仅在调式系统内进行“换韵”，可以理解为类似和弦外音的功能，在听者角度，e 羽清乐调式和西洋G 大调并没有太大区别。但这种和弦编配技法上的改变，在古曲《碣石调·幽兰》中也曾出现。“清雅交替”的沿用，改变歌曲一成不变的审美感受，带来同宫异韵的音乐效果。

谱例2 清雅交替

A 段中的叠词：“猗猗” “扬扬”“幽幽”是形容词语素的AA 式重叠，“扬、猗”可以单独表义；但从韵律构词规则出发，单字不能作为一个韵律词，形成叠词两字发音的轻重不同，在朗诵、演唱时字音就形成了“抑扬”的韵律。如名词、动词语素的叠词重音在前，“宝宝” “抱抱”，本文中的例子均为重音在后（“扬扬” “奕奕”等）。“幽＊幽”不能读作“＊幽幽”，本句音符时值设置前短后长形成切分节奏（弱强弱），与朗读重音相匹配（如谱例3）。

谱例3 语音偏重与旋律强弱

另外，曲中“猗猗”两字对应三个音，在首字上做级进下行的旋律。叠字回至原音向上的二度音，除了给人叹颂之感，还改变了叠词的重音，使乐曲不完全按照常见的旋律走向及读音偏重，在歌曲的首句就表现中国古代诗词艺术歌曲的独特审美感受。该句尾字的旋律音符向上二度级进（对比前字主音），会给演唱者带来不协和的心理暗示，也为二创者演唱时增加颤音的可能性给出铺垫。

（三）乐篇中的平行结构

诗歌不仅通过字调与旋律的走向来体现古诗词的审美特点，运用平行手段处理后，音乐的节奏型、强弱也可以发现“突出”。Hawkes 在俄裔美国文学家Jakobson 的理论基础上认为，在听众期待作品纵向推进，通过新的成分来获得更具完全性的审美感受时，语言功能却进行重复处理，作品得到前景化的形式。

演唱处理时有个不成文的规定，“重复必有变化”。作品B 部分可分为“B段+间奏+B 段”。在第一次“文王梦熊”时，伴奏声部主要运用了三连音的形式，表现诗人期待自己的才能得到发掘与重视的紧张情绪。后接一长段快速跑动的小音符和七连音的间奏，重复段使用了较密集的四十六音型的织体方式，突出强调这种情绪，也表现出更迫切的心情。三连音在听觉上给人向前推动的不稳定感受，渴望在纵向获得更深的“刺激”时，却采用了的语篇结构的平行重复，恢宏的交响风格伴奏把听众的情绪推向更深，让人在反复进行中品味揣摩。

平行结构在语篇乐篇中起到回顾作用。反复、首尾呼应这些“再熟悉化”手法是听众对音乐中语言语篇结构的心理回应，使他们对作品意义及相关语境更敏感，加深了对作品的理解。

三、演唱的艺术处理

运用润腔技巧（常见于民族风格唱法中）演唱古诗词艺术歌曲时，可以突出诗词的古风韵味。古诗词新创艺术歌曲也被越来越多“美声”专业的学生选择。在黄璐的博士论文中，提到依字行腔的吟诵特色，文章中多次提到演唱的科学性。因此，笔者站在学者角度，陈述演唱该作品时如何处理“中西唱法”的关系：既要做到唱法科学，又要做到咬字和音乐风格韵味的合适。

（一）演唱版本对比

AB 两段演唱中的相异点：进声“兰”字是四度跳进音程，两个版本都唱出“la-an”的过渡，但要注意演唱时不要过于延长“la”。“扬扬”二字，龚咬字时口腔活动幅度不大，舌头中部略微僵硬，快速触碰上颚形成“ya-yang”；廖则在这句叹气，忽略了声母“y”舌头前部的紧张感。也要注意，避免用牙关的大张大合，带动舌头咬字（过于僵硬且线路长），出现“咬字腔散，吐字不清”现象。过渡段节奏型改变为四分音符，此处两个演唱版本都有稍微地提速。后“渭水泱泱”的“渭”字前文提到是去声（如谱例4 所示），而在龚演唱时，会在演唱时加一个向下的短促的力，类似于戏曲中的字头加入倚音，其后“水”字龚选用“shui-ei-ei”的过渡，而笔者选用“shu-ei-i”。对笔者来说，后两个字比较难，从高音开始，咬字不能太紧，“yāngyāng”和旋律#c2-b1-a1本来可能出现向下阶梯状（声音位置容易下落太多）。廖将第一个“泱”快速上滑到第二个字，b1-#c2-b1-a1，整句线条是泛起涟漪的感觉。如上谱线条所示，龚（红色）加入去声演唱，廖（绿色）在歌唱中加入倚音形成波纹状。结尾处廖选择了高位置弱音“芳”，给人愈行愈远悠扬的感受；龚没有刻意弱化结尾，展现出了一位不因无人欣赏而懈怠的君子的声音形象。

谱例4 两种风格演唱处理区别

（二）润腔技巧

在中国民歌和戏曲中随处可见“润腔”这一演唱技巧，具体可以细分为旋律、音色、节奏、力度这四类。在演唱古诗词艺术歌曲时，将两种唱法交融，营造诗词氛围，增强作品的欣赏性。

龚多次利用装饰音这一旋律润腔技巧，极大地丰富唱腔旋律，甚至还可以纠正字音，如前文提到的“渭”；此外，每句都会有单字的润腔，体现单音的动势。而后，在“之”和“猗猗”中加入了“音色润腔”，通过运用特殊发音技巧构成声音造型，e1-d1-#f1三个音进行时，单一个“猗”发出了“yi-i-i”类似鼻咽腔发出的哭泣声，行腔过程中改变腔体位置，这样的喉（实）阻音处理，仿佛诗人吟哦，“古风”韵味很浓。

通过研究这两个演唱版本，笔者发现廖和龚共同点是咬字清晰，展现了浓厚的古韵。因二者唱法处理不同，所以刻画出的音乐形象也不相同：一位是深沉的豁达的君子；一位是音色美、风格准确的歌颂者。

李吉提教授的文章也让笔者对演唱技法引发了很多思考：“美声”不是仅仅只讲腔体和技巧，而是在审美认知内的科学、美妙的声音，而学生也应该打破“民族风格就是‘靠音色’”的认知局限，需要继续深入研究体会，将两者融合起来，形成属于自己的、更科学的、更发展的风格，这也必然可以引起听众共鸣。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，加入京剧演唱中的润腔技巧，辅以歌曲“陌生化”处理和设计，可以把古诗词的艺术歌曲音乐形象变得更立体，作品演绎更丰满，更具中国韵味。

四、结语

本文关注艺术歌曲《幽兰操》，从诗词内涵、语篇句法结构、调式和声、音韵演唱等方面进行分析，再借用相关知识将音乐与文学进行结合，尝试从前景化的视角，将感性的内容与理性的形式融合，探寻歌曲中的意境韵味，总结以下三点。

（一）古诗词既有吟诵风味，又区别于白话

《幽兰操》改编自近体诗，作者依照平仄押韵等原则调整歌词的顺序和语句逻辑关系，使歌词形成平行结构。此外，还改变了传统语句中的炼词、语法等文本结构，在诗词内涵上得到更新，与听众引起共鸣又不脱离。

（二）乐曲中意境基调的营造

字音与乐音的关系影响乐句线条，叠字的乐音改变了重叠词的朗读重音，使乐曲不按照常见的和声及读音偏重进行；歌曲中出现了同宫系统内的羽调式转换，清雅交替出现，给听众带来偏离的感受。此外，乐段的重复在伴奏声部体现了巨大的变化，乐篇的平行结构强调作者心情；同时，推动感情的表达，让听众在反复中不断品味歌曲，得到新的审美感受。

（三）演唱过程中

润腔的技法直接给听众带来“古风”的审美感受。民族演唱风格更容易把握古诗词艺术歌曲的意蕴，用音色润腔——实阻音技巧结合旋律润腔——装饰音进行歌曲处理，有吟诵之感，还能帮助学生吐字清晰有核心。廖在演唱三个音构成的级进下行音阶时，首音不向下拉伸（或掉落），而是给一个向上的短滑音，使音乐的线条不会过于沉重可以产生类似波纹的美感。

古诗词艺术歌曲或有古诗词风味的当代创作艺术歌曲，是西方交响技法与民族风格相结合的作品。笔者希望用文学视角启发音乐分析方式，更深入地探究文学与音乐的相交，从新的理论视角进行古诗词艺术歌曲的创作及演唱研究，探寻中国古诗词艺术歌曲中的独特韵味。