陈洪绶、华喦合作本《西园雅集图》研究

李昕欣（海南师范大学）

在中国画史上，“西园雅集”作为文化精神事件，历经南宋、明、清乃至于近代，“西园雅集”一直未被世人遗忘，虽此事件已入青史，但在画史上却一直都不断被注入新鲜血液，永葆青春。自“西园雅集”题材被开创以来，后世画家们前赴后继，进行此主题创作者蔚为可观，其中有一幅跨越两个朝代的创作值得我们留心。

陈洪绶于晚年创作横卷《西园雅集图》，画未竟而人已逝，后经华喦于1725 年补全，目前该画珍藏于北京故宫博物院。《西园雅集图》于1652 年起笔，那一年陈洪绶五十四岁，是他的天命之年。华喦补全《西园雅集图》是在雍正乙巳年（1725 年），那一年华喦四十三岁，在这幅画面上凝结着七十三年的时空，这本身就是一个很有趣的历史课题。

一、陈洪绶绘《西园雅集图》的创作契机

这幅《西园雅集图》作为陈洪绶的绝笔之作，不仅包含着他生平的技术性积累，而且在选题的方面也经过深思熟虑。明代陈继儒（1558-1639）曾写道：“西园雅集为千古第一胜会。李伯时图之，米海岳记之。至今共传不朽。”关于“西园雅集”是否在历史上真实发生过，近代学者多有探讨，梁庄爱伦认为：由于缺乏有力的史料证据，加上有关《西园雅集图》的题跋要晚到12 世纪中才出现，因此，就这两点而言，“西园雅集”事件应是11 世纪以后人们所“创造”出来的。徐建融便是依据梁庄爱伦所举出的来辩驳，他主要的论点为：并非没有史料记录就代表这“雅集”不存在。如果从“历史文化特质”的角度来探讨，王水照先生认为，这将是文化研究的一个极具开创性的视野。

笔者更倾向于王水照的说法，既然无法否认“西园雅集”在历史上的影响力，那就把“西园雅集”作为一种文化现象去研究。如若此事件为真实发生，那么在北宋元祐文人看来，“西园雅集”只不过是他们集会的一次事件而已，然而历经南宋的迁都，元代的动荡，发展到明代，“西园雅集”更多的是被赋予了精神文化的意义。陈洪绶作为明代遗民在满人入关以后绝不入仕途，只能靠卖画来维持生计，加之明清易代使得社会经济受到重创，绘画市场不似以往繁荣，陈洪绶的晚年贫困潦倒。此时创作迎合买家需求的作品就显得尤为必要。

二、陈洪绶卷首创作分析

根据华喦跋陈洪绶《西园雅集图》：“（老莲）方构至孤松盤郁处，时老莲已疾笃不克写完，其图矣惜哉！”我们可以知道此件作品三分之一为陈洪绶所作，三分之二为华喦完成。而且由于陈洪绶的人物画形象脸部经常被拉长，表情夸张的五官使画中的人物形象更多地远离现实世界，具有神秘化的表现倾向，从而我们可以推断出此图中的较为常态化的人物形象大多为华喦所画。陈洪绶所绘处主要为卷首的山石林木场景（见图1），陈洪绶所绘山石以勾勒渲染为主，皴笔极为简洁，造型也非常精简，有着极为强烈的装饰意味，远接六朝，树的姿态与造型也古拙怪诞。这是陈洪绶极具个人特点的艺术风格。

图1 陈洪绶、华喦《西园雅集图》卷首（图片来源：故宫展览APP“林下风雅”展）

在学者叶康宁统计的明代嘉万年间的书画市场消费情况中，售价大于千金的画作共有三幅，其中有两幅都是雅集题材，分别是五代周文矩的《文会图》和唐代《十八学士》卷轴。从价格可以看出，雅集类题材绘画深受市场的欢迎。加之明代古画的稀缺，导致市场对于今人名家名作的需求量大大上升，以至于价格可以与古画匹敌。《万历野获编》载：“玩好之物，以古为贵。惟本朝则不然，永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌……以至沈、唐之画，上等荆关；文祝之书，进参苏米……”为了迎合市场对于古画的需求，画家们在创作时把古意带入自己作品中，同时融合今人喜爱的元素，于是“古质今妍”就成为明晚期画家作画的一个重要特点。例如，李世达《西园雅集图》中鲜艳的用色和平面化的夸张树石，顾以诚《西园雅集图》中世俗化的遮阳帐篷，都是以古人的创作题材，融入今人喜爱的装饰性、世俗化元素来进行创作。陈洪绶也不例外，在陈洪绶、华喦合作的《西园雅集图》中，陈洪绶不仅以古为题，用苏辙、王芾、米芾、黄庭坚等人的身份特征，为此画增添高古的气质，以满足今人好古的追求，而且在绘画技法上也以宋人为师。陈洪绶早年即有向李公麟学习的记载，其好友周亮工的著作《读画录》中记：章侯儿时学画，便不规矩形似。渡江拓杭州府学龙眠七十二石刻，闭门摹十日，尽得之。出示人曰：“何若？”曰：“似矣。”则喜。又摹十日，出示人曰：“何若？”曰：“勿似也。”则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辨也。从中我们可知陈洪绶师法李公麟，却又不是亦步亦趋地模仿，而是在领会前人精神的基础上又有所发扬和变化，形成自己的风格。在此幅《西园雅集图》中我们可以发现陈洪绶卷首山石的创作上也取法李公麟，结合李公麟的山水作品《龙眠山庄图》我们可以发现，李公麟塑造山石的特点有，重勾勒，少皴擦，大量运用纵向的折笔描绘山体，表现低处山石时也常用折笔勾勒表现，而《西园雅集图》的前段山石部分也多用纵向折笔，用粗墨线勾勒山石轮廓加淡墨敷色，区分山石形体，布局前后关系，皴笔较少，两幅作品中对山石的塑造方法十分接近。

同时，陈洪绶以山石开篇奠定了雅集氛围的主基调，对比明代时期其他画家所创作的《西园雅集图》，他在卷首处的安排值得细品。前文所述，明代绘画市场对于“雅集”题材的作品有着很大的需求量，我们所熟知的绘画名家，例如文徵明、唐寅、仇英、尤求、程仲坚，皆有《西园雅集图》传世，值得注意的是，文徵明《西园雅集图》中虽有远山为背景，但是在画面的底端还是安排了童仆迎门的场景；仇英所绘的立轴《西园雅集图》中出现了“朱门”的形象，暗示雅集活动发生地点的尊贵；尤求的墨本《西园雅集图》中可以很直观地看到以“界画”的工整风格表现出的水榭亭台；程仲坚的《西园雅集图》继承了仇英的特征，也以朱门和高墙暗示了雅集空间的私人属性。而陈洪绶本的《西园雅集图》在开篇即一反常态，在《西园雅集图》的场景营造上极力回避私家园林的属性，把人物的活动安置于一片萧瑟简淡的山石林木场景之中。以大面积富有装饰意味的山石开篇，同时用留白的方式营造幽深的意境，陈洪绶这样做的目的是追摹宋代遗韵：“今人不师古人，……然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣。”又说，“老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉。”这段话表明他在取法古人方面仅至于宋，在观画方面仅至于元代，同时认为今人的作画方法和欣赏标准存在着很大的问题。传为北宋李公麟所作的《西园雅集图》（私人藏）与南宋刘松年所作的《西园雅集图》（中国台北故宫博物院藏）背景皆为山林自然之景，而且在背景的设计布局方面，二者有很大的相似性，例如圆通大师讲禅这个场景，这两幅图都是把主体人物置于一片幽静的山谷之间，以溪流为分隔将童子置于对岸；米芾题石这个场景在人物的安排上非常相似，米芾挥毫，童子端墨，王钦臣仰观，周围也是以大片的山石树木作为场景的过渡；在东坡作书和龙眠作画这两个场景上，刘松年本的《西园雅集图》与传为李公麟本的场景做了置换，以大片的蕉林围绕在东坡等人周围，在龙眠旁边安排了凌霄绕古柏的景物。马远本的《西园雅集图》（美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏）则更加具有山林的野逸之境，甚至以撑船的渔夫和赶着驴马的旅人为开篇，意境的营造合乎自然，宛若天成。

在观看方式上，宋代这三幅《西园雅集图》皆为横向展开，而明代创作的《西园雅集图》则多为立轴式。综上所述，陈洪绶《西园雅集图》在意境的营造和观看方式的选择上皆取法于宋人，这也正契合了他师法唐宋的理念。

三、华喦续作分析

华喦补写完成陈洪绶遗留的《西园雅集图》之后，在卷尾题跋曰：“雍正乙巳夏，偶散步至秋声馆，主人出所藏名公妙染数十余轴，遐思饱观，爽爽如游清凉境界也，中有陈老莲《西园雅集图》一卷，方构至孤松盤郁处，时老莲已疾笃不克写完，其图矣惜哉！此卷流于尘世而符子邂逅求得之，因乞余续成以全雅事，余亦欣然乐为之也，但墨笔精良有愧前人，若开生劈秀，当与颉颃高下则吾又未敢竟让也。新罗山人华喦识。”由题跋可知，华喦续作《西园雅集图》是应秋声馆主人符氏所请，并认为自己笔墨功力欠佳，而愧对于陈洪绶。华的身份是一位职业画家，此“秋声馆主人”应为华喦的一大赞助人，并且非常认可华喦的画功，两人交游之际符氏拿出珍藏的陈洪绶遗墨来请华喦续成。

本卷《西园雅集图》为横卷设色，纵41.7 厘米，横429 厘米。图绘22 人，除了参与雅集的十六人外，还有家奴女眷4人以及书童2人。图示内容分别为“东坡作书” “龙眠作画” “米芾题石” “圆通大师讲无生论”四段场景。前文已述，此图的人物部分基本都为华喦所画。从图2 中我们可以看到华喦在创作画面人物时所使用的技法上最主要的就是“高古游丝描”。“高古游丝描”亦称“春蚕吐丝描”，属于“十八描”中最古老的工笔线描之一，东晋顾恺之常用此法。其运笔以平稳移动为主，粗细如一，如“春蚕吐丝”，连绵婉曲，不用折线，也没有粗细的突变，含蓄、飘忽，使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动。“高古游丝描”行笔细劲的特点，一般适宜于衣纹飞舞的表现，因此常常用来描绘高逸的文人和神仙形象。陈洪绶晚年常用“高古游丝描”，如其于1650 年作的《归去来图》以及晚年所作的观音像，线条清圆细劲，如春蚕吐丝，似行云流水，同时强调金石味，手法简洁，足见敦厚古朴。徐邦达研究华喦人物画中师承问题的时候说：“新罗山人人物初师王树 鹿公。鹿公则从老莲门径中得来，故新罗人物画亦称悔迟之裔也。” 我们现在能于图中看出，华喦续作之时在尽可能地保留陈洪绶笔意，甚至对于陈洪绶在卷首处营造的野趣意境都体察入微，在人物风格上也继承了陈洪绶略微夸张的风格特点，人物绘制上带有装饰性，在衣褶描绘上多采用排叠的笔法。不过与陈洪绶不同的是，华喦的“高古游丝描”较陈洪绶的显得更为圆润宛转，整个线条显得灵巧、柔韧、飘逸、含蓄，但是缺乏陈洪绶线条的金石气，灵动增加而厚度减少。华喦虽提倡古法为我所应，但在系统地吸收前人养分之后，并没有停止不前，而是发展了自己的技法，在晚年后形成自己独特的简笔画法，他在题《画马》诗中写道：“我自用我法，孰与古人量。俯仰宇宙中，书生真迂狂。”

图2 陈洪绶、华喦《西园雅集图》（局部）（图片来源：故宫展览APP“林下风雅”展）

在山石林木方面，华喦叙写部分对山石结构、皴法的处理上也透露出自我画风，陈洪绶“孤松盘郁”前部分山石以勾勒渲染为主，皴笔极为简洁，造型也非常精简，有着极为强烈的装饰意味，远接六朝，树的姿态与造型也古拙怪诞。如图3，华喦续写则在山石的处理上多了更多布局的合理性和刻意经营，皴笔也较为繁复，芭蕉、林木、丛竹等画得更为接近常理，陈洪绶的那种古拙装饰的意味相对缺失不少。从整个画面的气息来看，此件《西园雅集图》似仍然有未尽之处，像一张没有完全完成的作品，也许是华喦故意保留下这种“未竟”之意，给后人留下无尽的想象空间。

图3 陈洪绶、华喦《西园雅集图》（局部）（图片来源：故宫展览APP“林下风雅”展）

薛永年先生在《华喦通论》中总结道：“华喦的艺术，不像激昂的号角、荡气回肠的乐章，也不像无病呻吟的老调、无可奈何的挽歌，而像是饶有风趣的抒情诗；它不像鞭策黑暗怒发冲冠的檄文，而像是歌颂光明的短曲。他的风格美不属于阳刚，也还不是阴柔，而是二者有特殊分寸感的结合。”福建师范大学游春明认为“华喦的艺术特征是‘文质相兼’，其核心就是雅俗共赏”。在补完续作之后，华喦又于1732 年、1746 年与1748 年分别创作立轴《西园雅集图》三幅，这三幅作品中可以明显看出华的创作更为自由，个人风格突出，不再有意模仿陈洪绶。

四、结语

陈洪绶与华喦都是画史上赫赫有名的绘画大家，二人皆具有良好的文学修养与扎实的绘画功底。陈洪绶在开篇时正经历晚年人生悲凉之际遇，以追慕前朝盛世的心态落笔，而华喦则为着应邀续笔的使命完成此图，并充分尊重了陈洪绶在卷首处奠定的氛围基调，继承了陈洪绶的笔意，同时又有个人的独创性在里面。此《西园雅集图》为陈洪绶、华喦的合璧之作，这是一场跨越时空的对话。